Роль техники и технических способностей учащихся в создании художественного образа исполняемого произведения

Пермский край

Муниципальное Образовательное Учреждение

Дополнительного образования детей

«Добрянская детская школа искусств»

ТЕМА: «Роль техники и технических способностей учащихся в создании художественного образа исполняемого произведения»

Методическая разработка

Микова З.М.

Преподаватель II

квалификационной категории

г.Добрянка, 2010г.

СОДЕРЖАНИЕ

1. Понятие «техника» в широком смысле этого слова

2. Природные и технические способности учащихся

3. Правильный подбор репертуара

4. Работа над техникой исполнения

5. Художественная отделка исполняемого произведения

6. Техника – это средство для создания музыкально-художественного образа

Что же мы вкладываем в понятие «техника»? В нашем словаре есть такое понятие - ремесло. В это понятие входит весь комплекс технологических средств- навыков музыканта - исполнителя, необходимых для реализации своих художественных намерений; различные приемы звукоизвлечения, пальцевая моторика, кистевая репетиция, приемы игры мехом на баяне и т.д. Когда же мы говорим о технике, мы имеем в виду одухотворенное ремесло, подчиненное воле музыканта – исполнителя. Именно вдохновленностью отличается игра музыканта от игры ремесленника. Недаром по поводу хотя и быстрой, но бездумной, пустой беготни по клавишам, не организованной ясными и логичными художественными намерениями, говорят «голая техника». Высшее проявление технического совершенства в музыкально – исполнительском искусстве, равно как и в любой сфере человеческой деятельности, именуется мастерством. В широком смысле техника является материальной стороной исполнительского искусства, важнейшим средством передачи художественного содержания произведения. В узком смысле технику можно определить, как предельную точность и быстроту пальцевых движений. Все мы знаем по собственному опыту, что учатся музыке и одаренные и минимально одаренные дети, ну а мы должны учить музыке всех, ибо музыка орудие культуры наравне с другими. Но в любом случае, беря в работу произведения, мы должны ставить конкретные задачи для воспроизведения музыкально – художественного образа, заложенного в это произведение.

Нужно суметь рассказать ученику многое существенное, что в этом произведении (с точки зрения автора) происходит, развивать его фантазию удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, возбуждать всячески его профессиональное честолюбие. Конечно, чем менее развит ученик, тем больше бывает всяческих разговоров, разъяснений, тем тщательнее и настойчивее наша работа. Но художественная игра должна рука об руку и идти с техническим развитием. Развитие техники в значительной мере зависит от природных способностей ученика. Но и учащиеся со средними исполнительскими данными могут достичь высокого технического мастерства, при условии правильно организованной, систематической работы, настойчивости и целеустремленности. Поэтому на отделении учащиеся сдают технический зачет. Технический рост очевиден; игра гамм и упражнений, дает свои результаты в дальнейшей работе. Целенаправленная работа над гаммами, аккордами, арпеджио и упражнениями, когда учащийся достигает определенных результатов, намного облегчает в дальнейшем работу над произведениями. Особенно сложно бывает ученику во втором классе, когда увеличивается объем материала. Но без овладения определенных технических навыков сложно двигаться вперед. Как бы это не хотели, а особенно учащиеся, нам все равно приходится этим заниматься. Игра гамм группировками, например, помогает развивать я учащегося координацию рук, метроритмическую пульсацию, а также выносливость.

Успешное техническое развитие учащегося-баяниста зависит не только от правильного обучения, но и от многих других факторов. С первого дня обучения игре на баяне педагог должен следить за правильностью посадки учащихся, постановки инструмента и рук на клавиатуре. Все должно быть рассчитано на то, чтобы учащийся-баянист чувствовал себя как можно удобнее. Успехи учащегося зависят также от формы строения рук. Внешне одинаковые пальцы, одинаково сильные руки могут быть различны по гибкости и ловкости в игре. Это подтверждается хотя бы тем, что одни исполнители могут играть после длительного перерыва, удовлетворяясь лишь небольшой разминкой пальцев перед игрой, другим же необходимо ежедневно, систематически упражняться. Процесс упражнения – это процесс творческих исканий. Поэтому всегда надо помнить о психологических факторах: внимании, сознании, воображении, эмоциях. Не следует забывать, например, о том, что внимание быстро утомляется, а без него работа на инструменте нецелесообразна и даже вредна. Очень важно, чтобы ученик мог определить, в чем состоит трудность, выделить ее из контекста и разбить на отдельные элементы, над которыми следует поработать. При каждом повторении надо ставить перед собой определенную задачу, каждый раз изменяя ее и усложняя. Например, во втором классе при работе над упражнениями №2 Закоптелова, когда возникают сложности группировать четыре шестнадцатые ноты, я предлагаю проговаривать ритмослогами или словами «помидоры», «пуговицы». Учащиеся начинают быстро реагировать, и процесс освоения шестнадцатых идет гораздо быстрее. Чтобы вызвать интерес к упражнениям, следует разнообразить динамику, темп. Таким образом, упражнения превращаются в творческий процесс. Сугубо механические упражнения бессмысленны, они отупляют. Роль упражнений такая же, как у гамм, арпеджио, аккордов, необходимых для приобретения и развития тех или других технических навыков. Все это помогает развивать специфические движения, выработке основных технических свойств исполнения: точность, автоматичность и уверенность. Упражняясь, надо стараться, чтобы силы затрачивались рационально. Рассматривая этот вопрос, нельзя не коснуться вопроса о репертуаре. Мы имеем возможность придерживаться высоких критериев выборов, т.к. располагаем для учащихся любого уровня необъятной литературой. Из этого не следует, что у нас, преподавателей нет трудностей и сомнений. Чем значительнее произведение по содержанию и совершеннее по инструментальному воплощению, тем оно труднее. Тут много зависит от профессионального чутья и мастерства преподавателя. Важно грамотно подобрать репертуар, соответствующий способностям учащегося. Чем выше художественные достоинства произведения, тем больше обогатит ученика работа над ним. К тому же в работе над такой музыкой растет и педагог. Качество ученического исполнения, возможно, иногда не удовлетворяет взыскательный вкус педагога, но рост ученика очевиден. Программа каждого ученика должна быть более разнообразной.

Ученику нужны и легко усваиваемые, не требующие больших усилий произведения. В программе ученика всегда должна присутствовать хотя бы одна соответствующая его склонностям пьеса, которую он может хорошо исполнять публично, проявив себя, с лучшей стороны. Наряду с этим в работе всегда должны быть и произведения, дающие возможность развивать недостающие пока ученику качества исполнения. В любом случае надо придерживаться принципа последовательности, доступности и сочетать его с индивидуальным подходом. При подборе репертуара следует учитывать не только природные музыкальные данные, но и психологические особенности ученика. Всего выделяют четыре типа характера: сангвиник, холерик, флегматик и меланхолик.

Что такое характер? - (от греч. Character) – отличительная черта, психологический признак, индивидуальный склад личности человека, проявляющийся в особенностях поведения и отношения к окружающей действительности.

Сангвиник - характеризуется живостью, быстрой возбудимостью и легкой сменяемостью эмоций, уравновешен, умеет контролировать себя, в нужный момент обостряется внимание.

Флегматик - характеризуется медлительностью, спокойствием, слабым проявлением чувств во вне; не желанием выступать, бывает замкнут, преследуют навязчивые идеи, при волнении нарушается координация.

Холерик – характеризуется быстротой реакции, сильными, быстро возникающими чувствами, ярко отражающимися в речи, жестах, мимике, действиях. Они чаще испытывают волнения, импульсивны, игра может быть грубой и неровной.

Меланхолик – человек, склонный к депрессии, настроениям грусти, подавленности; характеризуется повышенной впечатлительностью и относительно незначительным внешним выражениям чувств.

В одном человеке может сочетаться несколько типов, но ярко выраженный может быть один. Нужно быть неплохим психологом. Это нужно для того, чтобы потом не было разочарований, особенно у нас, преподавателей. Когда на ученика, мы возлагаем большие надежды и далеко идущие планы, а в итоге, мы не получаем желаемый результат. Особенно осторожно нужно подходить к учащимся, которых мы готовим к публичному выступлению.

Работа над техникой исполнения.

Этот этап работы состоит из проигрывания пьесы и ее отдельных мест с точным соблюдением длительностей. Разбор пьесы без учета соотношения длительностей (вне «счета») вреден и не допустим.

Основные моменты работы:

1. Внимание учащегося в этот период сосредотачивается на каждом отдельном звуке или аккорде при безостановочной игре и точном соблюдении указанных длительностей нот с тем, чтобы исполнить каждый звук или аккорд четко по длительности и характеру звучания. Надо стараться извлекать звуки певучие, а не крикливые, ровные по темпу движения от начала и до конца и ровные по силе между собой.

2. Все начальные проигрывания осуществлять без ошибок, срывов и остановок, в медленном темпе. Медленный темп необходим для слухового усвоения произведения, т.к. ошибки и срывы появляются часто в связи с тем, что многие элементы текста, в особенности аккорды, вначале лежат вне слухового восприятия учащегося и только в дальнейшем усваиваются слухом. Можно рекомендовать учащемуся во всех случаях, когда предоставляется возможность прослушать пьесу в хорошем исполнении. Заранее зная, чего он должен добиваться при разучивании пьесы в медленном темпе, он сможет заниматься более осмысленно и целеустремленно.

3. Произведение следует проигрывать по фразам или другим относительно законченным фрагментам, добиваясь безошибочного исполнения сначала отдельно каждой рукой, а позднее – обеими руками вместе. Трудные места следует выделить и в работе обратить на них большое внимание. Это спорный момент, я бы сказала по-другому, преподаватель должен выделить трудные места, но постоянно акцентировать этот момент не надо. Соединение двух отрывков может начаться с того момента, когда два рядом стоящих отрывка разучены безупречно. Заканчивается этот этап работы исполнением всего произведения в медленном темпе, без ошибок и остановок; чувство утомления и трудности будет сигнализировать о том, что работа на данном этапе еще не закончена.

Дальнейшее внимание учащегося должно быть обращено на освоение скорости музыкального движения, то есть темпа.

а) сохраняя безошибочность исполнения, следует начать ускорение и довести ускорение до нормального темпа с большой осторожностью, не нарушая правильности игры. Ускорения должны идти постепенно и быть почти незаметными;

б) следует помнить, что в принципе быстрые темпы являются преимущественно результатом общего роста техники играющего, а не проработка данного задания. Быстрый темп, который будет доступен учащемуся завтра, может быть сегодня недосягаем: не понимание этого обстоятельства и стремление учащегося к чрезмерным ускорениям приводят к сумбурной игре и нарушают процесс нормального роста исполнения;

в) каждый новый ускоренный темп следует закрепить проигрываниями, прежде чем перейти к следующему. Существуют два признака, определяющие границу ускорения:

• появление срывов, неверных нот, заплетание пальцев, общее искажение звучности и другие внешние недочеты;

• появление у учащегося ощущение трудности исполнения и некоторой неуверенности.

В подобных случаях учащийся должен всякие ускорения прекратить, не пытаясь возобновить их ранее, чем через два-три дня. Работа над ускорением вообще имеет предел, который учащийся на данном этапе не должен переходить. Дальнейшее увеличение темпа данного произведения будет происходить вместе с общим техническим ростом и музыкальным развитием учащегося, а не за счет дальнейшей работы над разучиваемой пьесой.

Художественная отделка исполнения.

Основные элементы художественного исполнения следующие:

а) точное выполнение указаний на громкость звука, на его усиление и ослабление (громко - тихо, усиливая - ослабляя), то есть динамических оттенков;

б) точное соблюдение скорости движения, указаний на ускорение и замедление темпа, то есть агогических оттенков;

в) выразительное исполнение музыкального произведения, членение его на небольшие, осмысленные части (фразы), то есть фразировка. Фразировка содействует ясной передачи содержания музыки.

Одним из частых недостатков исполнения у учащихся является отсутствие настоящего «пианиссимо» (очень тихо – рр), с одной стороны, и отсутствие настоящего «фортиссимо» (очень громко – ff) – с другой. Обычно в исполнении встречается незначительное отклонение от средней по силе звучности. Поэтому учащийся должен старательно работать над выработкой «пианиссимо» (рр), не боясь не прекращения звукопередачи, ни потере легато. Все эти навыки должны вырабатываться как на отдельных звуках, аккордах, гаммах, так и в пьесах, согласно имеющимся в нотах указаниям. Особенно внимательно следует работать над фразировкой, которая на баяне (аккордеоне) связанно с техникой владения мехом, так как каждая фраза должна быть уложена в одно определенное движение меха – сжим или разжим. Добиваясь художественности и музыкальности исполнения, следует сначала проводить работу над фразировкой и оттенками исполнения (нюансами) самой мелодии, а затем лишь постепенно, не отступая от достигнутых результатов прибавлять партию аккомпанемента.

Рассматриваемый этап совпадает с периодом созревания замысла и закрепления художественного воплощения произведения. Он наступает лишь после полного усвоения произведения и преодоления технических трудностей.

На практике работа над художественной отделкой произведения находиться в тесной связи с технической работой. Техническое совершенство является неотъемлемой частью художественного исполнения, его необходимым условием. Художественное исполнение невозможно без понимания данного произведения; это понимание иногда появляется не сразу, в процессе работы над произведением, и зависит главным образом от музыкального роста учащегося и его музыкальной культуры. Желающим приобрести хорошие навыки в области художественного исполнения следует запомнить, что внимательное и систематическое слушание музыки (в оперном театре, на концертах) является одним из самых лучших способов развить в себе тонкое понимание музыки и художественный вкус.

Пренебрежительное отношение учащегося к самой технике дела, упражнениям и всему тому, что создает техническое совершенство, приводит к неполноценным результатам работы учащегося.

Прежде всего необходимо играть гаммы. Именно гамма является удобной, легкой и спокойной формой, которая облегчает в начальном периоде занятий работу, связанную с правильной поставкой, постановкой рук, правильным владением мехом, удобной аппликатурой и т.п.

Исполнение гамм в первом периоде занятий не следует рассматривать как техническое средство для развития одной лишь беглости или мелкой техники.

Проигрывание гамм имеет значение:

а) для развития певучего, красивого звука;

б) для выработки легато и стаккато, маркато;

в) для освоения тональностей.

Кроме того, гаммы дают возможность добиться игры равными длительностями в разных темпах. С этой целью необходимо играть гамму равными четвертями, в самом медленном темпе, сохраняя единицу счета и темп, играть ту же гамму равными восьмыми, триолями из восьмых, шестнадцатыми; по мере выработки всех этих навыков, сохраняя то же соотношение длительностей, следует увеличивать и скорость движения (темп).

Для успешного овладения игрой на баяне и разучивания музыкальных произведений существенное значение имеет также количество времени, уделяемое учащимся занятиям. Здесь надо учесть следующее. Многочасовая беспрерывная игра на баяне вредит здоровью, снижает качество работы и притупляет процесс освоения разучиваемого музыкального материала. Лучше заниматься понемногу, с перерывами, ограничивая каждое занятие выполнением определенного задания. Продуктивней работать утром или днем, чем вечером.

Художественная техника – это не просто «чистая и быстрая» игра; это техника, которая наиболее полно помогает раскрытию содержания произведения. Исходя из замысла композитора, исполнитель будет пользоваться различными техническими ресурсами. Здесь в его распоряжении разнообразие и штриховой палитры, и динамической, и тембровой. В произведениях разных стилей будет различен и сам характер туше (франц. toucher – трогать, прикасаться) – характер прикосновения (нажима, удара пальцев) к клавишам при игре на баяне, определяющий специфику звучания у того или иного исполнителя. И оттачивать свою технику в целом баянист должен не в отрыве от музыкального содержания, имея перед собой это содержание как конечную цель. «Для меня существует только одна – единственная действенная техника: та, которая полностью поставлена на службу музыке», - говорил один из прогрессивных музыкантов современности П. Казальс.

Для музыканта важно правильно уяснить роль техники в создании художественного образа. Здесь многие впадают в крайность, недооценивая или переоценивая эту роль. Недооценка техники подкрепляется в принципе верным тезисом: “Главное музыка». Техника ни в коей мере не должна стать самоцелью. Техника - это средство для создания музыкально-художественного образа. Значит, в конечном счете, главное не пальцевая ловкость, а убедительная передача замысла композитора. Но именно для этого и необходимо овладеть достаточным запасом технических средств. И чем этот запас богаче, разнообразнее, тем реальнее возможность наиболее полной и убедительной передачи музыкального содержания.

Исходя из сказанного, можно сделать вывод, что роль и значение техники исполнителя нельзя переоценить. Если музыкант прекрасно осознает первичную задачу своего исполнительского искусства (создание художественного образа конкретного произведения средствами своего инструмента), то ему должно быть понятно то, какой титанический труд требуется для достижения нужного звукового образа. Речь в данном случае идет не о трудностях непосредственного воплощения, а в той громадной целенаправленной технической работе, которая предшествует конечному результату – публичному выступлению.

Список литературы

1. Бажилин Р.Н. « Школа игры на аккордеоне», - Москва 2004г.

2. Иванов Азарий «Руководство по игре на аккордеоне» - под ред. Говорушко П., Ленинград «Музыка», 1990г.

3. Липс Фридрих « Искусство игры на баяне», Москва «Музыка», 2004г.

4. Онегин А. «Школа игры на баяне», Ленинград «Музыка», 1994г.