Роль и особенности педализации в фортепианном исполнительском искусстве
Работа предназначена для студентов-пианистов и преподавателей музыкальных школ и училищ. В ней представлены: 1). классификация педальных явлений; 2). способы применения педали с учетом жанровых и стилевых особенностей музыкального языка.
Доцент кафедры «Инструментальное исполнительство»
Ханты-Мансийского филиала РАМ им. Гнесиных
Зикринская Э. В.
Данная работа не претендует на открытия в фортепианной педагогике. Необходимость переработать уже существующий (напечатанный либо озвученный корифеями фортепианного мастерства) материал, систематизировать его с точки зрения собственного исполнительского и педагогического опыта и поделиться с коллегами назрела уже давно.
Умение педализировать сообразно стилю, характеру музыкального произведения, зная и учитывая определенные акустические закономерности и особенности, возникающие при применении педальной системы фортепиано, иначе как искусством не назвать. И чтобы это стало действительно искусством, должна быть проделана колоссальная педагогическая работа, начиная с того времени, как ребенок впервые садится за инструмент.
Существует заблуждение, что вредно учить применять педаль в младших классах музыкальной школы. Автору недавно довелось услышать игру ученика 4-го класса, педализирующего весьма странным образом - педаль бралась минимальное количество раз, при этом ребенок демонстративно поднимал и ставил ногу на педальную лапку, тогда, когда было оговорено, и так же демонстративно снимал ногу и возвращал её на пол. Думается, что логичней учить педализированию сразу, как только ученик будет доставать до этого механизма. Недаром существуют и активно применяются (особенно за рубежом) специальные дополнительные устройства, позволяющие юным начинающим пианистам пользоваться педалью. К тому же, часто бывает, что ребенок, привыкнув следить только за руками во время исполнительства, долго не может приспособиться ещё и к игре ногами. Игра на фортепиано-весьма сложный процесс, в котором сознательно участвуют все четыре человеческие конечности. По моему скромному убеждению, не стоит останавливать порыв маленького пианиста, желающего окрасить и продлить собственный музыкальный тон. И пусть вначале даже будет больше педали - всегда легче скорректировать её применение, чем впоследствии насильственно добавлять в привычную работу чуждый для ученика прием.
Данный труд может быть полезен не только преподавателям музыкальных школ и школ искусств, но и студентам средней и высшей ступени музыкального образования, которые заботятся о традиционной - русской культуре звукотворчества.
Среди средств выразительности, которыми располагает пианист, наиболее специфичным является система фортепианных педалей. Она включает в себя правую (демпферную) педаль, левую (сдвигающую) педаль и педаль–состенуто, позволяющую выборочно задерживать отдельные звуки и созвучия. В совокупности эти педальные механизмы влияют на характеристику звучания — его продолжительность, тембр и динамику.
Исполнительское искусство выдающихся мастеров фортепианной игры всегда отличалось высоким мастерством педализации. Однако, как показывает педагогическая практика, неумение педализировать нередко является слабым местом в игре даже наиболее подготовленных учащихся. Это выражается либо в злоупотреблении педалью, либо в чересчур аскетичной педализации. Результат в обоих случаях — искажение звукового колорита сочинения, а подчас и разрушение логики развития музыкальной мысли.
Употребление педали не поддается точной фиксации в нотах, а диктуется и контролируется слухом. Обусловленная объективными закономерностями, связанными с ее акустическими свойствами и с особенностями самого музыкального материала, педализация является неотъемлемой частью индивидуальной исполнительской трактовки произведения. Воспитание культуры и навыков педализирования требует специальной, систематической работы.
Как и когда появилась на фортепиано система педалей?
По мере того как фортепиано все более завоевывало позиции, оттесняя своих предшественников — клавесин и клавикорд — из сферы общественно-го и домашнего музицирования, шло постоянное совершенствование механизма нового инструмента. Одной из главных забот инструментальных мастеров была забота о достижении разнообразия звучания.
Первые образцы молоточкового фортепиано, пришедшего на смену таким струнно-клавишным инструментам, как клавесин и клавикорд, не имели педального механизма. Но уже при постройке ранних фортепиано делались попытки ввода в инструменты ряда механизмов, изменяющих звук. Демпферный механизм, т.е. современная правая педаль, продлевал звук. Другие устройства ослабляли или усиливали его. Были и приспособления, изменявшие окраску звука: лютневый регистр, регистр, имитировавшей звучание арфы, клавесина и др. В начале XIX века появились новые устройства, что было связано с происходившим в эту пору интенсивным развитием инструментария симфонического оркестра и стремлением имитировать это звучание на фортепиано.
Среди всех этих устройств особое место занимает механизм, ставший впоследствии левой педалью (она появилась раньше правой). Появление его датируется 20-ми гг. 18 в. (фортепиано Б. Кристофори). Устройство же, которое приподнимало все демпферы сразу, появляется позже, уже в 1781 году. Изобретение его приписывается английскому мастеру А. Бейеру. Предшественниками ножного педального рычага были передвигавшиеся рукой особые рукоятки, а затем коленные рычаги. В 1780-х годах ножная педаль стала применяться в инструментах большинства фортепианных фирм, после того как в 1782 году английский фабрикант Д. Бродвуд взял на нее патент.
Педаль–состенуто в ее окончательном варианте появилась в 1874 году. Она была изобретена Альбертом Стейнвеем. Хотя истоки ее — в органной клавиатурообразной педали. И позднее мастера фортепианостроения продолжали интенсивно искать механизм, который позволял бы задерживать один или несколько звуков. Существует также педаль–состенуто Эрбара из Вены, которую некоторые считают более совершенной, чем аналогичную педаль Стейнвея.
Итак, разберем свойства каждой педали в отдельности. И логичней будет начать говорить о правой (демпферной) педали. В чем же ее акустический эффект?
При беспедальной игре вибрируют лишь те струны, по которым ударил молоточек, причем, как только палец покидает клавишу, демпфер, падая на струны, сразу же прекращает их вибрацию, прерывает звучание. При нажатой педали одновременно поднимаются все демпферы, освобождая струны, которые, оказавшись открытыми, резонируют, обогащая взятый звук обертоновыми призвуками. В результате, звук становится более полным, насыщенным, богатым, более полетным, а затухание его, если не снимать педаль, длится дольше.
Свойство рояля отвечать звучанием освобожденных от демпферов струн на музыкальные и немузыкальные звуки отмечает С. Фейнберг: «Пусть над приоткрытой крышкой рояля (при условии, что нажата правая педаль) будет взята на скрипке любая чистая нота. Рояль откликнется, повторив эту ноту в этом же скрипичном тембре. Эхо рояля может повторить любую гласную букву, любой тембрированный звук». Именно на этом педальном эффекте основана задуманная А. Скрябиным предварительная «настройка» солирующего фортепиано на fis-moll’ную тональность, звучащую в оркестровом вступлении его концерта. Взятие солистом педали за один такт до его вступления благодаря ответному резонансу струн создает «предчувствие» основной тональности.
«Игра» обертонов придает фортепианной звучности на педали особый, ни с чем не сравнимый характер. «Именно в этом смысле педаль — жизненная влага фортепианного звучания, его дыхание, его душа», — пишет Н.И. Голубовская.
На простейших примерах можно убедиться, как влияет на окраску даже одного тона время нажатия педали и ее снятия (при этом учитывается, разумеется, сила звука и его длительность).
Педаль обладает также способностью связывать звуки между собой. Сыграв отрезок хроматической гаммы, снимая руку после каждой ступени и соединяя звуки с помощью педали (на очередной ступени гаммы педаль снимается, а, затем, еще до взятия следующей, нажимается снова), можно услышать, что такая педаль делает переход от одного звука к другому непрерывным. Это касается и аккордовой последовательности, состоящей из различных гармонических комплексов, сыгранной с подобной педалью.
Объединяя педалью расположенные в разных регистрах аккорды одной гармонии, мы «умножаем» количество одновременно звучащих тонов, чего невозможно достичь с помощью одних лишь пальцев.
Использование педали связано с регистровой характеристикой фортепианного произведения. Так, следует очень осторожно брать педаль, когда музыка звучит в нижнем регистре, столь богатом обертонами. В верхнем же регистре, где звук затухает гораздо быстрее (не случайно над струнами уже нет демпферов) возможна более продолжительная педаль.
Тембровая окраска в немалой мере зависит при этом и от динамики звучания. Поэтому при сочетании разных регистров на одной педали важно так выстроить голоса, чтобы более интенсивные тоны нижнего регистра как бы вобрали в себя высокие звуки, став их гармоническим фундаментом и опорой.
При употреблении педали надо учитывать и ладогармонические особенности музыкального языка. Ведь педаль способна объединять в комплексные созвучия тоны разложенной гармонии или ряд гармонических последований. При этом беспорядочное смешение диссонирующих гармоний на одной педали создает неблагозвучный шум.
К сожалению, злоупотребление педалью еще очень живуче в учебно-исполнительской практике. Такое использование педали Ф. Бузони называл «бессмысленным беззаконием», а Г. Бюлов иронично заметил, что у некоторых пианистов «педаль существует для того, чтобы попирать ногами хороший вкус»…
Существует и противоположная крайность — боязнь соединения диссонирующих созвучий на педали, или, по выражению Н. Голубовской, «секундофобия». Между этими двумя понятиями — педальной «грязью» и «секундофобией» — действуют объективные акустические закономерности, и их необходимо учитывать.
Воздействие педали в акустическом плане зависит от метроритмических и темпоритмических особенностей произведения. В быстрых темпах «остаточные» звучания гасятся ударной атакой последующих тонов раньше, чем при медленной игре, и это позволяет использовать более продолжительную педаль. Следовательно, при работе в искусственно замедленном рабочем темпе над быстрыми пьесами исполнитель должен иметь в виду, что в окончательном, настоящем темпе педализация будет иной.
Педаль оказывает определенное акустическое влияние и на применение артикуляционных приемов. В пальцевом легато педаль способствует боль-шей певучести и интонационной сопряженности звуков. В мелодиях речитативного склада, исполняемых, по замыслу композитора, non legato, педаль усиливает смысловую целостность фразы, не нарушая ее декламационно-выразительной расчлененности.
Что касается игры staccato, то педаль, смягчая отрывистость звуков, конечно же, нивелирует их остроту, но при этом существенно не ослабляет энергии расчлененного штриха.
С точки зрения той роли, которую педаль играет при исполнении фортепианной музыки, различается ее употребление в колористической, фактурно-необходимой и синтаксических функциях.
Когда главный смысл взятия педали заключается в ее воздействии на характер, окраску звука, такая педаль называется колористической. Функцию педали обогащать и изменять колорит звучания можно считать ведущей, по-скольку влияние на тембровую характеристику звучания имеет место во всех без исключения педальных проявлениях.
Однако на практике, педаль в такой ее функции никогда не выступает в чистом виде: можно выявить следующие и подфункции: артикулятивную, ритмодинамическую, а также оркестрово-инструментальную.
Так, колористическая педаль, темброво окрашивая и вместе с тем удлиняя отдельные тоны (аккорды), способствует их плавному соединению при игре legato или non legato. В таких случаях используется обычно запазды-вающая (связующая) педаль, что наиболее характерно для кантиленных пьес.
Колористическая педаль может выполнять также важную ритмически и одновременно динамически организующую роль. С помощью педали удается ярче оттенить метрически сильную долю, острые или смягченные акценты. Таковы, например, многие «sf», синкопы, tenuto в сонатах Гайдна, Моцарта, Бетховена, подчеркиваемые педалью, которая берется одновременно со звуком. Создаваемый такой краткой педалью резкий контраст педальной и бес-педальной звучности не только помогает выявить метроритмическую основу музыки, но и обостряет артикуляционные контрасты. Поэтому такая педаль широко применяется в произведениях танцевальных жанров, а также в характерных пьесах с танцевальным ритмом, оттеняя ритмически и динамически сильные доли. Во многих произведениях такого рода гармония представлена в разложенном виде формулой «бас-аккорд». Тогда ритмическая или ритмо-динамическая функция педали сочетается с гармонической: педаль одновременно объединяет разложенную гармонию, бас которой приходится на сильную, а иногда и на слабую долю такта.
В своей оркестровоинструментующей функции педаль помогает вы-явить тембровые характеристики звучания, особенно в моменты включения и выключения новых голосов (инструментов). Она может подчеркнуть характер оркестрового tutti.
В отличие от колористической, педаль в своей фактурно-необходимой роли как бы «запрограммирована» композитором в самой музыкальной ткани произведения. Без педали фактура соответствующих сочинений или их фрагментов разрушается, и музыкальный образ утрачивает свои существенные черты. Подобную педаль называют также «романтической», поскольку применение ее характерно, прежде всего, для романтической музыки гомофонно-гармонического склада.
При употреблении такой педали нотная запись оказывается условной, т.к. она не отображает реальной длительности ни звуков, ни пауз. Вот типичный вариант фактуры, требующий подобной педали: басовый тон, выписанный в виде короткой длительности, далеко отстоящий от гармонических фигураций в среднем регистре, которые сливаются с ним в единый фон, и на этом фоне рельефно вырисовывается мелодия. И бас, и гармонические фигурации реально звучат вплоть до появления новой гармонии благодаря педали.
Широкое применение «романтическая» педаль получила и в постромантической фортепианной литературе, особенно в творчестве импрессионистов; она не утратила своего значения и в музыке ХХ века.
Наряду с фактурно-необходимой педалью «романтического» типа, мы встречаем немало случаев с иной, также задуманной композитором педалью, с помощью которой реализуется звучание точно выписанных по длительности басовых тонов, в том числе органных пунктов. Реально выдержать их можно лишь с помощью педали, поскольку охватить все голоса этой «трех-ручной» фактуры пальцами невозможно. Такую педаль называют «органной» т.к. подобная фактура характерна для переложений органной музыки для фортепиано. А также она встречается у композиторов XIX и ХХ вв. (Глазу-нова, Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Хиндемита, Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Щедрина и др.). Наряду с этим, функцию «строителя» фактуры педаль имеет в эпизодах, где сопровождение представляет собой мелодико-гармоническую фигурацию, в которую вплетены гармонически опорные тоны. Задуманная автором звукопись реализуется только с помощью такой «фоновой» педали.
Умелое сочетание ножной и ручной (когда играющий задерживает звуки пальцами) педали дает возможность сохранить гармонический фон, избежав в то же время педальной «грязи».
Художественные функции педали можно рассматривать и в ином ракурсе, с точки зрения того, как структурные элементы музыкальной ткани разъединяются или соединяются педалью — и в зависимости от этого, — какую роль играют контрасты педальной и беспедальной игры. Соединительный или разделительный смысл педали во многом зависит от образно-фактурных особенностей музыкального произведения. Например, кратковременное включение колористической педали окрашивающей отдельные интонационные акценты, ритмические опоры и т.п., имеет разделительный характер. Соединительный смысл употребление педали имеет в тех случаях, где с ее помощью связываются между собой сменяющие друг друга гармонии, которые невозможно соединить пальцами.
Знание художественных функций правой педали помогает исполнителю определить, в каких местах и в какой мере уместно ее брать. При этом учитываются, разумеется, характер художественного образа и жанрово-стилевые особенности произведения.
С точки зрения техники педализирования ее приемы различают по четырем основным признакам:
1) по времени нажатия педали (относительно момента взятия звука): предварительная, прямая и запаздывающая педаль;
2) по глубине нажатия: полная (глубокая — до «дна») или неполная (полупедаль, четверть — педаль и т.д.), а также их смешанные формы, когда полная педаль переходит в неполную путем ряда полусмен (прием «полупедали») либо путем постепенного снятия;
3) по продолжительности использования педали (от момента ее нажатия до полного снятия): длинная (в том числе непрерыно под-меняемая при различной глубине нажатия педали) и короткая пе-даль;
4) по характеру снятия: резкое снятие педали и плавное, постепенное ее снятие или ряд полусмен как бы вибрирующей педали.
Овладение приемами педализации не является самоцелью: это — лишь средство, подчиненное задаче воплощения образного содержания в музыкальном произведении.
Как уже говорилось выше, левая педаль появилась раньше правой. Следует заметить, что нередко левая педаль представляла собой механизм двойного сдвига, особенно заинтересовавший Бетховена. Этот механизм был двух видов. Первая конструкция обеспечивала постепенное смещение с трех к двум, одной струне и обратно. Вторая конструкция давала фиксированный, скачкообразный переход от трех к двум, одной струне и обратно. На современных роялях приспособления двойного сдвига нет.
Современный исследователь К. Вегерер, специально занимавшейся изучением эффекта левой педали на бетховенских инструментах, так характеризует его сущность: «Единый тон современного рояля, включаемый в единую звуковую массу, не обладает пластической изолированной формой тона бетховенского рояля, у которого изменение пропорций звучания создает различие огромной выразительной силы. Только на этой основе становятся понятными предписания Бетховена в последних сонатах: nach und nach meh-rere Saiten (“постепенно все больше струн”), und corda — tutte le corde (“одна струна — все ноты”)» .
На современных фортепиано на каждую клавишу приходится по одной струне на самых низких нотах, по 2 струны в басовом и по 3 струны — в среднем и верхнем регистрах. При нажатии левой педали происходит сдвиг всех молоточков вправо. При этом на самых низких нотах молоточки ударяют по одной струне своей левой частью, в басу — бьют по одной струне, а в среднем и верхнем регистрах — по двум струнам в место трех, что ослабляет звучание и меняет его тембр.
Общепринятым ныне обозначением левой педали в нотном тексте является обозначение una corda (буквально «одна струна»), в сокращении — u.c. Наряду с этим использует термин sordino, con sordini и др.
Динамический и тембровый эффекты, получаемые в результате применения левой педали, неразрывно связаны друг с другом: добиваясь более тонких динамических оттенков, мы в то же время получаем иную окраску звука и наоборот.
Богатый в качественном отношении материал для анализа авторских ремарок u.c. дает творчество Бетховена. Характеризуя использование Бетховеном левой педали согласно его собственным указаниям можно классифицировать основные ее функции. Это — тембродинамическая, динамически-тембровая и тембровая функции.
Тембродинамическая функция предполагает использование u.c. ради получения красочных эффектов в сфере «p». При этом тембровый эффект важнее динамического.
При динамически-тембровой функции главной целью взятия педали является уменьшение силы звука. Здесь первичен динамический эффект.
Под тембровой функцией левой педали понимается чисто колористический эффект, о чем свидетельствует ее использование при «mf», «f» и даже «ff». Частным случаем употребления u.c. является ее взятие в лейттембровой функции для характеристики того или иного образа на протяжении всего произведения. Кроме того, можно говорить и о структурной функции педали, когда с ее помощью проясняется структура музыкальной речи, подчеркивающей грани формы. Такая педаль может быть связующей и расчленяющей.
В эпоху барокко тембр не был жестко регламентирован. Одно и то же произведение могло исполняться в разном тембровом воплощении (классический пример — «Искусство фуги» Баха). Постепенно свобода в использовании тембра сменяется точной фиксацией инструментального состава и одновременно возрастает внимание к тембру, к его роли — вплоть до драматургической. Особенно это заметно в эпоху романтизма, затем у импрессионистов и в современной музыке. Для раскрытия красочных возможностей u.c. Шопен рекомендовал употреблять ее «… при модуляционных сдвигах, энгармонических заменах, сменах мажора минором и т.д.». А. Рубинштейн, по замечанию А. Буховцева, употреблял левую педаль в концах фраз, как средство фразировки. Он применял ее также на очень небольших отрезках времени, порой на одной-двух нотах. На это обращает внимание К. Мартинсен: «… исполнители типа Рубинштейна и Рейзенауэра пользовались матовым блеском левой педали во все время исполнения, даже для того, чтобы вкрапливать мельчайшие красочные точки». Рубинштейн применял u.c. для подчеркивания такого оркестрового эффекта, как контраст между tutti и solo. Употребление левой педали связывалось у него и с артикуляцией «когда при еле слышном pp требуется особенная внятность».
Использовал Антон Григорьевич u.c. и при «f» с целью стилистической. «Так, пьесу Гайдна или Моцарта на нынешнем инструменте я играл бы сплошь всю с левой педалью, в особенности в “forte”, потому что их “f” не имело характера бетховенского, а тем более позднейших сочинителей» .
Звук, взятый с левой педалью, может быть совершенно разным в зависимости от того, какая цель преследуется, какой контекст просматривается. Он может быть «матовым» (И. Гофман), «нежным» (С. Савшинский), «глухим» (В. Гизекинг), «призрачным» (А. Корто, Г. Нейгауз), «завуалированным» (М. Плетнев), «подобен видению» (Г. Нейгауз), «запыленным» (В. Горностаева), «мистически-сказочным» (Р. Керер), «тусклым, пустоватым» (М. Воскресенский).
Как же следует употреблять левую педаль в фортепианной музыке разных стилей? Прежде всего надо учесть следующие общие моменты.
1. Надо с большим внимание относиться к авторским указаниям левой педали, стараться понять смысл ее употребления, что в ряде случаев требует знания истории развития и эволюции взглядов на использование этого механизма.
2. Взятие u.c. также с сегодняшним слуховым опытом исполнителя, что позволяет в ряде случаев прибегать к педали, быть может и не характерной для времени создания произведения.
3. Выбор времени и места взятия u.c. диктуется данными как объективного (характеристика инструмента, его состояние, определенные акустические условия), так и субъективного (творческая индивидуальность исполнителя) порядка.
Педаль–состенуто — средняя из трех педалей современного рояля. Она выполняет только одну функцию — удержание отдельных звуков. С ее по-мощью пианист может выборочно задерживать отдельный звук или группу звуков, сохраняя при этом обычный контроль над длительностью звучания остальной части клавиатуры и задерживать другие звуки обычном способом — либо пальцами, либо с помощью правой педали.
Почти с самого начала истории фортепиано пианисты располагали разными средствами выборочно задерживать звуки. В конструкции первых пианино для управления демпферами использовались ручные рычаги. Наличие двух таких механизмов, один из которых управлял демпферами в басовом регистре, а другой — в дискантовом, давало возможность осуществлять некоторую степень избирательности в выдерживании тех или иных тонов.
Затем уже, после эволюционирования ручных рычагов в ножные педали, в течении нескольких десятилетий с конца 18 – начала 19 веков правая педаль на многих инструментах фирм Бродвуд, Эрар и Шейн была разделена на две половины. Расщепленная педальная лапка обеспечивала раздельное управление демпферами в басовом и дискантовом регистрах. При нажиме на всю педаль поднимались все демпферы.
Изначально существовало и принципиально иное устройство, идея которого была заимствована у органа, а именно педальная клавиатура. Ее можно встретить на некоторых струнно-клавишных инструментах эпохи барокко. «Педальное фортепиано» (таким инструментом владела семья Моцарта) представляло комбинацию двух инструментов. Педальная клавиатура находилась внизу: струны ее располагались в особом ящике. Это устройство служило трем основным целям: на педальной клавиатуре мог звучать самостоятельный голос; удвоение звука придавало мощность и силу звучания басовому регистру; играющий мог избирательно задерживать нужный звук. Уже в 1843 году Мендельсон и Шуман заказали для себя подобные инструменты, а Шуман в 1845 году сочинил для него 6 этюдов op.56 и «Эскизы» op.58.
В середине XIX века появляется ряд устройств, являющихся прямыми предшественниками «задерживающей» педали. Это инструменты марсельской фирмы «Буасело и сыновья», парижских мастеров А. Дебена и К. Мон-таля. Все эти механизмы были вытеснены педалью-состенуто, изобретенной Альбертом Стейнвеем из американской фирмы «Стейнвей и сыновья» и запатентованной в 1874 году.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПЕДАЛИ В КЛАВЕСИННОЙ МУЗЫКЕ
Клавесин не имеет педали, т.е. управления демпферной системой в целом. Но из этого не следует, что на рояле мы не должны употреблять педаль. В клавесине демпфер находится на том же брусочке, на котором помещено щиплющее «перышко». Он мягче и легче фортепианного демпфера, поэтому затухание его не столь внезапно, как на рояле.
Бузони говорил: «В клавирных произведениях часто бывает закономерной та педаль, которой не слышно».
Несколько суховатый звук беспедального рояля далек от звенящего, богатого обертонами клавесинного звука. Поэтому целью пианиста, играю-его клавесинные произведения, должно быть не формальное подражание с отсутствием педали, а стремление наиболее полно выразить содержание музыки.
В сфере звучания рояль должен возместить потерю некоторых тембральных и регистровых свойств своими преимуществами. Одно из них — наличие педали.
Но клавесинный стиль своеобразен, поэтому при игре клавирных произведений нельзя руководствоваться навыками романтически-гармонического представления, внешней красивостью, стушевывающими красочные ресурсы клавесинистов.
Фактура клавесинной музыки прозрачна. Скованные и, в то же время, вдохновленные клавесином старинные авторы умещали свои поэтические идеи в целомудренную форму небольшого высотного и динамического диапазона. Но отсутствие размаха возмещается в клавесинной музыке тонкой выразительной значимостью мелодических, гармонических событий, ритмической, артикулятивной изощренностью, полифоничностью музыкальной ткани.
Педаль присутствует почти все время. Она окрашивает звучание в целом, оттеняет гармоническое значение басов в прихотливых фигурациях сопровождения, подчеркивает артикулятивные контрасты. Разумеется, паузы и staccato, не рассчитанные на наличие педали, вполне реальны. Педаль может окрашивать и staccato, но снимается одновременно с рукой.
Нажатие в основном — минимальное. Филигранная мелизматика, тонкость сопряжений требуют прозрачности, но не сухости. Этим и должен руководствоваться пианист.
Так, например, в «Тростниках» Куперена сопровождение гармоническое, и педаль меняется на каждой новой гармонии. Педаль берется запаздывающая, т.к. многочисленные украшения начинаются обычно вместе с басом, и важно не «засорить» последнюю опорную ноту. Длинные мелизмы, как трель, вполне допускают мелкую педаль.
Для клавесинной музыки типична рельефная линия мелодии баса, полифонически сплетающаяся с верхней мелодической линией. Полная педаль может грубо разрушить эту линеарность, создавая звучные гармонические комплексы. Минимальная педаль создает гармоническую «атмосферу» звучания и сохранит графическую прозрачность сопровождения.
В «Перекликании птиц» Рамо, по мнению известного интерпретатора клавесинной музыки А.А. Александрова, допустима длительная педаль, например, в начальном предложении. Лишь необходимо реально озвучить опорные звуки в басу и мелодии и умело реагировать на возникающие призвуки, посредством «плавающей» полупедали. Подобное применение педали оправдано воздушно-нежным характером музыки французского композитора. В певучих пьесах неглубокая педаль почти непрерывна, изредка, в зависимости от регистра, нажимается глубже.
Сонаты Д. Скарлатти — это произведения другого плана Они строже по форме, фактуре и внутреннему содержанию. Поэтому применение педали менее витиевато и очевидно.
Произведения Скарлатти по степени ясности и точности применения педали близки к сочинениям И.С. Баха. Эти произведения, играющиеся сейчас на фортепиано, написаны им для клавесина (клавикорда), но в них явственно слышны отражения его оркестровых, вокальных органных творений.
Речитативы «Хроматической фантазии» можно понять только в свете его ораторий. Английские сюиты, Итальянский концерт таят в себе зерна оркестрового мышления. В токкатах ясно ощущается преемственность в отношении органных токкат. Многие фуги — отражение хоровых и органных фуг.
И если благодаря преимуществам фортепиано, в том числе педали, мы можем приблизить эти сочинения к их творческому первоисточнику, мы не только не погрешим против истины, но полнее раскроем подлинное содержание этой музыки.
В Итальянском концерте, хотя бы в силу его построения по принципу tutti и solo, уже угадываются удвоения в октаву и соединение клавиатур. Не-даром Бах писал концерты для клавира с оркестром, требующие известной мощности звучания. Поэтому произведения Баха часто допускают более широкое применение педали, большую глубину нажатия. При крайней осторожности в его чисто полифонических произведениях, особенно фугах, педаль завоевывает большое поле действия в таких произведениях, как Итальянский концерт, «Хроматическая фантазия» и, особенно, в концертах. Но и тут осторожность необходима — в смысле бдительности к прозрачности рисунка, четкости ритма, ясных полифонических сопряжений. Артикулятивная роль педали здесь особенно велика. Полная педаль может смазать и сложное мотивное строение, и скрытое многоголосие, и характеристичность четкой ритмической пульсации, и мелодический рельеф. На примере прелюдии Cis dur видно, что полная гармоническая педаль уничтожит энергическую раздельность шестнадцатых, грубо подчеркнет мелодическую .линию, придав мелодическим точкам связность. Педаль здесь возможна только колористическая, минимальная, та, которой, по выражению Бузони, не слышно.
Иначе в арпеджированных аккордах «Хроматической фантазии» или вступлении к большой фуге a-moll. Ритмическая формула их неопределенна. Существенен именно гармонический разлив, волна от баса к высшей мелодической точке. Педаль тут возможна более глубокая, на f — полная.
Педаль в сочинениях Баха помогает связывать мелодические линии, когда не достает пальцев, обогащает выразительность звучания, заостряет ритмический и артикулятивный характер. Однако, содействуя слитности, особенно в медленных темпах, педализация не должна разрушать прозрачности и превращать полифоническое мышление в гармоническое. Пианист, владеющий градациями нажатия, без труда управляет звучанием при помощи педали.
И.А. Браудо писал об исполнении полифонии, что «… применение педали нужно… для достижения свободного и естественного звучания».
ПРИМЕНЕНИЕ ПЕДАЛИ В КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ
Фортепианной педали принадлежит значительная роль во взаимодействии важнейших элементов музыкальной ткани. В гомофонно-гармонической фактуре смысл педализации заключается в том, чтобы согласовать в диалектическом единстве полярные «интересы» мелодии и гармонии: мелодии, олицетворяющей чистоту одноголосия, и гармонии: устремленной к созвучию.
Интонирование мелодии требует ясности голосоведения. Как при пении, один звук должен перетекать в другой. Смешение звуков на педали поэтому нежелательно. Примечательно, что объединение педалью даже консонирующих тонов мелодии в ряде случаев неприемлемо именно по смыслу музыки, т.к. подобное «собирание» звуков мелодии превращает ее в гармонию. В наибольшей мере это относится к темам в произведениях венских классиков, примером могут служить главные темы сонат Бетховена №№ 1, 5, 23 и др.
Педаль, зачастую, исполняет красочную роль уже в произведениях Моцарта. Она лишает гармоническое сопровождение ударной сухости, при-дает мелодии певучесть и звонкость. Музыка Моцарта имеет порой вполне клавесинный характер, например, его вариации, напоминающие по складу вариации Генделя или Рамо. Педаль в них берется обычно не до конца, ибо ткань прозрачна и подвижна, содержит много гамообразных пассажей. Но ошибочно стремиться к так называемому «стильному» исполнению в манере «прабабушкиной табакерки». Это не стиль, а ложная стилизация, не живое, горячее сердце гения. Моцартовское совершенное чувство формы, «почти сверхчеловеческое», по выражению Бузони, толкает недальновидного исполнителя на внешнюю закругленность, внешнее изящество как самоцель.
Такие чисто симфонические места, как Allegro a-moll или Presto g-moll «Большой фантазии» c-moll требуют большой звучности и полной красочной педали. Но при этом нужно учесть, что педаль применяется в качестве динамической краски и ритмической поддержки.
Однако не всякое арпеджио у Моцарта имеет специфически гармонический смысл. Именно аккордовым фигурациям в быстром темпе зачастую свойственен волевой ритм, требующий раздельности non legato. Например, в I части сонаты F-dur d-moll’ный отрывок должен звучать в манере, соответствующей Detache на скрипке
Как в чисто клавесинной музыке, так и у Моцарта, педаль служит и четкому штриховому противопоставлению. В основном, применяется неполная педаль, потому что при частой в этой музыке смене штрихов разница между педальной и беспедальной звучностью будет не столь ощутима. Тонкость и разнообразие моцартовской фактуры требуют тонкости и разнообразия педализации.
Музыка Бетховена — переломный период фортепианной фактуры и, тем самым, педализации. Начав с чисто гайдновской манеры письма, композитор смело и дерзко раздвигает рамки фортепиано, предваряя в средний и поздний периоды романтическую эпоху. Бетховену принадлежит слова — «музыка сама по себе романтична». Он первый начинает обозначать, предписывать педаль. Делает он это лишь в особых случаях. Шнабель говорит: «Во всех своих фортепианных сочинениях, на тысячах страниц Бетховен пометил всего лишь тридцать или немногим больше указаний педали. Они находятся только в тех местах, в отношении которых автор знал, что “нормальный” исполнитель счел бы здесь применение педали предосудительным, греховным… “Обычная” педализация, фактически никогда не указываемая Бетховеном, не что иное, как часть инструмента, неотделимая от фортепианной игры. На фортепиано играют руками и ногами».
Первые педальные указания в сонате op.26 объединяют тремоло в траурном марше и сливают, растворяют последние такты I части и финала. Это — скромные и красочные намеки. Но в «Лунной» сонате совершается подлинный переворот в использовании педали. Впервые появившийся в фортепианной фактуре волшебный эффект мелодии, окутанной растворенным гармоническим фоном (на протяжении всей части), до сих пор неотразимо действует на любого, даже неискушенного слушателя.
В той же «Лунной» сонате Бетховен предписывает педаль на заключи-тельных аккордах арпеджированных взлетов финала (Пример № 8).
Указание педали применяется Бетховеном в противоречивых случаях, т.е. там, где она изменяет фактурную запись. Поэтому, если к фортепианным произведениям Бетховена в целом применяется колористическая педаль, как и в предшествующей музыке, то авторские указания предусматривают уже фактурную педаль.
Во II (c-moll) части 13 сонаты триоли, залигованные по три, означают цель диалогически звучащих в двух регистрах ломаных гармоний. Здесь пе-даль должна подчеркнуть гармоническую сопряженность триолей и разъединение разных гармоний и регистров. Это обусловлено мятущимся, тревожным характером музыки. (Пример № 9).
Как правило, бетховенские паузы и staccato реальны. Он обращается с роялем как с оркестром. Мы часто можем найти в его сонатах отражение типичных оркестровых звучаний противопоставление: струнных духовым, ли-тавры и т.д. (во II ч. сонаты № 17). Педаль служит краской, динамической и ритмической опорой.
Бетховен идет дальше. В начале финала 21 сонаты на звучащем басу он сливает гармонии — тонику и доминанту в довольно низком регистре, — добиваясь особого колорита. Зачастую, эту педаль редакторы безжалостно вычеркивают. Но ведь для этого существуют градации педали, чтобы найти нужную краску. Но употреблять в этом случае авторскую педаль возможно только при владении всеми звуковыми соотношениями: звучный бас, тонкое pp фигураций, регистрованных наверх, преобладание каждой гармонии над предыдущей, звонкое pp мелодии.
Полная педаль здесь неприменима. Начинать предпочтительно на полной, на перемене гармонии ослаблять нажатие, на возвращении основной снова углублять. Из всех смелых педалей Бетховена эта — самая дерзкая. Подобный пример мы встречаем у Гайдна в его поздней сонате C-dur.
Во втором Adagio dоlente из сонаты op.110 паузы передают прерывистое дыхание, словно прерываемую слезами речь. Это паузы чисто декламационные. Снимать на них педаль — значило бы создавать пестроту гармонического фона. Выразительность их в ритмической интонации, а не в реальном перерыве звучания. Зато в I ч. в той же сонате паузы в левой, понятые и сыгранные реально, со снятием педали, создают прелестный оркестровый эффект.
Из всего этого можно сделать следующие выводы:
1. Паузы и штрихи в бетховенской фактуре имеют реальное значение, педаль не должна их смазывать.
2. Педаль необходима как краска и как динамическое выразительное средство.
3. В позднейших сочинениях педаль часто явно подразумевается не только как краска, но и как часть фактуры.
4. Педаль, предписанную Бетховеном, следует стараться исполнить. Однако, это требует мастерства: чисто формального исполнения не-достаточно. Следует не просто выполнять его намерения, но и раз-гадать кроющееся за ними звучание и соответственно подчинить ему звуковые соотношения в игре руками. Если это не по силам, лучше отказаться от авторской педали применить менее поэтическую и более скромную.
ПЕДАЛЬ В РОМАНТИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ
У Шуберта, как и у Бетховена, надо тонко различать классическое инструментующее письмо от романтического. В Фантазии C-dur скерцо написано в оркестровой манере с характерными паузами и staccato. Но вторая тема в нем опирается на далекие, типично фортепианные опорные, удержанные педалью басы. А в медленной части фактура насквозь романтизирована, пронизана гармонической, сливающей звуки стихией.
Подобно Шуберту, у Вебера и Мендельсона педаль утверждает свой романтический характер, но еще не в такой развернутой форме, как у Шопена и Листа. Употребление ее сравнительно просто, фактура рояля легко обо-зрима и не противоречива.
Настоящий переворот в использовании рояля, с невероятной смелостью раздвигая границы его возможностей, поэтизируя и преображая его природу, совершает Шопен. Именно к нему применимы слова замечательного музыканта Ф. Бузони: «Воздействие педали еще не исчерпано, ибо она все еще находится в рабстве у неразумной гармонической теории».
Шопен — подлинный поэт рояля и педали, создатель нового отношения к инструменту, первооткрыватель заложенных в нем тайн. Его педаль — смелая и основанная на тончайшем знании акустических и регистровых свойств инструмента. Основные элементы, на которых строится педализация в сочинениях Шопена, — гармония и басы, эта насущная жизненная база его музыки, их мелодическое и ритмическое сопряжение и, наконец, многокрасочность звуковой атмосферы, дающей выразительную характеристику музыки.
Зачарованная переливчатость этюда As-dur op.10, трепетная вибрация прелюдии fis-moll, драматическая сила волевых ритмов в соединении с бушующими вихрями — в этюдах c-moll op.10, a-moll op.25 № 11 — ничего подобного до Шопена не рождалось в фортепианной музыке. Динамика раскатов, жизнь регистров, их сопоставление, но в совершенно новом аспекте, характерны для Шопена.
Шопену принадлежит создание особой окутывающей, пропитанной гармонической влагой звуковой атмосферы, которая зарождалась у Бетховена.
Гармоническая педаль у Шопена необходима. О ней можно было не говорить, но мелодические ходы в его музыке часто имеют вид несовместимых и толкают исполнителя на аскетический отказ от насущной базы в пользу абстрактной системы.
Именно гармоническая педаль у Шопена завоевывает свое фактурное значение. На ней основан комплекс его фортепианного мышления и записи. Шопен пишет только то, что можно сыграть руками, не прибегая к ритмическому фиксированию нот или аккордов их реальными длительностями, если их нельзя удержать пальцами.
Лист (иногда и Вебер) часто пишет реально звучащую фактуру, употребляя и три, и четыре строчки. В дальнейшем эта запись входит в обиход других композиторов. Но в отказе Шопена от ритмического комментария — особое изящество. Запись Шопена опирается на наличие педали, которую он иногда обозначает тщательно, но чаще — в виде педальной идеи. Он указывает педалью протяженность дальних басов, гармонические объединения, звучащие паузы и staccato. Педаль он пишет обычно осторожную, иногда очень смелую, но, вероятно, все же менее смелую, чем та, которой он сам пользовался.
Он был знаменит своей волшебной педализацией, как впоследствии Скрябин. В эпизоде III баллады As-dur, где арпеджио записано мелкими нотами, Шопен пишет педаль на первой ноте арпеджио. Мало того, он подписывает под ней бас. Несмотря на то, что авторская педаль закономерна, за-частую редакторы уничтожают его запись (пример № 13).
В этом случае, запоздание мелодической ноты за счет растяжения времени посредством арпеджио продлевает жизнь сильной доли, как бы выдоха, что вполне естественно с точки зрения вокала.
Что только не умещается на окутывающей гармонии Шопена — в ноктюрнах b-moll, Des-dur и т.п. В ноктюрне fis-moll не только вся мелодическая линия секундами беспрепятственно ложится на разложенный гармонический аккорд в левой руке, но в 5 такте есть мелодический секундовый ход в басу. Если удерживать пальцами аккорд и сменять педаль на четной четверти — то это образует звуковое пятно, разрушающее тембральную непрерывность. Удержание педали сохраняет единство, а вкравшаяся секунда придает этой вопросительной остановке особую звуковую и гармоническую прелесть.
Условную «грязь» у Шопена не приходится терпеть в угоду сохранения баса, она сама является художественным орудием. Не следует забывать об ответственной роли рук, заведующих горизонтальной и вертикальной динамикой! Неосторожность — и звучание населяется враждебными призвуками.
Удержанная долгая педаль имеет не только гармоническое значение. Мелодически ноты смягчают, растворяют свою ударность, окупаясь в напитанную обертонами звучность.
Шопен, как правило, не пишет запаздывающей педали. Его запись объясняет музыкальную сопряженность, а не регистрирует движения ноги. По-этому чуткий пианист корректирует неточность, употребляя запаздывающую педаль. Но в музыке Шопена одновременная прямая педаль необходима гораздо чаще, чем это кажется на первый взгляд. Запаздывающая, сливающая педаль хороша там, где нужна слитность всей фактуры в целом — в мелодии, в аккордовых соединениях, в мелодической линии баса и т.п. Как, например, в побочной партии сонаты b-moll, прелюдий a-moll, e-moll, c-moll, этюдов es-moll, cis-moll и т.д. Здесь нужна именно та ультролегатная педаль, которая не изменяет общего колорита звучания в моменты вступления новых гармоний.
Там же, где басы сопряжены, но не связаны меж собой, а фигурация или аккордовое изложение аккомпанемента только поддерживают их гармоническое содержание, в этих случаях прямая педаль тоньше и выразительней. Не говоря уже о танцевальной музыке, где она подразумевается сама собой, и в певучих мелодических сочинениях она привносит особую краску. В ноктюрнах f-moll, Es-dur № 2 бас, написанный staccato, свежее и ярче звучит после крохотного люфта. Мелодия же становится выпуклей и текучей благодаря контрасту с прерывистостью баса. Прерывность эта мала и невесома, но играет огромную роль.
Когда сопровождение изложено в виде быстрых фигураций левой руки и опирается на короткие, но управляющей гармонией басы, как в экспромте As-dur, Фантазии-экспромте и т.д. — просто нет времени употреблять запаздывающую педаль. Захватывающая полетность ярче, когда бас дышит.
В танцевальных формах, особенно мазурках, видно, насколько выигрывает мелодия, оттененная одиноким своим звучанием. Здесь этот вид прямой педали требует тонкого владения моментом перемены. Она должна быть осуществлена пластично, при постепенном снятии. Но уловить ее можно лишь при помощи слуха, а не исследованием движений ноги.
Шопен ограничивался общим планом и отдельными смелыми штрихами в фиксации педали. Эти крохи следует бережно изучать для более полно-го и тонкого познания мыслей гения, а также природы рояля, воспетого Шопеном в своих творениях.
Шуман скромно и выразительно пишет часто в своих сочинениях указание mit Pedal. Он полагался на вкус и понимание исполнителя, но напоминает ему, что запись романтически условна, что длительность нот, паузы и staccato не всегда соответствуют реальному звучанию.
Часто он пишет бас в виде маленькой ноты, которую следует удержать педалью.
Если Шопен — первооткрыватель заложенных в рояле акустических тайн, то Лист — создатель царского великолепия, звучания небывалой пышности, нового пианизма, заставившего рояль звучать во всех регистрах — сверкая, искрясь.
Педаль Листа, в основном, гармоническая. Лист обозначает ее иногда словом harmoniex (фр.) или armonioso (ит.). Это значит, что она выдерживается одна на всю гармонию, например в этюде Des-dur. Чаще он просто пишет методом Шопена. Т.к. большинство пассажей Листа не содержат в себе тонкой мелодической изощренности Шопена, они представляют собой гармонические фигурации, и вопрос педализации не вызывает сомнений.
Лист широко пользуется секундовыми наслоениями, дающими тембральный эффект. В «На берегу ручья» на одну педаль ложится разрешение секунды в среднем голосе, секунды все время звучат то в секвенциях каденции, то в мелодических соединениях. Как колоритен последний пассаж сверху перед заключением. Вся пьеса словно обрызгана секундами. Педаль здесь берется по основным гармониям, но неполная, чтобы не слить движения шестнадцатых.
В конце Сонета Петрарки № 123 разрешение ложится на арпеджированные созвучия. Одинокое разрешение на одном басу и одной педали — частый случай у Листа. Его не надо бояться. Лист позаботился о том, чтобы оно звучало беспрепятственно. Если это не получается, значит, причина в не-верном соотношении рук. Обычно боязнь «грязи» ведет к прятанью послед-ней ноты. Поступать нужно прямо противоположно, смело, утверждая победившую гармонию.
Лист ввел в обиход шумящие, гудящие звучания. Такие дерзкие педали, как в конце «Риголетто», на октавном пассаже, поднимающимся секундовыми ходами вверх, возможны благодаря покрывающему эту дерзость шуму. При этом необходимо crescendo, чтобы шуму противостояла возрастающая яркость.
Бытует ошибочное мнение, что пассаж октавами в начале I концерта на чистой гармонии доминантсептаккорда следует уберечь от нижней секунды «а», могущей стать ложным басом, и начинать вторично педализировать от третьего «в», чтобы избавиться и от «ces» в низком регистре (пример № 17).
Это неверно, так как расходится с листовскими приемами педализации. Педаль должна оставаться на весь пассаж одна.
Лист первый придает в своих концертах роялю мощь, способную на равных правах соревноваться с полнозвучным оркестром. Первая каденция C-dur шестизвучными аккордами достигает огромной силы звучания благо-даря тому, что аккорды во всех обращениях ударяются о звучащие струны. Листовская музыка требует сочной педализации и вместе с тем тончайших градаций неполной педали (Пример № 18).
Романтическая музыка весьма полно раскрыла возможности рояля благодаря педали. Чего только стоит, например, беззвучно взятый аккорд в «Паганини» из «Карнавала» Шумана, который после снятия педали так искрится обертонами и звуками. А шумановская педаль — порой на целую страницу, как в коде «Преамбулы» из того же цикла. Когда она берется вместе с сильно взятым басом, и все усиливающаяся звучность и убыстряющийся темп создает эффект огромной и мощной феерии.
РУССКАЯ ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА
Развитие русской фортепианной музыки началось позднее. Творцы и созидатели русского пианизма — Рубинштейн, Балакирев, Чайковский, Лядов, Мусоргский, Глазунов, Скрябин, Рахманинов получили в наследство и рояль в современном уже нам виде, и фортепианную литературу, требующую высокого пианистического уровня и широкого и тонкого применения педали.
Но уже Глинка в своих гениальных фортепианных миниатюрах и камерных сочинениях находит свой индивидуальный язык. Какая смелая находка — его педаль в «Баркароле».
Отталкиваясь от завоеваний романтиков, русские композиторы создают новый индивидуальный пианизм. Гармоническая педаль, условная «грязь» на удержанных басах стали аксиомой. Вместе с тем усложнилась ткань в смысле полифонии, политематики, полиритмии.
Влияние Шопена сказалось на пианизме Скрябина в ранний период его творчества. В дальнейшем он создает совершенно феерические звучности тончайшим сплетением голосов и ритмов, летучестью регистровых характеристик. Его гармонические и полифонические наслоения создают магический тембральный эффект.
Педализация играет огромную роль в исполнении его произведений, но, естественно, при надлежащей игре пальцами. Это неотделимые вещи. Полифонический вклад его музыкальной ткани требует бережного прикосновения.
Туманные, пастельные звучания возможны в педальной дымке, градации неполной педали очень тонки. Скрябин иногда пишет педаль, обычно в случаях удержания баса, часто затактового, как в началах его II и III сонат.
Он заботится о педализации там, где не доверяет смелости исполнителя, не повторяя, однако своих указаний при возвращении аналогичной фактуры. По другой линии развивался пианизм Балакирева, Глазунова, Чайковского, Рубинштейна. Если линия Лядова и Скрябина была утончением пластического пианизма Шопена, листовское превращение рояля в мощный звучащий организм получило новое развитие у ряда русских композиторов.
Глазунов не выписывает педализацию, но она вытекает из его нотной записи. Он обозначает реальную длительность нот и аккордов, не считаясь с возможностью удержать их пальцами.
Широкий разлив мелодии октавами и аккордами на протяженном гармоническом аккомпанементе, мелодическое усложнение сопровождения, часто тематическое как в I части сонаты h-moll Глазунова, охотно использует и Рахманинов.
Гениальный пианист, он извлекает из рояля все новые краски, но не для внешнего эффекта, а для взволнованного произнесения. Грандиозность звучания служит не пышности, а размаху чувств, эмоциональному напряжению.
Фортепианная фактура Рахманинова везде носит характер драматически-страстного или проникновенно-лирического высказывания. Именно по-этому в ней нет типических формул. Драматическая импровизационность рождает столкновения различных ритмов, сфер звучания, штрихов. Его фортепианная изобретательность неистощима, яркость и монументальность звучаний единственны в своем роде.
Именно по этой причине трудно говорить о типичной рахманиновской педали, настолько индивидуализированы взлеты его фортепианной фантазии.
Противоположение звучащих пластов он драматизирует по-новому.
Рахманинов не пишет педали нигде, надеясь на догадливость и воображение пианиста. И его педаль нелегко записать, как и скрябинскую. Присущее его фактуре многоголосие, мелодический тематизм сопровождения требуют прихотливого и сложного употребления педали, владения градациями нажатия, как, например, в средней части Этюда-картины es-moll op.39. Педаль каждый раз берется с басовой нотой, которая приходится порой то на последнюю шестнадцатую четверти, то на вторую. Педаль все время «плавающая», чтобы периодически освобождать фактуру от призвуков.
Часты примеры в рахманиновской музыке, где педаль берется именно вместе с басом, независимо от того, на какую долю он приходится. Как, например, в той же части es-moll’ного Этюда-картины или в прелюдии gis-moll, где органный пункт dis ясно уловим в первом аккорде затакта.
Неуловима и тонка педаль там, где нет диктующих свою волю устойчивых басов — яркий пример тому раздел piu mosso в главной партии Третьего фортепианного концерта, где важно сохранить ясность и четкость пассажей.
В седьмой вариации Вариаций на тему Корелли педаль не просто гармоническая, она приобретает колористический характер «Laissez vibrer» проставлено автором в тексте, и бас остается звучать на протяжении всей фразы, состоящей из секвекционных звеньев. При этом создается нечто грандиозное, монументальное.
Итак, основой педализации у Рахманинова является гармоническое звучание, а вкус и воображение подсказывают остальное.
Прокофьев не записывает своей педали. В его пианизме появляется перелом: любовь к дерзкой сухости, ударности как забытой краске, протест против гармонической размягченности. Ритмическая острота и расчлененность, полифоничность фактуры, отрывистость произнесения диктуют более аскетическую педаль. Но есть у него и другие, фантастические образы. В Сказках старой бабушки, в сказочных образах медленных частей 2-ой и 4-ой сонат окутывающая, длинная педаль необходима. Она создает колористические чудеса. В фортепианных переложениях его оркестровых пьес из «Ромео и Джульетта» и «Золушка» педаль приобретает еще большее красочное значение и часто выписано в виде длящихся басов.
ИМПРЕССИОНИЗМ
Дебюсси доводит до утонченности колористическую роль педали. Как на картинах импрессионистов, его колорит непонятен вблизи. Это уже не смешение смежных нот и последовательностей на одной гармонии, а смешение гармоний, создающих какую-то серебрящуюся звучность. Многокрасочность, то матовая, то светящаяся палитра, возможны только при смелой пе-дали и тонком владении разной глубиной нажатия, ведь у импрессионистов с их переливчатой гаммой звучания нельзя не обратить особого внимания на чуткость управления демпферами. И ослабление нажатия, и постепенное снятие — все вносит свою лепту в воссоздание нового, своеобразного красочно-го мира. Обозначение педали часто заменяется лигами, идущими от аккорда в пространство, в «никуда».
В то же время для музыки французских импрессионистов характерны острые стаккатные звучания, как в «Бродячие музыканты», «Кэк-уоке» Дебюсси, «Скарбо» и «Альбораде» Равеля. Но и чуть затушеванные педалью staccato, как в «Серенада Кукле», «Снег танцует», вуалированная четкость «Игры воды» — излюбленные приемы. Здесь особенно широко применимы все градации неполной педали — начиная от минимальной.
Педализация, несомненно, — это творческий акт. Руки пианиста не-прерывно живут исполняемой музыкой, подчиняя динамические и ритмиче-ские соотношения мысленно слышимому художественному образу. Точно так же и ноги, управляющие педалями, одновременно с руками все время участвуют в рождении нового образа. Недаром великий Антон Рубинштейн говорил, что: «хорошая педализация — три четверти хорошей игры на фортепиано». Это верно, ведь творческие находки на рояле дополняют, варьируют, оживляют воображение.
Движения рук и ног слиты со слуховым приказом неотделимы от него. До конца уловить эти движения невозможно, ведь неуловимы и точные звуковые соотношения. Подсмотреть, уточнить даже собственную педализацию, равно как и движения рук, невозможно. В какой именно момент нажать и снять педаль, как глубоко нажать, когда и насколько менять глубину нажатия — эти тонкости нельзя рассчитать, это нужно чувствовать и слышать. Важно воспитывать свой слух, руководящий движениями, нужно изучать конкретный инструмент, а соответственных — эффекты различных приемов, любовно вглядываться в заложенные в самой музыке возможности. Пружины наших художественных намерений и осуществлений — и непреложные закономерности, и творческая фантазия.
Для мастерства педализации должна быть воспитаны, как и во всем пианистическом комплексе, быстрая и точная реакция и слуха, и движений ноги на художественную цель. Для этого прежде всего необходимо высшее мастерство, заключающееся в создании верной и впечатляющей художественной цели.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Алексеев. А.Д. История фортепианного искусства. – М.: Музыка, 1967 – ч.1.
2. Алексеев. А.Д. История фортепианного искусства. – М.: Музыка, 1967 – ч.2.
3. Баренбойм. Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музы-ка, 1974.
4. Бузони. Ф. О пианистическом мастерстве: Избр.высказывания // Исполни тельское искусство зарубежных стран. – М., 1962 – Вып.1.
5. Голубовская. Н. О музыкальном исполнительстве. – Л.: Музыка, 1985.
6. Голубовская. Н. Искусство педализации. 2-е изд. – Л.: Музыка.
7. Конен. В. История зарубежной музыки. Вып.III. – М.: Музыка, 1976.
8. Мартынов. И.И. Клод Дебюсси. – М.: Музыка, 1964.
9. Мальцев. С.М. Метод Лешетицкого. – СПб.: ВВМ, 2005.
10. Нейгауз. Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 3-е изд. – М.: Музыка, 1967.
11. Росман. Э.А. Левая педаль фортепиано. – Алма-Ата: Типография опера-тивной печати, 1978.
12. Фейнберг. С.Е. Пианизм как искусство. – М.: Классика – XXI, 2001.
13. Шмидт-IШкловская. А.А. О воспитании пианистических навыков. – Л.: Музыка, 1971.
14. Щапов. А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. – М.: Классика – XXI, 2002.
15. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Под ред. А. Нико-лаева. 2-е изд. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1955.
16. Обучение игре на фортепиано по Леймеру-Гизекингу. сост.С. Грохо-тов. – М.: Классика – XXI, 2009.
17. Педализация как специфическое средство фортепианной выразитель-ности. – Л.: Ленуприздата, 1990.
Ханты-Мансийского филиала РАМ им. Гнесиных
Зикринская Э. В.
Данная работа не претендует на открытия в фортепианной педагогике. Необходимость переработать уже существующий (напечатанный либо озвученный корифеями фортепианного мастерства) материал, систематизировать его с точки зрения собственного исполнительского и педагогического опыта и поделиться с коллегами назрела уже давно.
Умение педализировать сообразно стилю, характеру музыкального произведения, зная и учитывая определенные акустические закономерности и особенности, возникающие при применении педальной системы фортепиано, иначе как искусством не назвать. И чтобы это стало действительно искусством, должна быть проделана колоссальная педагогическая работа, начиная с того времени, как ребенок впервые садится за инструмент.
Существует заблуждение, что вредно учить применять педаль в младших классах музыкальной школы. Автору недавно довелось услышать игру ученика 4-го класса, педализирующего весьма странным образом - педаль бралась минимальное количество раз, при этом ребенок демонстративно поднимал и ставил ногу на педальную лапку, тогда, когда было оговорено, и так же демонстративно снимал ногу и возвращал её на пол. Думается, что логичней учить педализированию сразу, как только ученик будет доставать до этого механизма. Недаром существуют и активно применяются (особенно за рубежом) специальные дополнительные устройства, позволяющие юным начинающим пианистам пользоваться педалью. К тому же, часто бывает, что ребенок, привыкнув следить только за руками во время исполнительства, долго не может приспособиться ещё и к игре ногами. Игра на фортепиано-весьма сложный процесс, в котором сознательно участвуют все четыре человеческие конечности. По моему скромному убеждению, не стоит останавливать порыв маленького пианиста, желающего окрасить и продлить собственный музыкальный тон. И пусть вначале даже будет больше педали - всегда легче скорректировать её применение, чем впоследствии насильственно добавлять в привычную работу чуждый для ученика прием.
Данный труд может быть полезен не только преподавателям музыкальных школ и школ искусств, но и студентам средней и высшей ступени музыкального образования, которые заботятся о традиционной - русской культуре звукотворчества.
Среди средств выразительности, которыми располагает пианист, наиболее специфичным является система фортепианных педалей. Она включает в себя правую (демпферную) педаль, левую (сдвигающую) педаль и педаль–состенуто, позволяющую выборочно задерживать отдельные звуки и созвучия. В совокупности эти педальные механизмы влияют на характеристику звучания — его продолжительность, тембр и динамику.
Исполнительское искусство выдающихся мастеров фортепианной игры всегда отличалось высоким мастерством педализации. Однако, как показывает педагогическая практика, неумение педализировать нередко является слабым местом в игре даже наиболее подготовленных учащихся. Это выражается либо в злоупотреблении педалью, либо в чересчур аскетичной педализации. Результат в обоих случаях — искажение звукового колорита сочинения, а подчас и разрушение логики развития музыкальной мысли.
Употребление педали не поддается точной фиксации в нотах, а диктуется и контролируется слухом. Обусловленная объективными закономерностями, связанными с ее акустическими свойствами и с особенностями самого музыкального материала, педализация является неотъемлемой частью индивидуальной исполнительской трактовки произведения. Воспитание культуры и навыков педализирования требует специальной, систематической работы.
Как и когда появилась на фортепиано система педалей?
По мере того как фортепиано все более завоевывало позиции, оттесняя своих предшественников — клавесин и клавикорд — из сферы общественно-го и домашнего музицирования, шло постоянное совершенствование механизма нового инструмента. Одной из главных забот инструментальных мастеров была забота о достижении разнообразия звучания.
Первые образцы молоточкового фортепиано, пришедшего на смену таким струнно-клавишным инструментам, как клавесин и клавикорд, не имели педального механизма. Но уже при постройке ранних фортепиано делались попытки ввода в инструменты ряда механизмов, изменяющих звук. Демпферный механизм, т.е. современная правая педаль, продлевал звук. Другие устройства ослабляли или усиливали его. Были и приспособления, изменявшие окраску звука: лютневый регистр, регистр, имитировавшей звучание арфы, клавесина и др. В начале XIX века появились новые устройства, что было связано с происходившим в эту пору интенсивным развитием инструментария симфонического оркестра и стремлением имитировать это звучание на фортепиано.
Среди всех этих устройств особое место занимает механизм, ставший впоследствии левой педалью (она появилась раньше правой). Появление его датируется 20-ми гг. 18 в. (фортепиано Б. Кристофори). Устройство же, которое приподнимало все демпферы сразу, появляется позже, уже в 1781 году. Изобретение его приписывается английскому мастеру А. Бейеру. Предшественниками ножного педального рычага были передвигавшиеся рукой особые рукоятки, а затем коленные рычаги. В 1780-х годах ножная педаль стала применяться в инструментах большинства фортепианных фирм, после того как в 1782 году английский фабрикант Д. Бродвуд взял на нее патент.
Педаль–состенуто в ее окончательном варианте появилась в 1874 году. Она была изобретена Альбертом Стейнвеем. Хотя истоки ее — в органной клавиатурообразной педали. И позднее мастера фортепианостроения продолжали интенсивно искать механизм, который позволял бы задерживать один или несколько звуков. Существует также педаль–состенуто Эрбара из Вены, которую некоторые считают более совершенной, чем аналогичную педаль Стейнвея.
Итак, разберем свойства каждой педали в отдельности. И логичней будет начать говорить о правой (демпферной) педали. В чем же ее акустический эффект?
При беспедальной игре вибрируют лишь те струны, по которым ударил молоточек, причем, как только палец покидает клавишу, демпфер, падая на струны, сразу же прекращает их вибрацию, прерывает звучание. При нажатой педали одновременно поднимаются все демпферы, освобождая струны, которые, оказавшись открытыми, резонируют, обогащая взятый звук обертоновыми призвуками. В результате, звук становится более полным, насыщенным, богатым, более полетным, а затухание его, если не снимать педаль, длится дольше.
Свойство рояля отвечать звучанием освобожденных от демпферов струн на музыкальные и немузыкальные звуки отмечает С. Фейнберг: «Пусть над приоткрытой крышкой рояля (при условии, что нажата правая педаль) будет взята на скрипке любая чистая нота. Рояль откликнется, повторив эту ноту в этом же скрипичном тембре. Эхо рояля может повторить любую гласную букву, любой тембрированный звук». Именно на этом педальном эффекте основана задуманная А. Скрябиным предварительная «настройка» солирующего фортепиано на fis-moll’ную тональность, звучащую в оркестровом вступлении его концерта. Взятие солистом педали за один такт до его вступления благодаря ответному резонансу струн создает «предчувствие» основной тональности.
«Игра» обертонов придает фортепианной звучности на педали особый, ни с чем не сравнимый характер. «Именно в этом смысле педаль — жизненная влага фортепианного звучания, его дыхание, его душа», — пишет Н.И. Голубовская.
На простейших примерах можно убедиться, как влияет на окраску даже одного тона время нажатия педали и ее снятия (при этом учитывается, разумеется, сила звука и его длительность).
Педаль обладает также способностью связывать звуки между собой. Сыграв отрезок хроматической гаммы, снимая руку после каждой ступени и соединяя звуки с помощью педали (на очередной ступени гаммы педаль снимается, а, затем, еще до взятия следующей, нажимается снова), можно услышать, что такая педаль делает переход от одного звука к другому непрерывным. Это касается и аккордовой последовательности, состоящей из различных гармонических комплексов, сыгранной с подобной педалью.
Объединяя педалью расположенные в разных регистрах аккорды одной гармонии, мы «умножаем» количество одновременно звучащих тонов, чего невозможно достичь с помощью одних лишь пальцев.
Использование педали связано с регистровой характеристикой фортепианного произведения. Так, следует очень осторожно брать педаль, когда музыка звучит в нижнем регистре, столь богатом обертонами. В верхнем же регистре, где звук затухает гораздо быстрее (не случайно над струнами уже нет демпферов) возможна более продолжительная педаль.
Тембровая окраска в немалой мере зависит при этом и от динамики звучания. Поэтому при сочетании разных регистров на одной педали важно так выстроить голоса, чтобы более интенсивные тоны нижнего регистра как бы вобрали в себя высокие звуки, став их гармоническим фундаментом и опорой.
При употреблении педали надо учитывать и ладогармонические особенности музыкального языка. Ведь педаль способна объединять в комплексные созвучия тоны разложенной гармонии или ряд гармонических последований. При этом беспорядочное смешение диссонирующих гармоний на одной педали создает неблагозвучный шум.
К сожалению, злоупотребление педалью еще очень живуче в учебно-исполнительской практике. Такое использование педали Ф. Бузони называл «бессмысленным беззаконием», а Г. Бюлов иронично заметил, что у некоторых пианистов «педаль существует для того, чтобы попирать ногами хороший вкус»…
Существует и противоположная крайность — боязнь соединения диссонирующих созвучий на педали, или, по выражению Н. Голубовской, «секундофобия». Между этими двумя понятиями — педальной «грязью» и «секундофобией» — действуют объективные акустические закономерности, и их необходимо учитывать.
Воздействие педали в акустическом плане зависит от метроритмических и темпоритмических особенностей произведения. В быстрых темпах «остаточные» звучания гасятся ударной атакой последующих тонов раньше, чем при медленной игре, и это позволяет использовать более продолжительную педаль. Следовательно, при работе в искусственно замедленном рабочем темпе над быстрыми пьесами исполнитель должен иметь в виду, что в окончательном, настоящем темпе педализация будет иной.
Педаль оказывает определенное акустическое влияние и на применение артикуляционных приемов. В пальцевом легато педаль способствует боль-шей певучести и интонационной сопряженности звуков. В мелодиях речитативного склада, исполняемых, по замыслу композитора, non legato, педаль усиливает смысловую целостность фразы, не нарушая ее декламационно-выразительной расчлененности.
Что касается игры staccato, то педаль, смягчая отрывистость звуков, конечно же, нивелирует их остроту, но при этом существенно не ослабляет энергии расчлененного штриха.
С точки зрения той роли, которую педаль играет при исполнении фортепианной музыки, различается ее употребление в колористической, фактурно-необходимой и синтаксических функциях.
Когда главный смысл взятия педали заключается в ее воздействии на характер, окраску звука, такая педаль называется колористической. Функцию педали обогащать и изменять колорит звучания можно считать ведущей, по-скольку влияние на тембровую характеристику звучания имеет место во всех без исключения педальных проявлениях.
Однако на практике, педаль в такой ее функции никогда не выступает в чистом виде: можно выявить следующие и подфункции: артикулятивную, ритмодинамическую, а также оркестрово-инструментальную.
Так, колористическая педаль, темброво окрашивая и вместе с тем удлиняя отдельные тоны (аккорды), способствует их плавному соединению при игре legato или non legato. В таких случаях используется обычно запазды-вающая (связующая) педаль, что наиболее характерно для кантиленных пьес.
Колористическая педаль может выполнять также важную ритмически и одновременно динамически организующую роль. С помощью педали удается ярче оттенить метрически сильную долю, острые или смягченные акценты. Таковы, например, многие «sf», синкопы, tenuto в сонатах Гайдна, Моцарта, Бетховена, подчеркиваемые педалью, которая берется одновременно со звуком. Создаваемый такой краткой педалью резкий контраст педальной и бес-педальной звучности не только помогает выявить метроритмическую основу музыки, но и обостряет артикуляционные контрасты. Поэтому такая педаль широко применяется в произведениях танцевальных жанров, а также в характерных пьесах с танцевальным ритмом, оттеняя ритмически и динамически сильные доли. Во многих произведениях такого рода гармония представлена в разложенном виде формулой «бас-аккорд». Тогда ритмическая или ритмо-динамическая функция педали сочетается с гармонической: педаль одновременно объединяет разложенную гармонию, бас которой приходится на сильную, а иногда и на слабую долю такта.
В своей оркестровоинструментующей функции педаль помогает вы-явить тембровые характеристики звучания, особенно в моменты включения и выключения новых голосов (инструментов). Она может подчеркнуть характер оркестрового tutti.
В отличие от колористической, педаль в своей фактурно-необходимой роли как бы «запрограммирована» композитором в самой музыкальной ткани произведения. Без педали фактура соответствующих сочинений или их фрагментов разрушается, и музыкальный образ утрачивает свои существенные черты. Подобную педаль называют также «романтической», поскольку применение ее характерно, прежде всего, для романтической музыки гомофонно-гармонического склада.
При употреблении такой педали нотная запись оказывается условной, т.к. она не отображает реальной длительности ни звуков, ни пауз. Вот типичный вариант фактуры, требующий подобной педали: басовый тон, выписанный в виде короткой длительности, далеко отстоящий от гармонических фигураций в среднем регистре, которые сливаются с ним в единый фон, и на этом фоне рельефно вырисовывается мелодия. И бас, и гармонические фигурации реально звучат вплоть до появления новой гармонии благодаря педали.
Широкое применение «романтическая» педаль получила и в постромантической фортепианной литературе, особенно в творчестве импрессионистов; она не утратила своего значения и в музыке ХХ века.
Наряду с фактурно-необходимой педалью «романтического» типа, мы встречаем немало случаев с иной, также задуманной композитором педалью, с помощью которой реализуется звучание точно выписанных по длительности басовых тонов, в том числе органных пунктов. Реально выдержать их можно лишь с помощью педали, поскольку охватить все голоса этой «трех-ручной» фактуры пальцами невозможно. Такую педаль называют «органной» т.к. подобная фактура характерна для переложений органной музыки для фортепиано. А также она встречается у композиторов XIX и ХХ вв. (Глазу-нова, Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Хиндемита, Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Щедрина и др.). Наряду с этим, функцию «строителя» фактуры педаль имеет в эпизодах, где сопровождение представляет собой мелодико-гармоническую фигурацию, в которую вплетены гармонически опорные тоны. Задуманная автором звукопись реализуется только с помощью такой «фоновой» педали.
Умелое сочетание ножной и ручной (когда играющий задерживает звуки пальцами) педали дает возможность сохранить гармонический фон, избежав в то же время педальной «грязи».
Художественные функции педали можно рассматривать и в ином ракурсе, с точки зрения того, как структурные элементы музыкальной ткани разъединяются или соединяются педалью — и в зависимости от этого, — какую роль играют контрасты педальной и беспедальной игры. Соединительный или разделительный смысл педали во многом зависит от образно-фактурных особенностей музыкального произведения. Например, кратковременное включение колористической педали окрашивающей отдельные интонационные акценты, ритмические опоры и т.п., имеет разделительный характер. Соединительный смысл употребление педали имеет в тех случаях, где с ее помощью связываются между собой сменяющие друг друга гармонии, которые невозможно соединить пальцами.
Знание художественных функций правой педали помогает исполнителю определить, в каких местах и в какой мере уместно ее брать. При этом учитываются, разумеется, характер художественного образа и жанрово-стилевые особенности произведения.
С точки зрения техники педализирования ее приемы различают по четырем основным признакам:
1) по времени нажатия педали (относительно момента взятия звука): предварительная, прямая и запаздывающая педаль;
2) по глубине нажатия: полная (глубокая — до «дна») или неполная (полупедаль, четверть — педаль и т.д.), а также их смешанные формы, когда полная педаль переходит в неполную путем ряда полусмен (прием «полупедали») либо путем постепенного снятия;
3) по продолжительности использования педали (от момента ее нажатия до полного снятия): длинная (в том числе непрерыно под-меняемая при различной глубине нажатия педали) и короткая пе-даль;
4) по характеру снятия: резкое снятие педали и плавное, постепенное ее снятие или ряд полусмен как бы вибрирующей педали.
Овладение приемами педализации не является самоцелью: это — лишь средство, подчиненное задаче воплощения образного содержания в музыкальном произведении.
Как уже говорилось выше, левая педаль появилась раньше правой. Следует заметить, что нередко левая педаль представляла собой механизм двойного сдвига, особенно заинтересовавший Бетховена. Этот механизм был двух видов. Первая конструкция обеспечивала постепенное смещение с трех к двум, одной струне и обратно. Вторая конструкция давала фиксированный, скачкообразный переход от трех к двум, одной струне и обратно. На современных роялях приспособления двойного сдвига нет.
Современный исследователь К. Вегерер, специально занимавшейся изучением эффекта левой педали на бетховенских инструментах, так характеризует его сущность: «Единый тон современного рояля, включаемый в единую звуковую массу, не обладает пластической изолированной формой тона бетховенского рояля, у которого изменение пропорций звучания создает различие огромной выразительной силы. Только на этой основе становятся понятными предписания Бетховена в последних сонатах: nach und nach meh-rere Saiten (“постепенно все больше струн”), und corda — tutte le corde (“одна струна — все ноты”)» .
На современных фортепиано на каждую клавишу приходится по одной струне на самых низких нотах, по 2 струны в басовом и по 3 струны — в среднем и верхнем регистрах. При нажатии левой педали происходит сдвиг всех молоточков вправо. При этом на самых низких нотах молоточки ударяют по одной струне своей левой частью, в басу — бьют по одной струне, а в среднем и верхнем регистрах — по двум струнам в место трех, что ослабляет звучание и меняет его тембр.
Общепринятым ныне обозначением левой педали в нотном тексте является обозначение una corda (буквально «одна струна»), в сокращении — u.c. Наряду с этим использует термин sordino, con sordini и др.
Динамический и тембровый эффекты, получаемые в результате применения левой педали, неразрывно связаны друг с другом: добиваясь более тонких динамических оттенков, мы в то же время получаем иную окраску звука и наоборот.
Богатый в качественном отношении материал для анализа авторских ремарок u.c. дает творчество Бетховена. Характеризуя использование Бетховеном левой педали согласно его собственным указаниям можно классифицировать основные ее функции. Это — тембродинамическая, динамически-тембровая и тембровая функции.
Тембродинамическая функция предполагает использование u.c. ради получения красочных эффектов в сфере «p». При этом тембровый эффект важнее динамического.
При динамически-тембровой функции главной целью взятия педали является уменьшение силы звука. Здесь первичен динамический эффект.
Под тембровой функцией левой педали понимается чисто колористический эффект, о чем свидетельствует ее использование при «mf», «f» и даже «ff». Частным случаем употребления u.c. является ее взятие в лейттембровой функции для характеристики того или иного образа на протяжении всего произведения. Кроме того, можно говорить и о структурной функции педали, когда с ее помощью проясняется структура музыкальной речи, подчеркивающей грани формы. Такая педаль может быть связующей и расчленяющей.
В эпоху барокко тембр не был жестко регламентирован. Одно и то же произведение могло исполняться в разном тембровом воплощении (классический пример — «Искусство фуги» Баха). Постепенно свобода в использовании тембра сменяется точной фиксацией инструментального состава и одновременно возрастает внимание к тембру, к его роли — вплоть до драматургической. Особенно это заметно в эпоху романтизма, затем у импрессионистов и в современной музыке. Для раскрытия красочных возможностей u.c. Шопен рекомендовал употреблять ее «… при модуляционных сдвигах, энгармонических заменах, сменах мажора минором и т.д.». А. Рубинштейн, по замечанию А. Буховцева, употреблял левую педаль в концах фраз, как средство фразировки. Он применял ее также на очень небольших отрезках времени, порой на одной-двух нотах. На это обращает внимание К. Мартинсен: «… исполнители типа Рубинштейна и Рейзенауэра пользовались матовым блеском левой педали во все время исполнения, даже для того, чтобы вкрапливать мельчайшие красочные точки». Рубинштейн применял u.c. для подчеркивания такого оркестрового эффекта, как контраст между tutti и solo. Употребление левой педали связывалось у него и с артикуляцией «когда при еле слышном pp требуется особенная внятность».
Использовал Антон Григорьевич u.c. и при «f» с целью стилистической. «Так, пьесу Гайдна или Моцарта на нынешнем инструменте я играл бы сплошь всю с левой педалью, в особенности в “forte”, потому что их “f” не имело характера бетховенского, а тем более позднейших сочинителей» .
Звук, взятый с левой педалью, может быть совершенно разным в зависимости от того, какая цель преследуется, какой контекст просматривается. Он может быть «матовым» (И. Гофман), «нежным» (С. Савшинский), «глухим» (В. Гизекинг), «призрачным» (А. Корто, Г. Нейгауз), «завуалированным» (М. Плетнев), «подобен видению» (Г. Нейгауз), «запыленным» (В. Горностаева), «мистически-сказочным» (Р. Керер), «тусклым, пустоватым» (М. Воскресенский).
Как же следует употреблять левую педаль в фортепианной музыке разных стилей? Прежде всего надо учесть следующие общие моменты.
1. Надо с большим внимание относиться к авторским указаниям левой педали, стараться понять смысл ее употребления, что в ряде случаев требует знания истории развития и эволюции взглядов на использование этого механизма.
2. Взятие u.c. также с сегодняшним слуховым опытом исполнителя, что позволяет в ряде случаев прибегать к педали, быть может и не характерной для времени создания произведения.
3. Выбор времени и места взятия u.c. диктуется данными как объективного (характеристика инструмента, его состояние, определенные акустические условия), так и субъективного (творческая индивидуальность исполнителя) порядка.
Педаль–состенуто — средняя из трех педалей современного рояля. Она выполняет только одну функцию — удержание отдельных звуков. С ее по-мощью пианист может выборочно задерживать отдельный звук или группу звуков, сохраняя при этом обычный контроль над длительностью звучания остальной части клавиатуры и задерживать другие звуки обычном способом — либо пальцами, либо с помощью правой педали.
Почти с самого начала истории фортепиано пианисты располагали разными средствами выборочно задерживать звуки. В конструкции первых пианино для управления демпферами использовались ручные рычаги. Наличие двух таких механизмов, один из которых управлял демпферами в басовом регистре, а другой — в дискантовом, давало возможность осуществлять некоторую степень избирательности в выдерживании тех или иных тонов.
Затем уже, после эволюционирования ручных рычагов в ножные педали, в течении нескольких десятилетий с конца 18 – начала 19 веков правая педаль на многих инструментах фирм Бродвуд, Эрар и Шейн была разделена на две половины. Расщепленная педальная лапка обеспечивала раздельное управление демпферами в басовом и дискантовом регистрах. При нажиме на всю педаль поднимались все демпферы.
Изначально существовало и принципиально иное устройство, идея которого была заимствована у органа, а именно педальная клавиатура. Ее можно встретить на некоторых струнно-клавишных инструментах эпохи барокко. «Педальное фортепиано» (таким инструментом владела семья Моцарта) представляло комбинацию двух инструментов. Педальная клавиатура находилась внизу: струны ее располагались в особом ящике. Это устройство служило трем основным целям: на педальной клавиатуре мог звучать самостоятельный голос; удвоение звука придавало мощность и силу звучания басовому регистру; играющий мог избирательно задерживать нужный звук. Уже в 1843 году Мендельсон и Шуман заказали для себя подобные инструменты, а Шуман в 1845 году сочинил для него 6 этюдов op.56 и «Эскизы» op.58.
В середине XIX века появляется ряд устройств, являющихся прямыми предшественниками «задерживающей» педали. Это инструменты марсельской фирмы «Буасело и сыновья», парижских мастеров А. Дебена и К. Мон-таля. Все эти механизмы были вытеснены педалью-состенуто, изобретенной Альбертом Стейнвеем из американской фирмы «Стейнвей и сыновья» и запатентованной в 1874 году.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПЕДАЛИ В КЛАВЕСИННОЙ МУЗЫКЕ
Клавесин не имеет педали, т.е. управления демпферной системой в целом. Но из этого не следует, что на рояле мы не должны употреблять педаль. В клавесине демпфер находится на том же брусочке, на котором помещено щиплющее «перышко». Он мягче и легче фортепианного демпфера, поэтому затухание его не столь внезапно, как на рояле.
Бузони говорил: «В клавирных произведениях часто бывает закономерной та педаль, которой не слышно».
Несколько суховатый звук беспедального рояля далек от звенящего, богатого обертонами клавесинного звука. Поэтому целью пианиста, играю-его клавесинные произведения, должно быть не формальное подражание с отсутствием педали, а стремление наиболее полно выразить содержание музыки.
В сфере звучания рояль должен возместить потерю некоторых тембральных и регистровых свойств своими преимуществами. Одно из них — наличие педали.
Но клавесинный стиль своеобразен, поэтому при игре клавирных произведений нельзя руководствоваться навыками романтически-гармонического представления, внешней красивостью, стушевывающими красочные ресурсы клавесинистов.
Фактура клавесинной музыки прозрачна. Скованные и, в то же время, вдохновленные клавесином старинные авторы умещали свои поэтические идеи в целомудренную форму небольшого высотного и динамического диапазона. Но отсутствие размаха возмещается в клавесинной музыке тонкой выразительной значимостью мелодических, гармонических событий, ритмической, артикулятивной изощренностью, полифоничностью музыкальной ткани.
Педаль присутствует почти все время. Она окрашивает звучание в целом, оттеняет гармоническое значение басов в прихотливых фигурациях сопровождения, подчеркивает артикулятивные контрасты. Разумеется, паузы и staccato, не рассчитанные на наличие педали, вполне реальны. Педаль может окрашивать и staccato, но снимается одновременно с рукой.
Нажатие в основном — минимальное. Филигранная мелизматика, тонкость сопряжений требуют прозрачности, но не сухости. Этим и должен руководствоваться пианист.
Так, например, в «Тростниках» Куперена сопровождение гармоническое, и педаль меняется на каждой новой гармонии. Педаль берется запаздывающая, т.к. многочисленные украшения начинаются обычно вместе с басом, и важно не «засорить» последнюю опорную ноту. Длинные мелизмы, как трель, вполне допускают мелкую педаль.
Для клавесинной музыки типична рельефная линия мелодии баса, полифонически сплетающаяся с верхней мелодической линией. Полная педаль может грубо разрушить эту линеарность, создавая звучные гармонические комплексы. Минимальная педаль создает гармоническую «атмосферу» звучания и сохранит графическую прозрачность сопровождения.
В «Перекликании птиц» Рамо, по мнению известного интерпретатора клавесинной музыки А.А. Александрова, допустима длительная педаль, например, в начальном предложении. Лишь необходимо реально озвучить опорные звуки в басу и мелодии и умело реагировать на возникающие призвуки, посредством «плавающей» полупедали. Подобное применение педали оправдано воздушно-нежным характером музыки французского композитора. В певучих пьесах неглубокая педаль почти непрерывна, изредка, в зависимости от регистра, нажимается глубже.
Сонаты Д. Скарлатти — это произведения другого плана Они строже по форме, фактуре и внутреннему содержанию. Поэтому применение педали менее витиевато и очевидно.
Произведения Скарлатти по степени ясности и точности применения педали близки к сочинениям И.С. Баха. Эти произведения, играющиеся сейчас на фортепиано, написаны им для клавесина (клавикорда), но в них явственно слышны отражения его оркестровых, вокальных органных творений.
Речитативы «Хроматической фантазии» можно понять только в свете его ораторий. Английские сюиты, Итальянский концерт таят в себе зерна оркестрового мышления. В токкатах ясно ощущается преемственность в отношении органных токкат. Многие фуги — отражение хоровых и органных фуг.
И если благодаря преимуществам фортепиано, в том числе педали, мы можем приблизить эти сочинения к их творческому первоисточнику, мы не только не погрешим против истины, но полнее раскроем подлинное содержание этой музыки.
В Итальянском концерте, хотя бы в силу его построения по принципу tutti и solo, уже угадываются удвоения в октаву и соединение клавиатур. Не-даром Бах писал концерты для клавира с оркестром, требующие известной мощности звучания. Поэтому произведения Баха часто допускают более широкое применение педали, большую глубину нажатия. При крайней осторожности в его чисто полифонических произведениях, особенно фугах, педаль завоевывает большое поле действия в таких произведениях, как Итальянский концерт, «Хроматическая фантазия» и, особенно, в концертах. Но и тут осторожность необходима — в смысле бдительности к прозрачности рисунка, четкости ритма, ясных полифонических сопряжений. Артикулятивная роль педали здесь особенно велика. Полная педаль может смазать и сложное мотивное строение, и скрытое многоголосие, и характеристичность четкой ритмической пульсации, и мелодический рельеф. На примере прелюдии Cis dur видно, что полная гармоническая педаль уничтожит энергическую раздельность шестнадцатых, грубо подчеркнет мелодическую .линию, придав мелодическим точкам связность. Педаль здесь возможна только колористическая, минимальная, та, которой, по выражению Бузони, не слышно.
Иначе в арпеджированных аккордах «Хроматической фантазии» или вступлении к большой фуге a-moll. Ритмическая формула их неопределенна. Существенен именно гармонический разлив, волна от баса к высшей мелодической точке. Педаль тут возможна более глубокая, на f — полная.
Педаль в сочинениях Баха помогает связывать мелодические линии, когда не достает пальцев, обогащает выразительность звучания, заостряет ритмический и артикулятивный характер. Однако, содействуя слитности, особенно в медленных темпах, педализация не должна разрушать прозрачности и превращать полифоническое мышление в гармоническое. Пианист, владеющий градациями нажатия, без труда управляет звучанием при помощи педали.
И.А. Браудо писал об исполнении полифонии, что «… применение педали нужно… для достижения свободного и естественного звучания».
ПРИМЕНЕНИЕ ПЕДАЛИ В КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ
Фортепианной педали принадлежит значительная роль во взаимодействии важнейших элементов музыкальной ткани. В гомофонно-гармонической фактуре смысл педализации заключается в том, чтобы согласовать в диалектическом единстве полярные «интересы» мелодии и гармонии: мелодии, олицетворяющей чистоту одноголосия, и гармонии: устремленной к созвучию.
Интонирование мелодии требует ясности голосоведения. Как при пении, один звук должен перетекать в другой. Смешение звуков на педали поэтому нежелательно. Примечательно, что объединение педалью даже консонирующих тонов мелодии в ряде случаев неприемлемо именно по смыслу музыки, т.к. подобное «собирание» звуков мелодии превращает ее в гармонию. В наибольшей мере это относится к темам в произведениях венских классиков, примером могут служить главные темы сонат Бетховена №№ 1, 5, 23 и др.
Педаль, зачастую, исполняет красочную роль уже в произведениях Моцарта. Она лишает гармоническое сопровождение ударной сухости, при-дает мелодии певучесть и звонкость. Музыка Моцарта имеет порой вполне клавесинный характер, например, его вариации, напоминающие по складу вариации Генделя или Рамо. Педаль в них берется обычно не до конца, ибо ткань прозрачна и подвижна, содержит много гамообразных пассажей. Но ошибочно стремиться к так называемому «стильному» исполнению в манере «прабабушкиной табакерки». Это не стиль, а ложная стилизация, не живое, горячее сердце гения. Моцартовское совершенное чувство формы, «почти сверхчеловеческое», по выражению Бузони, толкает недальновидного исполнителя на внешнюю закругленность, внешнее изящество как самоцель.
Такие чисто симфонические места, как Allegro a-moll или Presto g-moll «Большой фантазии» c-moll требуют большой звучности и полной красочной педали. Но при этом нужно учесть, что педаль применяется в качестве динамической краски и ритмической поддержки.
Однако не всякое арпеджио у Моцарта имеет специфически гармонический смысл. Именно аккордовым фигурациям в быстром темпе зачастую свойственен волевой ритм, требующий раздельности non legato. Например, в I части сонаты F-dur d-moll’ный отрывок должен звучать в манере, соответствующей Detache на скрипке
Как в чисто клавесинной музыке, так и у Моцарта, педаль служит и четкому штриховому противопоставлению. В основном, применяется неполная педаль, потому что при частой в этой музыке смене штрихов разница между педальной и беспедальной звучностью будет не столь ощутима. Тонкость и разнообразие моцартовской фактуры требуют тонкости и разнообразия педализации.
Музыка Бетховена — переломный период фортепианной фактуры и, тем самым, педализации. Начав с чисто гайдновской манеры письма, композитор смело и дерзко раздвигает рамки фортепиано, предваряя в средний и поздний периоды романтическую эпоху. Бетховену принадлежит слова — «музыка сама по себе романтична». Он первый начинает обозначать, предписывать педаль. Делает он это лишь в особых случаях. Шнабель говорит: «Во всех своих фортепианных сочинениях, на тысячах страниц Бетховен пометил всего лишь тридцать или немногим больше указаний педали. Они находятся только в тех местах, в отношении которых автор знал, что “нормальный” исполнитель счел бы здесь применение педали предосудительным, греховным… “Обычная” педализация, фактически никогда не указываемая Бетховеном, не что иное, как часть инструмента, неотделимая от фортепианной игры. На фортепиано играют руками и ногами».
Первые педальные указания в сонате op.26 объединяют тремоло в траурном марше и сливают, растворяют последние такты I части и финала. Это — скромные и красочные намеки. Но в «Лунной» сонате совершается подлинный переворот в использовании педали. Впервые появившийся в фортепианной фактуре волшебный эффект мелодии, окутанной растворенным гармоническим фоном (на протяжении всей части), до сих пор неотразимо действует на любого, даже неискушенного слушателя.
В той же «Лунной» сонате Бетховен предписывает педаль на заключи-тельных аккордах арпеджированных взлетов финала (Пример № 8).
Указание педали применяется Бетховеном в противоречивых случаях, т.е. там, где она изменяет фактурную запись. Поэтому, если к фортепианным произведениям Бетховена в целом применяется колористическая педаль, как и в предшествующей музыке, то авторские указания предусматривают уже фактурную педаль.
Во II (c-moll) части 13 сонаты триоли, залигованные по три, означают цель диалогически звучащих в двух регистрах ломаных гармоний. Здесь пе-даль должна подчеркнуть гармоническую сопряженность триолей и разъединение разных гармоний и регистров. Это обусловлено мятущимся, тревожным характером музыки. (Пример № 9).
Как правило, бетховенские паузы и staccato реальны. Он обращается с роялем как с оркестром. Мы часто можем найти в его сонатах отражение типичных оркестровых звучаний противопоставление: струнных духовым, ли-тавры и т.д. (во II ч. сонаты № 17). Педаль служит краской, динамической и ритмической опорой.
Бетховен идет дальше. В начале финала 21 сонаты на звучащем басу он сливает гармонии — тонику и доминанту в довольно низком регистре, — добиваясь особого колорита. Зачастую, эту педаль редакторы безжалостно вычеркивают. Но ведь для этого существуют градации педали, чтобы найти нужную краску. Но употреблять в этом случае авторскую педаль возможно только при владении всеми звуковыми соотношениями: звучный бас, тонкое pp фигураций, регистрованных наверх, преобладание каждой гармонии над предыдущей, звонкое pp мелодии.
Полная педаль здесь неприменима. Начинать предпочтительно на полной, на перемене гармонии ослаблять нажатие, на возвращении основной снова углублять. Из всех смелых педалей Бетховена эта — самая дерзкая. Подобный пример мы встречаем у Гайдна в его поздней сонате C-dur.
Во втором Adagio dоlente из сонаты op.110 паузы передают прерывистое дыхание, словно прерываемую слезами речь. Это паузы чисто декламационные. Снимать на них педаль — значило бы создавать пестроту гармонического фона. Выразительность их в ритмической интонации, а не в реальном перерыве звучания. Зато в I ч. в той же сонате паузы в левой, понятые и сыгранные реально, со снятием педали, создают прелестный оркестровый эффект.
Из всего этого можно сделать следующие выводы:
1. Паузы и штрихи в бетховенской фактуре имеют реальное значение, педаль не должна их смазывать.
2. Педаль необходима как краска и как динамическое выразительное средство.
3. В позднейших сочинениях педаль часто явно подразумевается не только как краска, но и как часть фактуры.
4. Педаль, предписанную Бетховеном, следует стараться исполнить. Однако, это требует мастерства: чисто формального исполнения не-достаточно. Следует не просто выполнять его намерения, но и раз-гадать кроющееся за ними звучание и соответственно подчинить ему звуковые соотношения в игре руками. Если это не по силам, лучше отказаться от авторской педали применить менее поэтическую и более скромную.
ПЕДАЛЬ В РОМАНТИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ
У Шуберта, как и у Бетховена, надо тонко различать классическое инструментующее письмо от романтического. В Фантазии C-dur скерцо написано в оркестровой манере с характерными паузами и staccato. Но вторая тема в нем опирается на далекие, типично фортепианные опорные, удержанные педалью басы. А в медленной части фактура насквозь романтизирована, пронизана гармонической, сливающей звуки стихией.
Подобно Шуберту, у Вебера и Мендельсона педаль утверждает свой романтический характер, но еще не в такой развернутой форме, как у Шопена и Листа. Употребление ее сравнительно просто, фактура рояля легко обо-зрима и не противоречива.
Настоящий переворот в использовании рояля, с невероятной смелостью раздвигая границы его возможностей, поэтизируя и преображая его природу, совершает Шопен. Именно к нему применимы слова замечательного музыканта Ф. Бузони: «Воздействие педали еще не исчерпано, ибо она все еще находится в рабстве у неразумной гармонической теории».
Шопен — подлинный поэт рояля и педали, создатель нового отношения к инструменту, первооткрыватель заложенных в нем тайн. Его педаль — смелая и основанная на тончайшем знании акустических и регистровых свойств инструмента. Основные элементы, на которых строится педализация в сочинениях Шопена, — гармония и басы, эта насущная жизненная база его музыки, их мелодическое и ритмическое сопряжение и, наконец, многокрасочность звуковой атмосферы, дающей выразительную характеристику музыки.
Зачарованная переливчатость этюда As-dur op.10, трепетная вибрация прелюдии fis-moll, драматическая сила волевых ритмов в соединении с бушующими вихрями — в этюдах c-moll op.10, a-moll op.25 № 11 — ничего подобного до Шопена не рождалось в фортепианной музыке. Динамика раскатов, жизнь регистров, их сопоставление, но в совершенно новом аспекте, характерны для Шопена.
Шопену принадлежит создание особой окутывающей, пропитанной гармонической влагой звуковой атмосферы, которая зарождалась у Бетховена.
Гармоническая педаль у Шопена необходима. О ней можно было не говорить, но мелодические ходы в его музыке часто имеют вид несовместимых и толкают исполнителя на аскетический отказ от насущной базы в пользу абстрактной системы.
Именно гармоническая педаль у Шопена завоевывает свое фактурное значение. На ней основан комплекс его фортепианного мышления и записи. Шопен пишет только то, что можно сыграть руками, не прибегая к ритмическому фиксированию нот или аккордов их реальными длительностями, если их нельзя удержать пальцами.
Лист (иногда и Вебер) часто пишет реально звучащую фактуру, употребляя и три, и четыре строчки. В дальнейшем эта запись входит в обиход других композиторов. Но в отказе Шопена от ритмического комментария — особое изящество. Запись Шопена опирается на наличие педали, которую он иногда обозначает тщательно, но чаще — в виде педальной идеи. Он указывает педалью протяженность дальних басов, гармонические объединения, звучащие паузы и staccato. Педаль он пишет обычно осторожную, иногда очень смелую, но, вероятно, все же менее смелую, чем та, которой он сам пользовался.
Он был знаменит своей волшебной педализацией, как впоследствии Скрябин. В эпизоде III баллады As-dur, где арпеджио записано мелкими нотами, Шопен пишет педаль на первой ноте арпеджио. Мало того, он подписывает под ней бас. Несмотря на то, что авторская педаль закономерна, за-частую редакторы уничтожают его запись (пример № 13).
В этом случае, запоздание мелодической ноты за счет растяжения времени посредством арпеджио продлевает жизнь сильной доли, как бы выдоха, что вполне естественно с точки зрения вокала.
Что только не умещается на окутывающей гармонии Шопена — в ноктюрнах b-moll, Des-dur и т.п. В ноктюрне fis-moll не только вся мелодическая линия секундами беспрепятственно ложится на разложенный гармонический аккорд в левой руке, но в 5 такте есть мелодический секундовый ход в басу. Если удерживать пальцами аккорд и сменять педаль на четной четверти — то это образует звуковое пятно, разрушающее тембральную непрерывность. Удержание педали сохраняет единство, а вкравшаяся секунда придает этой вопросительной остановке особую звуковую и гармоническую прелесть.
Условную «грязь» у Шопена не приходится терпеть в угоду сохранения баса, она сама является художественным орудием. Не следует забывать об ответственной роли рук, заведующих горизонтальной и вертикальной динамикой! Неосторожность — и звучание населяется враждебными призвуками.
Удержанная долгая педаль имеет не только гармоническое значение. Мелодически ноты смягчают, растворяют свою ударность, окупаясь в напитанную обертонами звучность.
Шопен, как правило, не пишет запаздывающей педали. Его запись объясняет музыкальную сопряженность, а не регистрирует движения ноги. По-этому чуткий пианист корректирует неточность, употребляя запаздывающую педаль. Но в музыке Шопена одновременная прямая педаль необходима гораздо чаще, чем это кажется на первый взгляд. Запаздывающая, сливающая педаль хороша там, где нужна слитность всей фактуры в целом — в мелодии, в аккордовых соединениях, в мелодической линии баса и т.п. Как, например, в побочной партии сонаты b-moll, прелюдий a-moll, e-moll, c-moll, этюдов es-moll, cis-moll и т.д. Здесь нужна именно та ультролегатная педаль, которая не изменяет общего колорита звучания в моменты вступления новых гармоний.
Там же, где басы сопряжены, но не связаны меж собой, а фигурация или аккордовое изложение аккомпанемента только поддерживают их гармоническое содержание, в этих случаях прямая педаль тоньше и выразительней. Не говоря уже о танцевальной музыке, где она подразумевается сама собой, и в певучих мелодических сочинениях она привносит особую краску. В ноктюрнах f-moll, Es-dur № 2 бас, написанный staccato, свежее и ярче звучит после крохотного люфта. Мелодия же становится выпуклей и текучей благодаря контрасту с прерывистостью баса. Прерывность эта мала и невесома, но играет огромную роль.
Когда сопровождение изложено в виде быстрых фигураций левой руки и опирается на короткие, но управляющей гармонией басы, как в экспромте As-dur, Фантазии-экспромте и т.д. — просто нет времени употреблять запаздывающую педаль. Захватывающая полетность ярче, когда бас дышит.
В танцевальных формах, особенно мазурках, видно, насколько выигрывает мелодия, оттененная одиноким своим звучанием. Здесь этот вид прямой педали требует тонкого владения моментом перемены. Она должна быть осуществлена пластично, при постепенном снятии. Но уловить ее можно лишь при помощи слуха, а не исследованием движений ноги.
Шопен ограничивался общим планом и отдельными смелыми штрихами в фиксации педали. Эти крохи следует бережно изучать для более полно-го и тонкого познания мыслей гения, а также природы рояля, воспетого Шопеном в своих творениях.
Шуман скромно и выразительно пишет часто в своих сочинениях указание mit Pedal. Он полагался на вкус и понимание исполнителя, но напоминает ему, что запись романтически условна, что длительность нот, паузы и staccato не всегда соответствуют реальному звучанию.
Часто он пишет бас в виде маленькой ноты, которую следует удержать педалью.
Если Шопен — первооткрыватель заложенных в рояле акустических тайн, то Лист — создатель царского великолепия, звучания небывалой пышности, нового пианизма, заставившего рояль звучать во всех регистрах — сверкая, искрясь.
Педаль Листа, в основном, гармоническая. Лист обозначает ее иногда словом harmoniex (фр.) или armonioso (ит.). Это значит, что она выдерживается одна на всю гармонию, например в этюде Des-dur. Чаще он просто пишет методом Шопена. Т.к. большинство пассажей Листа не содержат в себе тонкой мелодической изощренности Шопена, они представляют собой гармонические фигурации, и вопрос педализации не вызывает сомнений.
Лист широко пользуется секундовыми наслоениями, дающими тембральный эффект. В «На берегу ручья» на одну педаль ложится разрешение секунды в среднем голосе, секунды все время звучат то в секвенциях каденции, то в мелодических соединениях. Как колоритен последний пассаж сверху перед заключением. Вся пьеса словно обрызгана секундами. Педаль здесь берется по основным гармониям, но неполная, чтобы не слить движения шестнадцатых.
В конце Сонета Петрарки № 123 разрешение ложится на арпеджированные созвучия. Одинокое разрешение на одном басу и одной педали — частый случай у Листа. Его не надо бояться. Лист позаботился о том, чтобы оно звучало беспрепятственно. Если это не получается, значит, причина в не-верном соотношении рук. Обычно боязнь «грязи» ведет к прятанью послед-ней ноты. Поступать нужно прямо противоположно, смело, утверждая победившую гармонию.
Лист ввел в обиход шумящие, гудящие звучания. Такие дерзкие педали, как в конце «Риголетто», на октавном пассаже, поднимающимся секундовыми ходами вверх, возможны благодаря покрывающему эту дерзость шуму. При этом необходимо crescendo, чтобы шуму противостояла возрастающая яркость.
Бытует ошибочное мнение, что пассаж октавами в начале I концерта на чистой гармонии доминантсептаккорда следует уберечь от нижней секунды «а», могущей стать ложным басом, и начинать вторично педализировать от третьего «в», чтобы избавиться и от «ces» в низком регистре (пример № 17).
Это неверно, так как расходится с листовскими приемами педализации. Педаль должна оставаться на весь пассаж одна.
Лист первый придает в своих концертах роялю мощь, способную на равных правах соревноваться с полнозвучным оркестром. Первая каденция C-dur шестизвучными аккордами достигает огромной силы звучания благо-даря тому, что аккорды во всех обращениях ударяются о звучащие струны. Листовская музыка требует сочной педализации и вместе с тем тончайших градаций неполной педали (Пример № 18).
Романтическая музыка весьма полно раскрыла возможности рояля благодаря педали. Чего только стоит, например, беззвучно взятый аккорд в «Паганини» из «Карнавала» Шумана, который после снятия педали так искрится обертонами и звуками. А шумановская педаль — порой на целую страницу, как в коде «Преамбулы» из того же цикла. Когда она берется вместе с сильно взятым басом, и все усиливающаяся звучность и убыстряющийся темп создает эффект огромной и мощной феерии.
РУССКАЯ ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА
Развитие русской фортепианной музыки началось позднее. Творцы и созидатели русского пианизма — Рубинштейн, Балакирев, Чайковский, Лядов, Мусоргский, Глазунов, Скрябин, Рахманинов получили в наследство и рояль в современном уже нам виде, и фортепианную литературу, требующую высокого пианистического уровня и широкого и тонкого применения педали.
Но уже Глинка в своих гениальных фортепианных миниатюрах и камерных сочинениях находит свой индивидуальный язык. Какая смелая находка — его педаль в «Баркароле».
Отталкиваясь от завоеваний романтиков, русские композиторы создают новый индивидуальный пианизм. Гармоническая педаль, условная «грязь» на удержанных басах стали аксиомой. Вместе с тем усложнилась ткань в смысле полифонии, политематики, полиритмии.
Влияние Шопена сказалось на пианизме Скрябина в ранний период его творчества. В дальнейшем он создает совершенно феерические звучности тончайшим сплетением голосов и ритмов, летучестью регистровых характеристик. Его гармонические и полифонические наслоения создают магический тембральный эффект.
Педализация играет огромную роль в исполнении его произведений, но, естественно, при надлежащей игре пальцами. Это неотделимые вещи. Полифонический вклад его музыкальной ткани требует бережного прикосновения.
Туманные, пастельные звучания возможны в педальной дымке, градации неполной педали очень тонки. Скрябин иногда пишет педаль, обычно в случаях удержания баса, часто затактового, как в началах его II и III сонат.
Он заботится о педализации там, где не доверяет смелости исполнителя, не повторяя, однако своих указаний при возвращении аналогичной фактуры. По другой линии развивался пианизм Балакирева, Глазунова, Чайковского, Рубинштейна. Если линия Лядова и Скрябина была утончением пластического пианизма Шопена, листовское превращение рояля в мощный звучащий организм получило новое развитие у ряда русских композиторов.
Глазунов не выписывает педализацию, но она вытекает из его нотной записи. Он обозначает реальную длительность нот и аккордов, не считаясь с возможностью удержать их пальцами.
Широкий разлив мелодии октавами и аккордами на протяженном гармоническом аккомпанементе, мелодическое усложнение сопровождения, часто тематическое как в I части сонаты h-moll Глазунова, охотно использует и Рахманинов.
Гениальный пианист, он извлекает из рояля все новые краски, но не для внешнего эффекта, а для взволнованного произнесения. Грандиозность звучания служит не пышности, а размаху чувств, эмоциональному напряжению.
Фортепианная фактура Рахманинова везде носит характер драматически-страстного или проникновенно-лирического высказывания. Именно по-этому в ней нет типических формул. Драматическая импровизационность рождает столкновения различных ритмов, сфер звучания, штрихов. Его фортепианная изобретательность неистощима, яркость и монументальность звучаний единственны в своем роде.
Именно по этой причине трудно говорить о типичной рахманиновской педали, настолько индивидуализированы взлеты его фортепианной фантазии.
Противоположение звучащих пластов он драматизирует по-новому.
Рахманинов не пишет педали нигде, надеясь на догадливость и воображение пианиста. И его педаль нелегко записать, как и скрябинскую. Присущее его фактуре многоголосие, мелодический тематизм сопровождения требуют прихотливого и сложного употребления педали, владения градациями нажатия, как, например, в средней части Этюда-картины es-moll op.39. Педаль каждый раз берется с басовой нотой, которая приходится порой то на последнюю шестнадцатую четверти, то на вторую. Педаль все время «плавающая», чтобы периодически освобождать фактуру от призвуков.
Часты примеры в рахманиновской музыке, где педаль берется именно вместе с басом, независимо от того, на какую долю он приходится. Как, например, в той же части es-moll’ного Этюда-картины или в прелюдии gis-moll, где органный пункт dis ясно уловим в первом аккорде затакта.
Неуловима и тонка педаль там, где нет диктующих свою волю устойчивых басов — яркий пример тому раздел piu mosso в главной партии Третьего фортепианного концерта, где важно сохранить ясность и четкость пассажей.
В седьмой вариации Вариаций на тему Корелли педаль не просто гармоническая, она приобретает колористический характер «Laissez vibrer» проставлено автором в тексте, и бас остается звучать на протяжении всей фразы, состоящей из секвекционных звеньев. При этом создается нечто грандиозное, монументальное.
Итак, основой педализации у Рахманинова является гармоническое звучание, а вкус и воображение подсказывают остальное.
Прокофьев не записывает своей педали. В его пианизме появляется перелом: любовь к дерзкой сухости, ударности как забытой краске, протест против гармонической размягченности. Ритмическая острота и расчлененность, полифоничность фактуры, отрывистость произнесения диктуют более аскетическую педаль. Но есть у него и другие, фантастические образы. В Сказках старой бабушки, в сказочных образах медленных частей 2-ой и 4-ой сонат окутывающая, длинная педаль необходима. Она создает колористические чудеса. В фортепианных переложениях его оркестровых пьес из «Ромео и Джульетта» и «Золушка» педаль приобретает еще большее красочное значение и часто выписано в виде длящихся басов.
ИМПРЕССИОНИЗМ
Дебюсси доводит до утонченности колористическую роль педали. Как на картинах импрессионистов, его колорит непонятен вблизи. Это уже не смешение смежных нот и последовательностей на одной гармонии, а смешение гармоний, создающих какую-то серебрящуюся звучность. Многокрасочность, то матовая, то светящаяся палитра, возможны только при смелой пе-дали и тонком владении разной глубиной нажатия, ведь у импрессионистов с их переливчатой гаммой звучания нельзя не обратить особого внимания на чуткость управления демпферами. И ослабление нажатия, и постепенное снятие — все вносит свою лепту в воссоздание нового, своеобразного красочно-го мира. Обозначение педали часто заменяется лигами, идущими от аккорда в пространство, в «никуда».
В то же время для музыки французских импрессионистов характерны острые стаккатные звучания, как в «Бродячие музыканты», «Кэк-уоке» Дебюсси, «Скарбо» и «Альбораде» Равеля. Но и чуть затушеванные педалью staccato, как в «Серенада Кукле», «Снег танцует», вуалированная четкость «Игры воды» — излюбленные приемы. Здесь особенно широко применимы все градации неполной педали — начиная от минимальной.
Педализация, несомненно, — это творческий акт. Руки пианиста не-прерывно живут исполняемой музыкой, подчиняя динамические и ритмиче-ские соотношения мысленно слышимому художественному образу. Точно так же и ноги, управляющие педалями, одновременно с руками все время участвуют в рождении нового образа. Недаром великий Антон Рубинштейн говорил, что: «хорошая педализация — три четверти хорошей игры на фортепиано». Это верно, ведь творческие находки на рояле дополняют, варьируют, оживляют воображение.
Движения рук и ног слиты со слуховым приказом неотделимы от него. До конца уловить эти движения невозможно, ведь неуловимы и точные звуковые соотношения. Подсмотреть, уточнить даже собственную педализацию, равно как и движения рук, невозможно. В какой именно момент нажать и снять педаль, как глубоко нажать, когда и насколько менять глубину нажатия — эти тонкости нельзя рассчитать, это нужно чувствовать и слышать. Важно воспитывать свой слух, руководящий движениями, нужно изучать конкретный инструмент, а соответственных — эффекты различных приемов, любовно вглядываться в заложенные в самой музыке возможности. Пружины наших художественных намерений и осуществлений — и непреложные закономерности, и творческая фантазия.
Для мастерства педализации должна быть воспитаны, как и во всем пианистическом комплексе, быстрая и точная реакция и слуха, и движений ноги на художественную цель. Для этого прежде всего необходимо высшее мастерство, заключающееся в создании верной и впечатляющей художественной цели.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Алексеев. А.Д. История фортепианного искусства. – М.: Музыка, 1967 – ч.1.
2. Алексеев. А.Д. История фортепианного искусства. – М.: Музыка, 1967 – ч.2.
3. Баренбойм. Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музы-ка, 1974.
4. Бузони. Ф. О пианистическом мастерстве: Избр.высказывания // Исполни тельское искусство зарубежных стран. – М., 1962 – Вып.1.
5. Голубовская. Н. О музыкальном исполнительстве. – Л.: Музыка, 1985.
6. Голубовская. Н. Искусство педализации. 2-е изд. – Л.: Музыка.
7. Конен. В. История зарубежной музыки. Вып.III. – М.: Музыка, 1976.
8. Мартынов. И.И. Клод Дебюсси. – М.: Музыка, 1964.
9. Мальцев. С.М. Метод Лешетицкого. – СПб.: ВВМ, 2005.
10. Нейгауз. Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 3-е изд. – М.: Музыка, 1967.
11. Росман. Э.А. Левая педаль фортепиано. – Алма-Ата: Типография опера-тивной печати, 1978.
12. Фейнберг. С.Е. Пианизм как искусство. – М.: Классика – XXI, 2001.
13. Шмидт-IШкловская. А.А. О воспитании пианистических навыков. – Л.: Музыка, 1971.
14. Щапов. А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. – М.: Классика – XXI, 2002.
15. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Под ред. А. Нико-лаева. 2-е изд. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1955.
16. Обучение игре на фортепиано по Леймеру-Гизекингу. сост.С. Грохо-тов. – М.: Классика – XXI, 2009.
17. Педализация как специфическое средство фортепианной выразитель-ности. – Л.: Ленуприздата, 1990.
Комментарии:
0
