Школа формирования исполнительской техники пианиста (исторический аспект)

Автор: Родыгина Елена Ивановна

МБОУДОД «Детская Музыкальная школа»

г. Урай ХМАО-ЮГРА

Преподаватель по классу фортепиано

Школа формирования исполнительской техники пианиста (исторический аспект)

Проблема формирования исполнительской техники остается актуальной для педагогики музыкального образования (Г.Г. Нигауз, В.И. Петрушин, Н.Е. Федорович, Г.М.Цыпин). В истории музыкального образования выделяют три основных школы формирования исполнительской техники: механическую, анатомофизиологическую и психотехническую.

В XVI-XVIII веках широкое распространение получает механическая школа. Ее представители (А. Герц, Ж.Ф. Рамо, Ф.Калькбреннер, М. Клименти и др.) понимали под исполнительской техникой сумму двигательно-моторных умений и навыков, позволяющих без ошибочно исполнять музыкальные произведения. Изоляция пальцевых движений служило отправной точкой для развития техники, которая приобреталась путем длительной пальцевой тренировки, многочасовых занятий и бесконечных повторений. Педагоги советовали ученикам читать книги во время монотонных упражнений на клавесине. Такая работа приводила к приоритету техники над содержанием. Развитие музыкального слуха, проникновение в художественных замысел произведения оставались вне поле зрения исполнителя. Главным достоинством механической школы является расцвет клавирного искусства, который в дальнейшем становится основой концертного исполнительства.

С развитием музыкального искусства и совершенствованием инструментов играть изолированными пальцами становится нецелесообразно, т.к. обедняются звуковые и колористические возможности фортепиано. Романтическая фортепианная литература поставила перед исполнителями новые требования: умение играть очень громко и очень тихо, легким и глубоким звуком, мягко и остро и т.д. На смену клавесину пришло фортепиано с разнообразной звуковой палитрой. Это привело к изменению представлений о самой технике игры, потребовала новых приемов исполнения, включения веса всей руки в активные игровые действия. Механическая школа столкнулась с неразрешимыми проблемами: начался пересмотр основных методических положений педагогики музыкального образования. Так возникает новое направление – анатомо-физиологическая школа (Ф. Штейнгаузен, Р. Брейтгаупт, Е.Тецель и др.). Ее представители понимали под техникой сумму движений, соединяющихся в разных комбинациях в процессе игры. С их точки зрения техника подчиняется воле, т.е. состояние двигательного аппарата исполнителя зависит от художественного замысла произведения. Представители данной школы пропагандировали естественные, целесообразные и «правильные» движения рук музыканта. Основные виды движений, по их мнению, основываются на трех видах – продольном взмахе руки, вращении предплечья и участии свободного замаха пальцев в движении руки. Главная заслуга представителей данной школы состоит в доказательстве психофизиологического фактора в формировании исполнительской техники, в стремлении к освобождению рук, к использованию веса руки от плечевого пояса до кончика пальцев. Но есть и недостатки у сторонников анатомо-физиологической школы: естественность, удобство пианистического аппарата не всегда согласуется с художественными целями музыкального произведения. Кроме того отыскивая общее и универсальное авторы не придавали должного значения индивидуальному, особенному: физическое и психическое в организме человека тесно взаимосвязано, а исполнительская техника во многом зависит от природных и развитых нервно-психических данных пианиста.

Следует отметить, что педагогическая деятельность выдающихся музыкантов, таких Л.В. Бетховен, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, братья Антон и Николай Рубинштейны, отличалась передовыми взглядами на проблему развития исполнительской техники.

Техника становится средством воплощения художественного замысла, приоритет принадлежит художественным задачам. Огромное значение придавалось всестороннему развитию учащихся-музыкантов, развитию их внутреннего слуха, образного мышления, освоению технического мастерства. По мнению Ф. Листа, техника рождается из «духа», а не из механики.

Так постепенно формируется психотехническая школа, представителями которой явились Ф. Бузони, И. Гофман, Г. Гинзбург, В. Гилекинг. Сторонники данной школы считают, что движениями исполнителя управляет мозг. Художественный образ, формирующийся в воображении музыканта-исполнителя, является регулятором движения. Мозг определяет характер движения рук. Работа над исполнительской техникой должна носить умственный характер: ясное представление целей ведет к ясному представлению пианистических движений. Однако только одного ясного представления движений недостаточно для технического воплощения произведения: на скорость и точность движений пианистов влияют природный задатки, способности координаций, уровень мастерства.

Знания основных подходов по проблеме формирования исполнительской техники позволяет педагогу творчески реализовать задачу технического развития ученика в процессе его музыкального образования.

Список литературы

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства Ч.3. – М.: Музыка 1982. – 286 с.

2. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве. Избранные высказывания // Исполнительское искусство зарубежных стран Вып. 1. – М.: 1966. – 192 с.

3. Гофман И. Фортепьянная игра: Ответы на вопросы о фортепьянной игре. – М.: Класика – XXI, 1998. – 224 с.

4. Коган Г.М. Вопросы пианизма. Избранные статьи. – М.: Советский композитор, 1968. – 462 с.

5. Нигауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. 4-е изд. – М.: Музыка, 1982. – 300 с.

Автор: Родыгина Елена Ивановна

МБОУДОД «Детская Музыкальная школа»

г. Урай ХМАО-ЮГРА

Преподаватель по классу фортепиано

Школа формирования исполнительской техники пианиста (исторический аспект)

Проблема формирования исполнительской техники остается актуальной для педагогики музыкального образования (Г.Г. Нигауз, В.И. Петрушин, Н.Е. Федорович, Г.М.Цыпин). В истории музыкального образования выделяют три основных школы формирования исполнительской техники: механическую, анатомофизиологическую и психотехническую.

В XVI-XVIII веках широкое распространение получает механическая школа. Ее представители (А. Герц, Ж.Ф. Рамо, Ф.Калькбреннер, М. Клименти и др.) понимали под исполнительской техникой сумму двигательно-моторных умений и навыков, позволяющих без ошибочно исполнять музыкальные произведения. Изоляция пальцевых движений служило отправной точкой для развития техники, которая приобреталась путем длительной пальцевой тренировки, многочасовых занятий и бесконечных повторений. Педагоги советовали ученикам читать книги во время монотонных упражнений на клавесине. Такая работа приводила к приоритету техники над содержанием. Развитие музыкального слуха, проникновение в художественных замысел произведения оставались вне поле зрения исполнителя. Главным достоинством механической школы является расцвет клавирного искусства, который в дальнейшем становится основой концертного исполнительства.

С развитием музыкального искусства и совершенствованием инструментов играть изолированными пальцами становится нецелесообразно, т.к. обедняются звуковые и колористические возможности фортепиано. Романтическая фортепианная литература поставила перед исполнителями новые требования: умение играть очень громко и очень тихо, легким и глубоким звуком, мягко и остро и т.д. На смену клавесину пришло фортепиано с разнообразной звуковой палитрой. Это привело к изменению представлений о самой технике игры, потребовала новых приемов исполнения, включения веса всей руки в активные игровые действия. Механическая школа столкнулась с неразрешимыми проблемами: начался пересмотр основных методических положений педагогики музыкального образования. Так возникает новое направление – анатомо-физиологическая школа (Ф. Штейнгаузен, Р. Брейтгаупт, Е.Тецель и др.). Ее представители понимали под техникой сумму движений, соединяющихся в разных комбинациях в процессе игры. С их точки зрения техника подчиняется воле, т.е. состояние двигательного аппарата исполнителя зависит от художественного замысла произведения. Представители данной школы пропагандировали естественные, целесообразные и «правильные» движения рук музыканта. Основные виды движений, по их мнению, основываются на трех видах – продольном взмахе руки, вращении предплечья и участии свободного замаха пальцев в движении руки. Главная заслуга представителей данной школы состоит в доказательстве психофизиологического фактора в формировании исполнительской техники, в стремлении к освобождению рук, к использованию веса руки от плечевого пояса до кончика пальцев. Но есть и недостатки у сторонников анатомо-физиологической школы: естественность, удобство пианистического аппарата не всегда согласуется с художественными целями музыкального произведения. Кроме того отыскивая общее и универсальное авторы не придавали должного значения индивидуальному, особенному: физическое и психическое в организме человека тесно взаимосвязано, а исполнительская техника во многом зависит от природных и развитых нервно-психических данных пианиста.

Следует отметить, что педагогическая деятельность выдающихся музыкантов, таких Л.В. Бетховен, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, братья Антон и Николай Рубинштейны, отличалась передовыми взглядами на проблему развития исполнительской техники.

Техника становится средством воплощения художественного замысла, приоритет принадлежит художественным задачам. Огромное значение придавалось всестороннему развитию учащихся-музыкантов, развитию их внутреннего слуха, образного мышления, освоению технического мастерства. По мнению Ф. Листа, техника рождается из «духа», а не из механики.

Так постепенно формируется психотехническая школа, представителями которой явились Ф. Бузони, И. Гофман, Г. Гинзбург, В. Гилекинг. Сторонники данной школы считают, что движениями исполнителя управляет мозг. Художественный образ, формирующийся в воображении музыканта-исполнителя, является регулятором движения. Мозг определяет характер движения рук. Работа над исполнительской техникой должна носить умственный характер: ясное представление целей ведет к ясному представлению пианистических движений. Однако только одного ясного представления движений недостаточно для технического воплощения произведения: на скорость и точность движений пианистов влияют природный задатки, способности координаций, уровень мастерства.

Знания основных подходов по проблеме формирования исполнительской техники позволяет педагогу творчески реализовать задачу технического развития ученика в процессе его музыкального образования.

Список литературы

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства Ч.3. – М.: Музыка 1982. – 286 с.

2. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве. Избранные высказывания // Исполнительское искусство зарубежных стран Вып. 1. – М.: 1966. – 192 с.

3. Гофман И. Фортепьянная игра: Ответы на вопросы о фортепьянной игре. – М.: Класика – XXI, 1998. – 224 с.

4. Коган Г.М. Вопросы пианизма. Избранные статьи. – М.: Советский композитор, 1968. – 462 с.

5. Нигауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. 4-е изд. – М.: Музыка, 1982. – 300 с.