Работа "Конфликт и характер в романе В.Я. Брюсова "Огненный ангел"


21


МИНИСТЕРСТВО ТРУДА, ЗАНЯТОСТИ И СОЦИАЛЬНОЙ ЗАЩИТЫ РТ

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РТ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НИЖНЕКАМСКИЙ ИНДУСТРИАЛЬНЫЙ ТЕХНИКУМ»





НАУЧНО – ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА



Конфликт и характер в романе В.Я.Брюсова «Огненный ангел»








Выполнила:

Мингазова Зульфия Ильсуровна

преподаватель русского языка и литературы





г. Нижнекамск, 2012 г




План:

Введение ----------------------------------------------------------------------------------------- 3

I Глава. Понятие о конфликте и характере в теории и литературы----------- 4

1.1. Художественный конфликт в эпических произведениях------------------ 4

1.2. Характер, типология героев-------------------------------------------------------- 5

II Глава. Роман Брюсова «Огненный ангел»------------------------------------------- 8

2.1. История создания романа «Огненный ангел»-------------------------------- 8

2.2. Художественный конфликт в романе Брюсова «Огненный ангел»---- 9

2.3. Типология героев в романе Брюсова «Огненный ангел»---------------- 15

Заключение ------------------------------------------------------------------------------------- 26

Список использованной литературы --------------------------------------------------- 27































Введение



Материалом для данной работы послужил интерес в 50-60е годы в литературоведении к конфликту как литературоведческой категории. На наш взгляд, это обусловлено тем, что период конца 40-50хх годов связан с так называемой «теорией бесконфликтности», абсолютно противоположной по сравнению конфликт. Развернувшаяся в начале 50-х годов борьба с «бесконфликтностью» привела многих исследователей к разработке отдельных вопросов, связанных с конфликтом произведений. В 80-е годы произошел всплеск интереса к серьезному и всестороннему изучения конфликта в социальной сфере, приведшей к тому, что из социологии, философии и психологии выделилась самостоятельная научная отрасль – конфликтология. Следует признать также, что в науке о литературе до сих пор нет работ, в теоритическом плане раскрывающих более или менее полную картинку структуры и поэтики конфликта. Нет достаточно убедительной универсальной типологии конфликтов.

Цель работы: 1) является изучение эстетической природы конфликта, его функционирования в тексте художественного произведения, рассмотрение наиболее важных составляющих этой категории, анализ наиболее общих типов конфликта во взаимосвязи с другой универсальной категории как характер. Русская литература XX века, в частности роман В. Брюсова «Огненный ангел» оказывается предметом исследования.

2) выявить и описать эстетическую природу категории художественного конфликта как системы всех антиномических структурно-семантических оппозиций в художественном произведений.

Из поставленных целей вытекают следующие задачи:

1. Выявить особенности конфликта как литературоведческой категории.

2. Определить наиболее общие и универсальные типы конфликтов.

3. На примере романа Брюсова «Огненный ангел» выделить типологию конфликтов.






I Глава. Понятие о конфликте и характере в теории литературы


Художественный конфликт в эпических произведениях

Раскрывая общее идейно-жизненное содержание в произведении, писатель рисует определенный момент жизненного процесса, процесс противоречивого развития жизни, процесс жизненной борьбы. Все это можно назвать словом – конфликт.

Конфликт – (от лат. Conflictus – столкновение) – художественный, противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественной литературы. Будучи основной и движущей силой действия, конфликт определяет главные стадии развития сюжета: зарождение конфликта – завязка, наивысшее обострение – кульминация, разрешение конфликта (не всегда обязательное) – развязка. Обычно конфликт выступает в виде коллизии (иногда эти термины трактуются как синонимы), т.е. прямого столкновения и противоборства между изображенными в произведении действующими силами характера и обстоятельствами. Как всякий относительно законченный момент жизненного процесса, конфликт, лежащий в основе сюжета, имеет начало, развитие и конец.

Для того, чтобы знать причину его возникновения, мы должны знать ту жизненную среду, в которой он возник, те силы, столкновение которых вызвало его к жизни. Для того, чтобы понять его значение, мы должны знать результаты, к которым он привел.

Как бы ни проявлялся конфликт: в событийной коллизии или в смысловой оппозиции, в образах реальных противоречий или концептуально значимом противопоставлении самих образов, - он составляет ядро художественной проблематики, а способ и направленность его разрешения – ядро идеи художественной.

Различны пути разрешения конфликта и соответствующие типы читательской реакции на конфликт: примирение или обоюдное крушение противоборствующих сил, заставляющее читателя возвысится над их односторонностью: (катастрофическая развязка); победа одной из сил, заставляющая уверовать в ее правоту и жизнеспособность («тенденциозная» развязка); невозможность примирения или победы, оставляющая силы во взаимном обособлении и выносящая конфликт за пределы произведения – в жизнь, ставящая вопрос о возможном исходе конфликта перед самим читателем (проблемная развязка).

В самом общем виде, конфликт – явление бинарное. Изначально он связан с бинарной структурной человеческого мышления, как логического, так и образного. Бинарная основа конфликта диктует необходимость понять и описать, из каких элементарных (антиномий) составляющих построена конфликтная напряженность внутри текста как целого. «Элементарных» антиномий может быть потенциально столько, сколько пар понятий можно вообще составить. Теоретически каждая пара может потенциально стать антиномически значимой для произведения. И все же существуют наиболее частые специфические для художественного текста «элементарные частицы», из которых строятся антиномии: жизнь – смерть, душа – тело, я – мир, вверх – низ, здесь – там и т.д. В сумме они составляют «Букет» антиномий, расцветающий в «живом организме» художественного произведения.

Характер, типология героев в художественных произведениях.

Главным предметом литературы является человек и все связанное с ним, в центре внимания писателей – характеры людей, общественные типы. «Все дело в характере», - писал Достоевский.

Характер художественный (от. греч.charakter – отпечаток, признак, отличительная черта), образ человека в литературных произведениях, очерченный с известной полнотой и индивидуальной определенностью. Через который раскрываются как исторически обусловленный тип поведения (поступки, мысли, переживания, речь) так и присущая автору нравственно-эстетическая концепция человеческого существования. Художественный характер является собой органической единство общего, повторяющегося и индивидуального, неповторяемого. В характере может быть подчеркнуто то, что есть и то, что хочет видеть художник в человеке. Он может иметь в той или иной мере условную или фантастическую форму, вбирая в себя и исторический материал, и идеальные представления.
















II Глава. Роман Брюсова «Огненный ангел»


2.1. История создания романа Брюсова «Огненный ангел»

В.Я. Брюсов пробовал свои силы во многих литературных жанрах.

«Огненный ангел» - одно из известнейших произведений, написанных прозой, где великолепно отображена психология описываемого времени (Германия XIV в.), точно передается настроение эпохи. Реальным подтекстом романа явилось описание непростых отношений любовного «треугольника».

Писательница Нина Петровская «не была хороша собой, но она была молода, умна, чувствительна». В 1904 г. Андрей Белый был еще очень молод, золотокудр, голубоглаз и в высшей степени обаятелен. Газеты «гоготали» над его стихами и прозой, поражавшими новизной, дерзостью, иногда – проблесками истинной гениальности. Им восхищались. Общее восхищение разумеется, передалось и Нине Петровской. Вскоре перешло во влюбленность, потом в любовь. Но через некоторое время Андрей Белый сбежал от Нины Петровской. «Он бежал от Нины, чтобы ее слишком земная любовь не пятнала его чистых риз». «Он бежал от нее, чтобы еще ослепительней сиять перед другой…». Тем временем Нина Петровская оказалось брошенной. Как многие брошенные женщины она захотела отомстить Белому, вернуть его. После разрыва А. Белым у Брюсова переменилось отношение к Н. Петровской. Он предложил ей союз – против Белого. Союз тотчас был закреплен взаимной любовью. Брюсов любил ее по-своему, а Петровская нашла утешение и способ «отомстить».

Брюсов в ту пору занимался черной магией. Петровская особо не верила, что ее магические опыты, под руководством Брюсова, в самом деле вернут ей любовь Белого. Но она переживала это как подлинный союз с дьяволом. Она хотела верить в свое ведовство. «Она была истеричкой, и это, быть может, особенно привлекало Брюсова: из новейших научных источников он ведь знал, что в «великий век ведовства» ведьмами почитались и сами себя почитали – истерички. Если ведьмы XVI столетия оказались истеричками, то в XX веке Брюсову стоило пытаться превратить истеричку в ведьму…» То, что для Н. Петровской стало средоточием жизни, было для Брюсова очередной серией «мигов». Когда все вытекающие из данного положения эмоции были извлечены, Брюсова потянуло к перу. В романе «Огненный ангел», он изобразил всю историю, под именем графа Генриха представив Андрея Белого, под именем Ренаты – Нину Петровскую, а под именем Рупрехта – самого себя.

В романе Брюсов разрубил все узлы отношений между действующими лицами. Он придумал роману развязку и подписал «конец» под историей Ренаты раньше, чем лежал в основу романа жизненная коллизия разрешилась в действительности. Со смертью Ренаты не умерла Нина Петровская, для которой, напротив, роман безнадежно затягивался. То, что для Нины еще было жизнью, для Брюсова стало использованным сюжетом.

Ему тягостно было бесконечно переживать все одни и те же главы. Все больше он стал отдаляться от Нины. Стал заводить новые любовные истории, менее трагичные. Стал все больше уделять времени литературным делам и всевозможным заседаниям.

2.2. Художественный конфликт в романе Брюсова «Огненный ангел».

Конфликт – это система всех антиномических отношений, сумма всех бинарных опозиций на всех уровнях, взятых в наиболее интегрированном виде. Система бинарных антиномических отношений в романе Брюсова «Огненный ангел» всеохватна и реализуется на всех уровнях текста: пространственном («этот мир» «тот мир»), временном (будущее – прошлое), социальном (личность и государство), индивидуально – психологическом (внутренний конфликт, двоемирие). В русской литературе XX века конфликт в его наиболее обобщенном и универсальном виде реализовался в антагоническом противоречии между двумя мирами (этим и тем, миром реальным и инобытием).

Конфликт «Огненный ангел» - это прежде всего двоемирие. Двоемирием характеризуется не только земной мир, но и мир небесный, высший, сверхреальный. Сверхреальный мир становится миром Бога и сатаны; Бог – это персонификация бесконечного, сатана – персонификация конечного. Высший мир перестаёт мыслится как особая, вне земного мира находящаяся реальность, и доля мистификации реальности постепенно сокращается. Высший мир опрокидывается в реальность. Эти миры настолько переплетены друг с другом, что часто герои романа принимают сверхреальный мир за реальный.

Представителем сверхреального высшего мира в романе является граф Генрих, олицетворение «света», «огненного ангела»: «Приблизительно через два месяца после этого видения узнала Рената приехавшего в их местность молодого графа из Австрии. Одевался он в белые одежды; глаза у него были голубые, а волосы словно из тонких золотых ниток, так что Рената тотчас признала, что это – Мадиэль. Но приехавший не хотел показать, что они знают друг друга, и называл себя графом Генрихом фон Оттергейм».

Граф Генрих ставится на одну ступень с ангелом – Мадиэлем, являвшемся Ренате неоднократно. Торжественно описание графа и ангела: «…явился ей в комнате, солнечном луче, ангел, весь как бы огненный в белоснежной одежде. Лицо его блистало, глаза были голубые, как небо, а волосы из тонких золотых ниток. Ангел называл себя Мадиэль». « И Генриху на вид было не более двадцати лет, и во всём существе его был такой избыток свежести и юности, что, казалось их не может сокрушить ничто в мире <…>. Лицо Генриха, безбородое и полуюношеское, было не столько красиво, сколько поразительно: голубые глаза его, сидевшие глубоко под несколько редкими ресницами, казались осколками лазурного неба, губы, может быть, слишком полные, складывались неволько в улыбку, такую же как у ангелов на иконах, а волосы, действительно похожие на золотые нити, так как были они тонки,

остры и сухи и до странности лежали каждый отдельно, возносились над его челом, словно нимб святых. Во всех движениях Генриха была стремительность не бега, но полёта, и если бы продолжали настаивать, что он – житель неба, увидел за его детскими плечами два белых лебединых крыла».

Из этих цитат следует, что описание графа Генриха и огненного ангела Мадиэля практически совпадают. В описании графа и ангела присутствует лексика, которая указывает на то, что Генрих и ангел являются одним и тем же лицом, и что они являются представителями высшего мира: «ангел», «белые одежды», «белоснежные одежды», «голубые глаза – небо», «золотые волосы», «золотые нити», «нимб святых», «житель неба», «два белых лебединых крыла». Пространство изнаночных соотношений и форм, лучшим примером которых могут служить портрет Мастера Леонарда как представителя дьявольского мира и «кощунственный обряд черного новициата».

Мастера Леонард был до пояса человек, а ниже – как козел, ноги его завершались копытами, а руки он имел человеческие. Обряд заключался в отречении от сакральных начал мира и в признании власти инфернальных сил, для чего Рупрехту пришлось облобызать зад козла, «странно напоминающий человеческое лицо». Несмотря на участие в шабаше, наряду с людьми, фантастических существ и противоестественность забав, Рупрехт трезво отмечает и в кромешном пространстве «человекоподобность всего происходившего». Дьявольская пляска подчиняется строгому регламенту, хоровод из трех больших концентрических кругов повторяет три круга магического пространства Рупрехта и Ренаты, причем в меньшем и большем кругах участники пляски стояли лицом вовне, а спинами внутрь, а в среднем же – лицами внутрь.

Как двойственна вечно изменчивая в своей неизменности река, так двойствен Рупрехт, двойственно его пространство и двойствен его мир. Он, будучи христианином, также оказавшись околдован Ренатой, променял «спасение своей души» на плотское желание, любовь к Ренате и предался «чёрным делам», имел связь с дьяволом: «И когда, немного спустя, я (Рупрехт) спросил Ренату, каким путем должен я искать содействия Князя Тьмы…». И то, что он не смог променять спасение своей души на возможность контакта с дьяволом: «ответив наконец Ренате, что отказывать ее просьбам нет у меня (Рупрехта) сил и что ее счастью готов я пожертвовать своей жизнью, этой и вечной». В мире неисчислимого множества случайностей он, по его словам, утратил «всякое различие между вещами обычными и сверхъестественными.

Двойничество есть наиболее глубокое выражение характерологических конфликтных отношений, высшее проявление внутри личностного конфликта. В литературе двойничество выступает как актуальный художественный прием, позволяющий «препарировать» сознание, сделать его субъектом и объектом познания личности героя. Осознание в себе двойника есть одновременно и следствие, и причина: герой ощущает неадекватность самому себе, потому что чувствует в себе «зло», а в свою очередь это зло есть следствие несовершенства окружающего мира. При этом двоение есть уже предпосылка к нравственному очищению, к восстановлению целостности сознания. Так между двух пространств оказывается и главная героиня романа В. Я. Брюсова «Огненный ангел» Рената: она то посвящает себя служению божественному миру, то придется самым безобразным и жестоким пыткам пространства дьявольского. Её слабость проявляется в том, что она не способна здраво мыслить и принимать правильные решения. Будучи одержимая бесами и беспощадно ими мучила, Рената полностью деградирует как личность, она превращается в тень и вместо того, чтобы жить и наслаждаться, она просто существует, одержимая безумными идеями. Она мечется то от света к мраку, то наоборот, от мрака к свету, и не находя ответы на свои вопросы впадает в глубокие душевные депрессии. Рената не способна действовать и здраво мыслить, все ее замыслы остаются лишь теорией для нее самой, так как она не принадлежит сама себе: тело и душа ее находится под влиянием великой и страшной силы дьявольского мира. С самого детства Рената не имела право распоряжаться своей жизнью, ибо была под воздействием силы небесного ангела Мадиэля, далее, когда она повзрослела и стала девушкой, нарушив завет с ангелом, она как Ева, вкусившая запретный плод, была изгнана из "рая". Дьявольский мир поглотил ее полностью: она:" Я спросил, удалился ли признак. Да-он рассеялся..." или женщина (Рената) то вытягивалась мучительно, то вдруг сгибалась вперев, что голова и подбородок сближались с пальцами ног...". Финал жизни Ренаты -это полное раскаяние в своих грехах и смирение вперед божественного, будучи осужденной и заключено й в тюрьму, она не пугается на заточения, ни смертной казни. Замкнутое пространство монастыря и тюрьмы не влияет на внутренний мир Ренаты, она будучи заключенной не считает себя несвободной, а наоборот - она счастлива и отказываясь от свободы в реальном мире, она приобретает свободу во внутреннем своем мире - и это её истинное счастье -так считала сама Рената. Итог её жизни - это смерть: "... она осталась в полной неподвижности, и я, приложив ухо в её груди, не услышал больше биений сердца и понял, что из этого мира, где могла ожидать ее только преследования и страдания, её душа перешла в мир духов, демонов и гениев, к которому всегда она порывалась".

Антиномия частного и исторического-одна из центральных во внутреннем мире произведения В. Брюсова "Огненный ангел". Исторический план, не составляющий объекта художественного изображения, играет важную роль в повествовании: ведь благодаря ему интимный мир частных лиц дает читателю представления о структуре личности, в которой отразилась структура сознания эпохи Реформации. Это сознание было особенно противоречиво, так как в нем уживались предрассудки средневековья и научные представления Возрождения, но, как показано в "Огненном ангеле", эти противоречия уживались не мирно, а в трагическом борении, определявшем судьбу личности. Так в произведении постепенно вырисовывается исторический образ ренессанского сознания. Поэтому - то исторические события здесь лишь глухо упоминаются, а немногие исторические личности (Агриппа, Вейер, Фауст) появляются в эпизодических ролях. Особенность историзма "Огненного ангела" не в воссоздании внешних примет эпохи, хотя это условие соблюдено автором с известной педантичностью, или портретов и характеров исторических деятелей, а в воспроизведении типа мышления современников эпохи Возрождения и Реформации (или Северного Возрождения): ученых, священнослужителей, рыцарей, простолюдинов и пр.

Но в "Огненном ангеле" есть еще один пласт значений: в нем отразилась многолетняя полемика Брюсова и Белого, за которой легко увидеть внутри символистское противостояние "декадентов" и "младших символистов". Следует почеркнуть три особенности рассматриваемого внутри символистского конфликта.

1) Он является одной из самых важных символистических полемик, так как в нем наиболее полно выразилось внутренние противостояние "декадентской" и мистико - утопической линий "нового искусства". Не случайно Блок еще в 1921г. считал причиной кризиса русского символизма 1910-х гг. то, что "писатели, соединившиеся под знаком "символизма", в то время разошлись между собою во взглядах и миросозерцаниях", поскольку" виднейшие деятели символизма, как В. Брюсов и его соратники, пытались вдвинуть философское и религиозное течение в какие-то школьные рамки"; в результате "храм" символизма" опустел, сокровища его (отнюдь не "чисто литературные")бережно унесли с собой немногие". Таким образом, когда мы говорим о конфликтах В. Брюсова и младших символистов, речь идет именно о той трещине, которая в конечном итоге привела к полному распада направления.

2) Тем не менее печатная полемика "декадента" Брюсова с младосимволистами до 1910 г. не принимала резких резких форм. Для этого имелись веские причины: тактические (поддержание версии о единстве "нового искусства") - у Брюсова, тактико - идеологические(нежелание выносить вопросы "эзотермической" эстетики на "суд толпы холодной") - у "младших". Поэтому прямые следы конфликта Брюсова с Белым и другими сторонниками мистико - утопического понимания искусства лишь изредка проникали в печать. Значительно чаще внутренние усобицы отражались не в открытой полемике, а в её творческих преломлениях: в посвященных друг другу стихотворениях, в рассыпанных по критическим статьям намеках и т.д. или вообще оставались достоянием не рассчитанных на публикацию документов "литературного была" (дневников, писем и т.д.).

3) Многочисленные творческие рефлексии внутри символистских полемик, как правило, тоже проявляются не в спорах (даже самых мягких по тону и завуалированных от "непосвященных"), не в попытках утвердить правоту собственных концепций, а в эстетизации и "мифологизации" создавшихся ситуаций, в распределении и приписывании "ролей" реальным участникам полемики и уж затем-в оценке этих ролей ( а через них - и их носителей). Поэтому и сама полемика ярче всего отражается в творчестве и "жизнетворчестве" символистов и более скудно - в критике. Волевой Брюсов в творческом и интимном конфликте с Андреем Белым, как известно, сам выбирает себе роль "черного мага", "духа зла", а Белому (в соответствии с лирикой и жизненным самоосмыслением последнего) отводит роль "светлого" ("белого"!)страдающего бога. Антиномические отношения возникают в художественном произведении с момента его рождения. Можно утверждать, что своим появлением на свет художественный текст обязан сложному взаимодействию разноплановых сил в сознании художника. Чем глубже и сложнее пишет писатель, тем более сложна структура его творения, тем более оно диалектично, тем адекватнее отражает сложную противоречивость мира.

2.3.Типология героев в романе Брюсова "Огненный ангел"

Сейчас уже хорошо известно, что в характер персонажей и в сюжетных коллизиях "Огненного ангела" отразились взаимоотношения А. Белого. Н. Петровской и В. Брюсова. Не раз говорилось и о сложности и многоплановости художественного мира романа: он связан и с историей ,бытом и культурой Германии XVI века, и неотделим от аллюзий на тревоги и близящиеся катаклизмы современности ,и от реалий и намеков личного плана.

В "Огненном ангеле" распределение "ролей"(характеристик персонажей) рассмотренные творческие и "жизнетворческие" решения Брюсова, однако оно значительно углублено и расширено. Перенос мифологического мотива "борьба духов тьмы и света" в эпическую ситуацию символистского исторического романа привел к созданию образов, "укорененных" в истории и быте, обрисованных развернуто в психологическом плане и потому более разнообразно "соответственных" ситуациям и людям начала XX в.

Существенно и то, что роман "Огненный ангел" создавался после того, когда произошло примирение Брюсова и Андрея Белого. "Огненный ангел" отразил стремление Брюсова подвести итоги полемика 1903-1905гг., раскрыть се общий смысл.

Образ графа Генриха (сопоставленного Андрею Белому) обозначен в романе Брюсова гораздо более бегло, чем образы Ренаты и Рупрехта. Поэтому ниже будут рассмотрены не только прямые описания этого персонажа, но и те его характеристики, которые вытекают из его противопоставления сопернику - Рупрехту (образу автобиографической тональности).

Рупрехт "Огненного Ангела" - не дух зла и не его земное воплощение. Он - человек эпохи Ренессанса, и в мире брюсовского романа он и есть человек, по преимуществу. "Человеческое" в Рупрехте видно и в бытовых сценах, и в бытовых самооценках героя (на слова Ренаты: "Рупрехт! В тебя вселился демон!"- он отвечает: "Нет во мне никакого демона!"). Но Рупрехт - "человек" и в обобщенного - гуманистическом значении слова: не случайно повествователь брюковского романа ссылается, как на высший авторитет, на слова Пико делла Мирандолы о том, что "человек поставлен <...> в средоточии мира, чтобы озирать все существующее". Такая оценка героя, преломленная сквозь призму "протеизма" Брюсова, его жадной устремленности к познанию как интеллектуальному "захвату" всей внеположенной "я" реальности, делает Рупрехта причастным всем "мирам" романа.

Природа Генриха далеко не столь очевидна. По словам Ренаты, он - земное

воплощение "огненного ангела" Мадиэля, и их совместная жизнь "всегда была близка к миру ангелов и демонов". По словам же хозяйки гостиницы, где Рупрехт впервые увидел Ренату, граф фон Оттергейм и Рената "каждую ночь перекидывались, - он в волка, а она в волчиху". Сам Рупрехт (психологически - под влиянием Ренаты, но и в силу собственных впечатлений от графа Генриха) склонен тоже видеть в своем сопернике "небесное": "Во всех движениях Генриха была стремительность не бега, но полета, и если бы продолжали настаивать, что он - житель неба, принявший человеческий облик, я бы, может быть, увидел за его детскими плечами два белых лебединых крыла", или - еще яснее - в сцене поединка: "Я видел (...) как бы огненное, лицо Генриха - Мадиэля. И вот уже стало казаться мне, что глаза Генриха сияют где-то в высоте надо мною, что наш бой идет в свободных надземных пространствах, что это не я отбиваю нападения врага, но что темного духа Люцифера теснит с надзвездной высоты светлый архистратиг Михаил и гонит его во мрак преисподней". Кто же такой граф Генрих "Огненного ангела"? Скорее всего, однозначный ответ и здесь невозможен. В плане "художественной реальности" романа, бытовой и исторической, граф Генрих фон Оттергейм - конечно, такой же реальный человек, как и Рупрехт. Однако для символистского романа (брюковского - в наивысшей степени, но все же и для него) характерно возведение персонажей и ситуаций к некоторому мифологическому или культурному архетипу, который и указывает на их глубинную сущность. Последняя из приведенных цитат, хотя и в условной форме ("стало казаться мне"), но достаточно прямо отождествляет Рупрехта с, "темным духом Люцифером", а графа Генриха - со "светлым архистратигом Михаилом". Но следует помнить и о другом: для Рупрехта такое символическое отождествление - не единственное. Выше уже говорилось, что он - "человек по преимуществу", человек в своей сущности. Определение же над исторической духовной сущности графа Генриха в романе постоянно связано с утверждением его "ангельской", "небесной", "серафической" и т.д. природы. В итоге на самом высоком, "художественно - идеологическом" уровне романа возникает антитеза «человеческого по преимуществу» и «серафического» начал в главных героях романа.

Основные характеристики Рупрехта исследователи вполне справедливо связывают с автобиографическим пластом «Огненного ангела». Это – ненасытная жажда познания, противоречиво сочетающая самый «прозаический» рационализм и мистику, героика «дальних стран», соединенная со своеобразной расчетливостью и стремлением к будням трудовой жизни. Но все эти приметы героя объединяются в более сложное идеологизированное целое. Человек - это тот, кому воистину ничто не чуждо, которому доступно все. Поэтому он, земной, постоянно соприкасается с областями. Рупрехт не боится вступать в мир демонов и даже сатаны, но ему доступна и чистая, искренняя вера, и самые высокие порывы героической самоотверженности (например, попытка вырвать Ренату из рук инквизиции). Человек, по Брюсову, - «протей», исконно сочетающий в себе противоположности, тяготеющий к мирам «и Господа, и Дьявола», и именно этой постоянной изменчивостью он силен и привлекателен.

Граф Генрих изображен не только прекрасным юношей, но юношей, возбуждающим всеобщую любовь. Его детская доверчивость покоряет видавшего виды Рупрехта; Генрих, кажется, ни у кого и не может возбудить никаких чувств, кроме. Он прекрасен во всем: и внешне («поразительное» лицо, во всем облике – «избыток свежести и юности»; «голос его <…> показался мне самым прекрасным в его существе, - певучий, легко и быстро переходящий все ступени музыкальных тонов»; « он гибок, как мальчик <…>, все его движения, без заботы об том, красивы, как у античной статуи» - т.д.) и духовно, и в своих поступках. Единственный «нерыцарственный» поступок Генриха - его бегство от Ренаты и презрительно-брезгливое обращение с ней при встрече в Кёльне. Однако и сама Рената, и Рупрехт признают, что в основе здесь – вина Ренаты, «соблазнившей» графа. Итак, граф Генрих фон Оттергейм – «серафический» юноша, абсолютно, гармонически прекрасный во всех своих проявлениях. Однако именно эта всегда одинаковость, «неподвижная» идеальность юноши и делает его, в глазах Брюсова, неполноценным. Особенно заметна такая оценка Генриха в интимной линии сюжета. Генрих «никогда не искал человеческой любви», он связан «обетом целомудрия» и, лишь обманом вовлеченный в «земные» отношения с женщиной, быстро разрывает с нею. Рупрехт – не только вполне «земной», мужественный человек. В его отношениях с Ренатой виден и ее, и его «протеизм» - способность ко всем проявлениям любви, от «жгучей страсти», дружеской или «братской» нежности до рыцарственной самоотреченности (с которой Рупрехт, например, помогает любимой женщине разыскать Генриха), «рабского» служения и героической устремленности к подвигу спасения. Именно эта исполненная загадочных противоречий полнота личности и кажется Брюсову высшим проявлением человеческого.

Существенная линия противопоставления Рупрехта и графа Генриха связана с их социокультурными характеристиками. Граф – аристократ, Рупрехт – демократ, внук цирюльника, сын «практикующего медика», ландскнехт, матрос, торговец, близкий образованием и интересами к «ученому бюргерству», хотя и презирающий схоластику университетской науки. Различие социальной природы героев постоянно ощущается ими: Рупрехт стесняется «войти в <…> богатый дом», где граф живет у своего друга; Генрих, после вызова его на дуэль, говорит: «Я не знаю Вас, кто вы такой. Я могу принять вызов только от равного себе», что вызывает у Рупрехта взрыв гордости: «Я не имею никаких причин стыдиться своего происхождения от честного медика маленького городка <…> в вопросе Генриха узнал я незаслуженное оскорбление, которое клеймило меня уже не раз, как человека не из рыцарской семьи». Еще отчетливее социальный аспект этого противопоставления выделяется в речах и поведении Матвея Виссмана, университетского товарища Рупрехта. Отвергая дуэль в принципе, он удовлетворяет просьбу Рупрехта стать его секундантом, говоря: «Страсть как не люблю я эту знать, задирающую перед нами нос!». И в следующей сцене: «Пришел от твоего графа щеголь, приседает, как девка, волосы завиты. Ну, да я отщелкал его! Другой раз не будет похваляться своим рыцарством перед добрым бюргером!» и т.д. Последняя, уже после гибели Ренаты, встреча Рупрехта с графом Генрихом также дана на фоне конфликта, имеющего подчеркнуто социальную природу: «…Нам с нашими проводниками пришлось наводить легкий мост. Одновременно с нами о том же хлопотали проводники двух других путешественников, ехавших в противоположном направлении <…>. Тогда как мы были одеты весьма просто, что и подобало купцам, едущим по торговым делам, плащи и шляпы тех двух путешественников обличали их знатное происхождение». Иежду одним из «знатных» сеньоров и служащими торгового дома, где Рупрехт был приказчиком, чуть не произошла «вооруженная стычка», предотвращенная лишь миролюбием Рупрехта, с одной стороны, и «учтивостью и благоразумием» того второго рыцаря, в котором Рупрехт «с изумлением и волнением» узнает графа Генриха, - с другой.

На конфликт Брюсова и «младших» спроецировано и постоянное противопоставление возраста Рупрехта и его соперника. Рупрехт – тридцатилетний мужчина с большим жизненным опытом. Генрих и его друг – двадцатилетние юноши: «Генриху на вид было не более двадцати лет»; у него «безбородое и полуюношеское лицо»; его товарищ – «юноша, стройный, как девушка», «с нежным продолговатым лицом». Разница в возрасте – примерно десять лет – весьма значима и биографически, и культурно: это те 10 лет, которые отделяют «старших символистов» от «младших» (Брюсов старше Андрея Белого на 7 лет).

Резко отличны и жизненные цели и идеалы главных героев-соперников. Пафос Рупрехта, как уже говорилось, - познание лежащего перед ним мира людей, бога и демонов, «постоянное желание всё увидеть и всё узнать. Вместе с тем его идеал, носящий, по сути, романтико-максималистский характер, внешне нарочито приземлен. Стоило Рупрехту взойти на «вершины жизни»,открывшиеся ему в дни его счастливо разделенной любви к Ренате, как к нему постепенно возвращается «трезвый взгляд на вещи», который он в себе ценит «более всех иных способностей». Он начинает мечтать о нормальной – трудовой – жизни: «Помимо необходимости заботиться о заработке, меня уже явно тяготило много-месячное бездействие, и я часто мечтал о деле и о труду, как о самых благородных радостях <…>. Никогда не угасало во мне убеждение, к которому в зрелую пору жизни приходят все мыслящие люди, что одними личными удовольствиями не вычерпаешь жизни, как моря – кубками веселого пира».

Идеал графа Генриха и его друзей – совершенно иной. Он связан не с приятием современности, а с преображением мира. Уже в первом своем рассказе Рупрехту о жизни с Генрихом Рената говорит, что «были они заняты великим делом, которое должно было привести счастье всем людям на земле». Во время второго разговора о графе фон Оттергейме Рената сообщает, что «Генрих был участником одного тайного общества, вступая в которое дают обет целомудрия. Это общество должно было скрепить христианский мир более тесным обручем, нежели церковь, и стать во главе всей земли более властно, нежели император и святейший отец. Генрих мечтал, что он будет избран гроссмейстером этого ордена и выведет ладью человечества из пучины зла на путь правды света». При этом путь к «правде и свету» лежит через «новую, божественную магию».

Рупрехт «Огненного ангела», чуждый «глобальных» утопий, не занимающихся вопросами переустройства мира, любящий жизнь какова она есть, «новый век» гуманизма, далек от веры в «новую, божественную магию». Правда, занявшись, по настоятельным просьбам Ренаты, «оперативной магией», герой утешает себя и Ренату тем, что они будут «искать власти над демонами не для низменных выгод, но с благой целью; заставлять же злых духов трепетать и повиноваться есть дело достойное, которого не чуждались многие из блаженных, как, например, св. Киприан и св. Анастасий». Однако полная неудача «опыта оперативной магии» убеждает не только Рупрехта, но и читателя «Огненного ангела» в тщете «магизма» и «магического» преображении мира.

Более того: весь основной сюжет романа Брюсова получает в свете сказанного новый полемический смысл. Создав свою версию прекрасной женщины, земной, страстной, «демонической» и тянущейся к Свету, но исполненной трагических противоречий и гибнущей, Брюсов, по сути дела, варьирует обще-символистскую тему «земного небожительства» - земного воплощения небесного идеала. Сам образ Ренаты еще можно было бы осмыслить как «душу мира», «падшую» в земной хаос и страдающую « в объятьях хаоса», - примерно так, как осмысляли символисты женского образа Достоевского. Но сюжет «Огненного ангела» в целом, его трагический финал – это утверждение бессилия «божественной магии» любви. Рыцарственный Рупрехт, преодолев все препятствия, проникает в темницу к Ренате, но ни поцелуй любящего, ни слова любви («приникнув губами к похолодевшей руке Ренаты, как приникают верные к чтимой святыне, я воскликнул: «Рената! Рената! Я люблю тебя!») не могут ее «пробудить» от религиозной истерии, спасти из рук инквизиции. Вместе с тем последние слова умирающей героини: «Милый Рупрехт! Как хорошо – что ты со мной!» - свидетельство признания ею любви Рупрехта, хотя и не чудодейственной, а чисто человеческой.

Итак, героиня, страстно порывавшаяся к идеалу «божественного», но знавшая и «демонические» падения, в конце романа, перед лицом смерти, признает именно земную любовь, по силе превосходящую преклонение перед «чтимой святыней». Здесь, как и в образе Рупрехта, Брюсов превозносит ценность «человеческого». Но в то же время финал «Огненного ангела» говорит о невозможности спасения страдающей женщины: ни «магия», ни большее, чем магия, - сила земной, человеческой страсти, - не могут предотвратить гибель Ренаты. Историческое и культурно-психологическое оказываются более могущественными силами, чем воля отдельной личности. Такая развязка романа подчеркнуто трагична, анти-утопична и полемична по отношению к идее «расколдовывания хаоса».

Параллели в "Огненном Ангеле" для В. Брюсова не были просто красивыми метафорами. Среди многообразных типов разноликой, "протеистической" ренессанской эпохи Брюсов выделяет два основных, - во многом противопоставленных, но и глубинно родственных. Это, с одной стороны, гуманисты рационалистического склада, выше всего ценящие опыт "трезвый взгляд на вещи" и выведенные из опыта закономерности. В "Огненном ангеле" гуманисты-рационалисты представлены именами неоднократно упоминаемого Эразма Роттердамского, Ульриха фон Гуттена, а также-действующего в романе как друг Рупрехта-Иоганна Вира. Разумеется, к этому же миру принадлежит, по складу своего ума "рядовой" человек эпохи Рупрехт. "Сниженный" персонаж этого же плана - граф фон Веллен. Другой тип человека Ренессанса - это те "смелые умы", которые, тоже увлеченные пафосом познания, пытаются проникнуть в наиболее глубокие, рационально не постигаемые тайны природы и при помощи "тайных наук" принести человечеству счастье. Рупрехт как личность далек от них, но испытывает глубокий интерес к этому загадочному миру, хочет познать и его. К числу таких" смелых умов" в романе принадлежит Агриппа Неттесгеймский - автор книги "Об оккультной философии", которая, по словам Рупрехта, "привела в систему все собранные <...> знания и озарила их светом занятиях Агриппы "тайными науками", как и многое другое, связанное с "чудесами", остается принципиально не решенным: сам Агриппа резко отрицает свою причастность к "тайным знаниям". Однако повествователь, авторитетность слов которого в сюжете "Огненного ангела" ничем повергается говорит с полной определенностью: нежели хотел это показать, и что, может быть, именно гоетейе были посвящены часы его уединенных занятий". Еще существеннее, что в речи самого Агриппы, поясняющей его позицию, содержится не отрицание всякой магии, а противопоставление "истинной", архаической магии, "которую древние почитали вершиной человеческого познания", и "ложной магии". "Все в мире устремлено к одному, все обращается вокруг единой точки и через то все связано одно с другим, все в определенных отношениях между собою <...>. Единая душа движет и солнце в его беге вокруг земли, и небесного духа и мятущегося человека, и простой камень <...>. Наука, которая рассматривает и изучает эти вселенские отношения, которая устанавливает связь всех вещей и путь, которыми они влияют друг на друга, и есть магия". Весьма любопытно, что эта речь Агриппы показалась Рупрехту "двухмысленной" и рассчитанной на сокрытие истинных мыслей "учителя", т.е. не была им понята. По сути дела, монолог Агриппы, - своеобразная и четкая декларация средневековой мистической диалектики,-весьма близок к "темным" речам графа Генриха.

К этой же группе персонажей относится и Фауст. Можно предположить, что изображенные в "Огненном ангеле" крупным планом Агриппа и Фауст должны были не только дать представление о ярких типах эпохи, но и дополнить наши знания о графе Генрихе, по логике сюжета связанном лишь с интимной линией романа. Правда, весьма неясное в романе отношение гуманиста Агриппы к "богопротивной гоетейе" и явная связь Фауста с Мефистофелем как будто бы противоположны устремление графа Генриха и его друзей к всечеловеческому счастью. Таким образом, Брюсов выделяет и второй тип людей, связанных с ренессанской культурой, - гуманистов – утопистов - и идеалистов, стремлящихся к "сокровенным знаниям" и интересных обращенностью не к конкретным наукам, не к истории и современности, а к общим законам вселенной (Агриппа),смыслу человеческой жизни (Фауст) и к мечтам об овладении законами, движущимися миром, во имя "Вечной Справедливости". Противопоставление Рупрехта и графа Генриха обнажает их причастность разным, во многом противоположным проявлениям единой "новой" ренессансной культуры. В "Огненном ангеле" это приводит к существенному перераспределению ролей: противопоставление "Бальдера" и "Локи", "черного" и "белого" магов сменяется антитезой рационалистического

и интуитивного знания, объединяемых в устремлениях Рупрехта к познанию всего и любыми путями.

Таким образом, соотношение двух ликов Возрождения и стоящая за ними антитеза "старших" и "младших" символистов оцениваются с некоей третьей позиции. Это-позиция самого Брюсова. Позиция эта отчасти высказывается "авторским героев" Рупрехтом, но более всего выявляется сюжетом "Огненного ангела" и отраженной в нем судьбой главного героя. Поэтому объединяющей идеей "Огненного ангела" в интересующем нас плане оказывается мысль о правоте любых путей познания мира и о равноценности двух культур внутри. Так, широко распространенная во внутри и около символистских кругах версия о "новом искусстве" как "русском Ренессансе" делает брюсовскую концепцию единства двух типов людей Возрождения равно важной и для "Огненного ангела" как исторического романа, и для содержащихся в нем аллюзий на литературную ситуацию начала XX века.












Заключение



Конфликт в произведении состоит из множества более "мелких" конфликтов на разных уровнях текста: идеологическом, композиционном, стилистическом, характерологическом и т.д.

Любое по-настоящему глубокое и сложное художественное произведение является поли-конфликтным. В каждом отдельном художественном произведении "заложена" всякий раз уникальная, неповторимая антиномическая "конструкция", интегрирующая более простые бинарные оппозиции. Из элементарных составляющих складываются более сложные антиномические системы. На уровне мировоззренческом - это конфликт двух миров, или двоемирие, на уровне характерологическом универсальным приемом вскрытия личностных противоречий является двойничество. Выделяя простейшие оппозиции, необходимо сделать оговорку об условности и неизбежной формализации на самом деле сложных явлений. Во-первых, говоря об "элементарных" антиномиях, мы абстрагируемся от многих составляющих текста. Они сплетаются между собой, образуя единый клубок". Во-вторых каждая из описанных в работе "элементарных" оппозиций несет в себе груз исторических ассоциаций, связанных с религиозными, философскими, культурными, представлениями людей. Характерологический конфликт, т.е. взаимоотношения между героями, или внутренний конфликт героя нашел свое наиболее глубокое выражение в двойничестве.


















Список использованной литературы



1. Абрамович Г.Л Введение в литературоведение. /Г.Л.Абрамович-М.,1979.-325с.

2. Ильев С. П. Брюсов В.Я "Огненный ангел" (Библиотека студента -словесника). /С.П.ильев-Высш.шк.,1993

3.Гречишкин С.С. Лавров А.О.О работе Брюсова над романом "Огненный ангел". /Л.М.Ельницкая //Науч. труды Тюменского университета. -Тюмень 1976

4.Коваленко А.Г. Художественная конфликтология: структура и поэтика художественного конфликта в русской литературе XX в./А.Г. Коваленко – М .: Издательство "РУДН" 2001

5.Кожевникова В.М. Николаева П.А. литературный энциклопедический словарь./под ред. Кожевникова В.М.

6.Минц З.Г. Граф Генрих фон Оттергейм и "Московский ренессанс": символист Андрей Белый в "Огненном ангеле" В. Брюсова./З.Г. Минц //Статьи,публикации,воспоминания,публикации.-М.1988

7.Мирза-Акян М.Л. Образ Нины Петровской в творчестве судьбе В.Я. Брюсова/М.Л. мирза -Акян //Брюсовские чтения 1983 года.-Ереван 1985

8.Тимофеев Л.И. Основы теорий литературы./Л.И. Тимофеев






Полный текст материала Работа "Конфликт и характер в романе В.Я. Брюсова "Огненный ангел" смотрите в скачиваемом файле.
На странице приведен фрагмент.
Автор: Мингазова Зульфия Ильсуровна  Maxfeel
22.09.2012 0 2815 386

Спасибо за Вашу оценку. Если хотите, чтобы Ваше имя
стало известно автору, войдите на сайт как пользователь
и нажмите Спасибо еще раз. Ваше имя появится на этой стрнице.



А вы знали?

Интересные инструкции по ПК

Лучшие материалы сайта для вас
Оставьте отзыв к материалу:
Всего: 0