Статья: "Выразительные средства хореографии"

Выразительные средства хореографии

1. Сюжет в хореографии и его особенности

Сюжет-это основная драматургия танца. Рождение танца начинается с замысла. Уже в нем должно содержаться образно-эмоциональное ядро, которое в дальнейшем в процессе художественного обобщения станет основой и содержания, и формы хореографического произведения. В замысле определяются вид и жанр будущего танца, эстетический характер его содержания и формы, которые в свою очередь зависят от точного определения темы и идеи произведения.

Тема - это идея, зародившаяся в опыте автора, подсказываемая ему жизнью, требующая воплощения в образах. Тему произведения нельзя оторвать от идеи. Тема-это и тот круг жизненных явлений, который изображает художник.

Идея - как художник оценивает изображаемое, что хочет сказать зрителю. «Тема может быть оригинальной или избитой, значительной и мелкой, актуальной или надуманной, современной или сиюминутной и т.д. То же самое можно сказать и об идее - ее общечеловеческая и гражданская ценность находится в прямой зависимости с темой».

Сюжет-это ряд связанных между собой и последовательно развивающихся событий. Через эти события художник показывает взаимоотношения и взаимодействия образов. В них (отношениях, действиях) обнаруживаются различные черты характера, поведение, переживания действующих лиц. Сюжет появляется еще в замысле при определении темы и жанра танца.

Развитие сюжета проходит четыре этапа: жизненная основа, являющаяся только возможностью сюжета; сюжетный замысел-шаг вперед по пути реализации жизненной коллизии (определение главного конфликта, событий; характеристика образов, стиля, жанра; отбор приемов построения композиции; выбор музыкального материала, то есть создание композиционного плана, сценария); сочинение композиции танца-поиск пластического языка, построение мизансцен, рисунков, выбор оформления; реализация сюжета в произведении - постановка танца в коллективе, исполнение его-воплощение содержания в форму.

Главный принцип сюжета - все события связанны с основным конфликтом.

Конфликт-это разногласие, столкновение противоположных интересов, взглядов, стремлений, лежащих в основе борьбы действующих лиц в художественном произведении. Основное конфликтное зерно - отсутствие или нарушение гармонии личного и общественного; между потребностями и препятствиями их удовлетворению.

События сюжета, конфликты раскрывают действующие лица, выполняя поставленную им задачу.

Персонаж - действующее лицо произведения, не влияющее на ход событий, но помогающее оттенить, укрупнить происходящее на сцене, сделать эпизод зрелищным. В сценическом произведении персонаж-исполнитель наделен какой-нибудь чертой; характер человека выступает в качестве основы его произведения, как результат воспитания и самовоспитания (склад ума, манеры, привычки, культура эмоций). Но характер не образ. Он включен в образ. Нужна обстановка, действие, где мог бы проявиться характер. Развитие образа и есть раскрытие его через характер. В воплощении образа на сцене немалую роль играют внешние признаки исполнителя, особенно в танце, где все выражается движениями человеческого тела и мимикой.

Создавая образ, художник ищет типичное, обобщает и сохраняет индивидуальные особенности жизни, характера, внешности человека, национальные черты. В процессе создания образа решающую роль играют идеалы художника. Поэтому образ имеет не только познавательное, но и воспитательное значение. Художественный образ в любом виде искусства-это непременно сплав действительности и творческой фантазии.

Создание хореографического образа - процесс индивидуальный. Наблюдательность, эмоциональность, интуиция, фантазия - важнейшие слагаемые таланта хореографа. Он должен не только увидеть, исследовать, но и обобщить, то есть кроме индивидуальных черт характера наделить героя типичными чертами, свойственными данному времени, группе, профессии т.п. А правильно выстроить на сцене линию поведения героев поможет знание психологии. Раскрытию хореографического образа способствует умению анализировать музыкальное произведение. Отталкиваясь от сюжета, основываясь на музыкальном материале, хореограф должен сочинить образный танцевальный текст, через который зритель воспринимает замысел танца.

Вопрос о сюжетном танце один из наиболее сложных для хореографов. Балетмейстер Р.В. Захаров в свое книге «Сочинение танца» дает такое определение: «Сюжетный танец-это маленькая пьеса с персонажами, каждый из которых наделен индивидуальными характеристиками, обладает своими внутренним миром. Выявить внутренний мир человека, его мысли, чувства и призван сюжетный танец ».

Особенности сюжетного танца в том, что его содержание передано хореографическими средствами. Поэтому сюжет должен быть танцевальным.

Надо отметить, что хореографы, сочиняя сюжет, часто перенасыщают его событиями, и неожиданно оказывается, что для танца уже нет места. Даже многоактные балеты имеют ограниченное число событий. Сюжет балета предельно танцевальный - это главное требование к хореографическому сюжету.

На сегодняшний день тематика сюжетов многообразна, от простых бытовых ситуаций до глубоких философских размышлений. В основном постановщики заимствуют идеи из литературы, особенно сказочные, но «буквальная инсценировка фабулы романа, повести, рассказа обречена на неудачу. Необходим смелый отход от его внешнего действия, переплавка сюжета, то есть создание нового произведения, совершенно иного, нежели оригинал. Самый лучший литературный сценарий, если он не рождает в фантазии балетмейстера и композитора музыкальные и хореографические образы, рискует остаться бесплодным».

Хореография воплощает не только обобщенные темы, но и эмоциональные состояния, показывая их укрупненно, как бы через увеличительное стекло. «Если любовь - то до безумия; если ненависть - то беспредельная; если дружба - то не знающая препятствий».

Бывают ли бессюжетные танцы? Воспринимаемые зрителем - да. Отсутствуют события, видимые конфликты, противостояния персонажей. Но на сцену выходят исполнители - действующие лица. Характер их пластики, манеру, смену настроения, уровень отношений, который они показывают зрителю за определенный отрезок времени,- всю эту действенную линию поведения, развития, раскрытия характеров, которые связаны теми или иными отношениями, сочиняет хореограф. Для него это всегда сюжет, выстроенный по законам драматургии, в котором персонажи живут и действуют по правилам сценической логики, человеческой психики. Еще Аристотель утверждал: «Пляска воплощает невидимую мысль».

Хоровод «Березка», «Волжская плясовая», «Наездники», «Бульба» -разве в них только техника исполнения? В каждый отрезок времени исполнители действуют, и эта цепь действий имеет свою логику соотношений, то есть имеет свою драматургию развития, созданную постановщиком танца.

Итак, сценическая хореография всегда сюжетна. В любом танце есть начало, которому свойственно развитие по законам драматургии. А всем видам развития присущи устойчивые закономерности, по которым строится хореографическое произведение. Эти закономерности, правила построения выведены и закреплены отбором из тысячелетней практики общения художников со зрителем. Балетный критик Л.А. Линькова называет четыре наиболее общих из них: контрастность соседних эпизодов; эмоциональные подъемы и спады; осмысленная ритмическая организация; устремленность к кульминации.

Хороший сюжетный танец всегда глубок по своему содержанию, прорисовке образов, целостности замысла и яркости внешней формы.

2. Хореографическая тема

Тема в широком смысле-тема творчества, тема произведения. Тема в более конкретном смысле-художественная мысль в развитии.

Движение (па) подобно звуку в музыке-первоэлемент танца. Но звук в музыке вне его связи с другими еще ничего не выражает. А движение? Федор Лопухов утверждал, что «движения имеют собственную значимость и смысл». Например, он сравнивал эффасе с мажором, а круазе с минором.

В хореографии некоторые движения определенно имеют изначально присущий им обобщенный образно-выразительный смысл. Часто название движения несет то или иное содержание: фондю-«тающий», фуэте-«хлестать». Однако эту тенденцию нельзя абсолютизировать. Теоретик балета Павел Карп прав в том, что в отдельных па танца есть лишь определенные задатки, предпосылки выразительного смысла.

Таким образом, первоэлементом хореографии и, следовательно, хореографической темы является одно движение, изначально несущее в себе(в отличие от изолированного музыкального звука) задатки определенного выразительного смысла. Одно движение, как правило, не может быть принято за хореографическую тему, но отдельно яркие па-интонации, па-мотивы, сопутствующие образу на протяжении танца, балета или акта, настолько выделяются, запоминаются , что их характеризуют часто как тему.

В музыке тема состоит из мотивов. В хореографии-из пластических мотивов.

Пластический мотив-это небольшая группа движений, обладающая относительной значимостью(например, танец лебедей из 4-го действия балета «Лебединое озеро»). В пластическом мотиве с одной стороны музыкальность-ритм и интонация, с другой-пластическая изобретательность. Первое диктуется музыкой, второе сочиняется хореографом.

Кроме того, в хореографии распространен еще один вид пластического мотива-многократное повторение одного движения: фуэте, шене, туры. В прологе балета «Спящая красавица» Мариус Петипа строит вариации фей на повторении какого-либо одного па.

Внутри хореографической темы возможно деление на более крупные составные части, разъединенные цезурой, как знаками препинания. Она дает возможность пользоваться различной фразировкой: четыре такта, восемь, шестнадцать. Например, первая часть хореографической темы-слитная цепь из нескольких движений, тогда вторая часть будет ее повторять, исполнять в другую сторону или с другой ноги.

Пластическая (иногда называют и так) тема часто почти адекватна сопровождающей ее музыкальной теме, изложенной в форме квадратного периода повторного строения. Несовпадение заключается в том, что обычно хореографическая тема, начинаясь вместе с музыкальной, заканчивается раньше. Нужно успеть подготовиться к следующему эпизоду танца, отдохнуть, перестроить группы массового танца и т.д. В этом специфика хореографического искусства.

Хореографическая тема должна быть носителем художественной мысли и обладать характерностью, индивидуальностью, узнаваемостью, должна быть достаточно законченной, оформленной и содержать в себе повторяющиеся элементы. Наконец, желательно чтобы хореографическая тема либо появлялась неоднократно, либо развивалась (обновлялась) и менялась в зависимость от сценической ситуации.

Таким образом, для хореографической темы характерна четкая структура, основой которой являются пластические мотивы, составляющие ее индивидуальное лицо. По мотивам, главным образом, и узнается тема. Через ее разработку и развитие хореограф не только создает у зрителя определенные ощущения, но и раскрывает содержание танца.

3. Рисунок и сценическое пространство

Рисунок танца-это расположение и перемещение исполнителей по сценической площадке. Рисунок танца является, наряду с хореографической лексикой, одним из главных компонентов композиции танца.

Прежде чем говорить о рисунке танца как выразительном средстве композиции, рассмотрим некоторые условия, в которых он существует. Условия эти диктуют определенные закономерности его развития и восприятия.

Сценическое пространство, на котором существует рисунок, трехмерно, то есть имеет ширину глубину и высоту. Сама сцена делится на три плана: середина сцены-второй план; вниз от него, ближе к зрителю, к авансцене-первый план; вверх от второго плана, дальше от зрителя-третий план. Лучше всего танец смотрится на втором плане как центре композиции, но в сочетании с первым и третьим планами.

По горизонтали сцена формально делится на две половины: правую и левую. Обе половины были бы равноценны, если бы взгляд зрителя осматривал сцену от центра в обе стороны, или, наоборот, от краев к центру. Но глаза наши, как правило, силу условного рефлекса, оглядывают сцену слева направо. Допустим, через сцену должен быстро пробежать человек, или же нам надо показать человека, с трудом, идущего против ветра. Тогда его бег-слева направо. Глаза зрителя будут как бы подгонять его. Подлинное движение усилится воображением. Соответственно, против ветра-справа налево.

Одним из приемов композиции является симметрия. Это особый вид структурной организации композиции, создающий равновесие. Симметрия имеет эстетический смысл, так как вносит соразмерность, уравновешенность, гармонию. Однако буквальная повторяемость приводит к примитиву. Необходима более тонкая перекличка, как рисунков, так и пластических мотивов.

Основные рисунки танца: круг(по выразительности это динамика, но и бесконечность до монотонности), линия: горизонталь, колонна, диагональ(самое длинное расстояние на планшете сцены; выражает или спокойно-статичный характер, или натиск, давление в продолжении к авансцене.)

По своей структуре рисунок танца может быть: одноплановым,( когда в данный момент мы видим один рисунок и воспринимаем его как одно целое); многоплановым( когда в данный момент танца мы видим два или несколько рисунков одновременно, например, полукруг, в центре которого солист-двухплановый).

Хореографу необходимо помнить, что зритель, как правило, воспринимает одновременно не более четырех планов.

По динамике рисунок танца может быть: статичным, когда исполнители делают движения, не продвигаясь по сцене (полукругом, подтанцовывают солисту); движущимся, когда исполнители продвигаются по сцене в каком-либо направлении; развивающимся, когда усложняется структура рисунка, изменяется динамика внутри рисунка. Это относится как к статичному, так и движущемуся рисунку.

Многие хореографы пользуются частой сменой рисунка танца от незнания приемов его развития, давайте рассмотрим некоторые из них.

Основные приемы развития рисунка танца: усложнение движения; смена движения; ускорение произведения; чередование продвижения и остановки; добавление движений рук, корпуса, головы; перестроение внутри рисунка; усложнение структуры рисунка(образование второго круга внутри первого).

Например, один рисунок, скажем, круг, делится на несколько музыкальных периодов и не становится однообразным за счет этих приемов развития. В зависимости от художественных задач приемы могут быть использованы в различных сочетаниях.

При смене одного рисунка на другой постановщики часто испытывают затруднения: как осуществить перестроение? Это можно успешно решить через композиционный переход.

Композиционный переход-это организационное продвижение или перестроение исполнение, в результате которого возникает новый рисунок. Композиционный рисунок является связующим звеном между рисунками. Он не может продолжаться так долго, как рисунок, но по выразительности часто не уступает ему. Более того, оригинальности рисунка в танце хореограф часто достигает благодаря умелому использованию композиционных переходов. Они могут чередоваться друг с другом, прежде чем образовать новый рисунок, и тогда создается впечатление «льющегося» рисунка.

4. Сочинение хореографической лексики

Лексика в переводе с греческого – «слово, выражение, оборот речи». Хореографическая лексика, язык танца - отдельные движения и позы, из которых складывается танец как художественное произведение.

В «Жизели», «Эсмеральде», «Лебедином озере», «Бахчисарайском фонтане», «Ромео и Джульете», «Лауренсии», «Легенде о любви» хореография героев и есть танцевальная речь, с помощью которой рассказывается содержание балета, раскрываются образы и характеры действующих лиц в их действиях и поступках.

Умение балетмейстера создавать художественно осмысленный хореографический язык свидетельствует о владении им приемами лексического комбинирования.

Комбинирование-важнейший этап деятельности хореографа. Комбинация-это мельчайшая конструктивная единица хореографического текста.

Танцевальная комбинация может быть различной длительности и исчисляется в тактах, как в музыке. При дальнейшем увеличении длительности возникает новое качество и совершается переход в новую форму (фрагмент, фигура, часть). Величина комбинации зависит от развития заключенной в ней хореографической мысли. Комбинация может быть короткой, но повторяться, приобретая значение пластического мотива. Это и есть проявления принципа повторности. Это позволяет зрителю запечатлеть, воспринять танцевальный образ.

Прежде чем приступить к сочинению текста, необходимо осуществить отбор движений, которые бы составляли «зерно» хореографического образа. Отбор начинается с анализа танцевальных систем: классический, народный танец, свободная пластика, танец модерн или их сочетания. Внутреннее видение балетмейстера(внутренняя форма) диктует отбор группы движений для характеристики образа.

Выстраивая последовательность движений, можно воспользоваться следующим способом комбинирования: сочетать традиционные движения; искать новые, необычные сочетания традиционных движений; сочинять свои собственные движения; использовать все перечисленные способы комбинирования (это оптимальный вариант работы - легче понять, найти новое, опираясь на известное).

Далее перед хореографом встает новая проблема: как разработать первоначальные мотивы в хореографическую тему. В практике уже сложились некоторые приемы разработки пластических мотивов.

Прием вычленения способствует выявлению главных, важных элементов в характере образа, при этом часто отпадают или появляются связующие движения.

Прием дробления используется при членении хореографической темы на несколько мотивов-комбинаций, которые показываются обособленно, вне связи друг с другом. Используя прием дробления темы, вычленяя ее фрагменты, включая новые движения, балетмейстер продолжает тематическую разработку.

Прием варьирования используется в связи с тем, что хореографическая тема должна быть и многоэлементна, и узнаваема, то есть быть повторяемой. Вариативность и означает повторение основных движений, но уже в измененном виде. Точный повтор часто необходим (приемы дробления и вычленения), но на определенном этапе это может привести к однообразию. Этому противостоит прием варьирования, показ движений в развитии от простейших к сложным и обратно. Одним из способов варьирования (кроме сочетания движений со связующими элементами, изменение темпо-ритма, включения новых движений) является изменение графического рисунка движения. Графическое варьирование стало распространенным в ХХ веке, когда в хореографию пришли «острые углы», «скошенная стопа», невыворотное положение ног, развороты, противоповороты разных частей тела, что усиливало художественность образа, передавало контрастность душевных состояний.

Прием обновления предполагает введение новых пластических мотивов из ранее не использовавшихся элементов. Новые элементы, объединенные в пластические мотивы, оттеняют первоначальный материал, расширяют содержание образа. Так, если тема вначале строится на движениях ног, то затем в ее разработку активно включаются руки. Плавные ходы заменяются дробными. Часто обновление лексики ведет к кульминации танца или фрагмента, комбинации.

Прием усложнения предполагает демонстрацию пластического мотива в его самом сложном варианте. Насыщенность комбинаций, сложность сочетания движений, усложнение темпо-ритмического пульса движения является формальным признаком кульминации, будь то короткая, или развернутая комбинация, фигура, фрагмент, танец. Все зависит от поставленных художественных задач.

Приведем некоторые вспомогательные приемы развития танцевального движения: исполнить движение узко или широко; с прямым корпусом или с наклоном; на шагах или беге; плавно или ритмично; сдержанно или эмоционально и т.д. Итак, замысел балетмейстера, отраженный в сценарии или в действенно-хореографической композиции, конечное воплощение получает в хореографическом тексте. Создание хореографического текста - это сложный творческий процесс, требующий от хореографа пластической изобретательности, музыкальной грамотности, чувства зрелищности и композиции, умения создавать пластические художественно-эстетические образы.

5. Гомофонические и полифонические приемы сочинения рисунка танца

Гомофония-вид многоголосья, в котором один голос(мелодия) главенствует, а все остальные голоса играют подчиненную роль(сопровождение, аккомпанемент), или мелодия исполняется двумя или более голосами(инструментами) в унисон, когда все равноправны(народная песня, музыкальная тема).

По ассоциации с музыкальным развитием хореографии этот прием выступает как способ организации танца солиста(солистов) с кордебалетом, аккомпанирование ему(им) и он бывает разных видов: Унисон-солист(или солисты) отделен от массы, расположен в центре или ближе к зрителю, но все танцуют одну хореотему; Контраст-солист исполняет хореомотив, а кордебалет-такие движения, которые выгодно оттенят, усиливают сольную партию(например, солист прыгает вверх, кордебалет в это время приседает); «Подтанцовка», аккомпанемент-солист исполняет хореотему, а кордебалет усиливает ее образ, исполняя выборочно нужные движения; «Перекличка»-солист исполняет хореомотив, который затем в точности воспроизводит кордебалет, а у солиста пауза, проходка или другое, контрастное с первым движение; «Упорный бас»-кордебалет исполняет одно движение много раз, а на его фоне солист танцует свою тему.

Гомофонический прием развития композиции используется чаще всего в народной хореографии, но также встречается в массовых танцах других жанров.

Полифония-вид многоголосья, основанный на одновременном гармоническом сочетании и развитии ряда самостоятельных мелодий. В полифоническом развитии одновременно взаимодействуют несколько хореотем. Не только в классическом и современном, но и в народно-сценическом танце использование полифонического развития лексики и рисунка способствует более яркому и глубокому раскрытию содержанию. Приведем некоторые приемы пластической полифонии: Имитация-пластический мотив или тема, исполненная одним( или несколькими) танцующим, воспроизводимая затем другим(другими), причем первый продолжает исполнение своей темы. «Отставание» второго от первого, третьего от второго происходит через два, четыре, шесть и т.д. тактов. Первый(второй, третий…) может, закончив тему, повторить ее с кем-то другим или начать новую тему. Все исполнители могут в зависимости от музыки и задания постановщика закончить или прервать тему вместе; Контрапункт(вид полифонии): Согласный-когда проводятся две или более самостоятельных хореотем, на противоборствующих друг с другом, то есть близких по содержанию; Контрастный-когда две и более самостоятельных хореотем по содержанию резко отличаются друг от друга. Его используют, чтобы создать красочность и эмоциональную напряженность композиции; противостоять могут солисты и масса, две-три противоборствующие группы и т.д.; «Повтор-перекличка»-не одновременное исполнение танцующими одного пластического мотива в разных местах сцены разными танцорами. Повтор не должен отстоять далеко: один такт, второй такт-повтор другим исполнителем; или с первого по четвертый такт, а с пятого по восьмой-повтор. В это время у первого исполнителя может быть пауза или другое, менее яркое движение; Множественность-пластический мотив исполняется одним, затем следует точное повторение, но уже, например, тремя, потом шестью и т.д. Исполнителей охватывает одно эмоциональное состояние; «Волна»-повторение, как правило, одного движения каждым исполнителем поочередно в нужном темпе.