Концертмейстерский анализ музыкального произведения: структура произведения, исполнительские задачи, вопросы работы с солистом
Синтез литературной и музыкальной основы вокального произведения
Вокальное произведение чаще всего основано на неразрывном единстве музыки и слова. Известно высказывание Э. Грига: «Когда я пишу свои песни, главное для меня состоит не в том, чтобы сочинить музыку, а в том, чтобы удовлетворить сокровеннейшим намерениям поэта. Я ставлю своей задачей раскрыть и даже усилить стихотворение. Если я эту задачу разрешил, стало быть, и музыка моя удалась. В противном случае музыка не удалась, будь она даже божественна прекрасна».
Литературная основа, безусловно, помогает концертмейстеру проникнуть в характер произведения, его фабулу, проследить развитие сюжета, точно выстроить драматургию, динамический план, выявить особенности агогики. Но с другой стороны, наличие литературной подоплеки требует точного попадания в образ, яркого и убедительного его раскрытия.
Соотношение звонких и глухих согласных, размер стиха, речитативность или плавность поэтической речи обуславливают выбор пианистических штрихов, прикосновения, динамических и смысловых акцентов, употребление педали.
Углубленное проникновение в смысл поэтических строк дает ключ к пониманию художественных задач исполнения произведения в целом. При этом даже самые простые, на первый взгляд, аккомпанементы приобретают возможность интересного и яркого прочтения.
В начале работы над произведением концертмейстер должен внимательно вчитаться в поэтический текст, продекламировать его, вдуматься в эмоциональную выразительность стиха. На следующем этапе работы необходимо уметь пропеть вокальную строчку со словами вполголоса, при этом нужно придерживаться авторского темпа, динамики, следить за точностью ритма. Также, необходимо владеть навыком игры вокальной строчки правой рукой одновременно с басовой строчкой аккомпанемента. Такая работа требует от концертмейстера определенных волевых усилий, которые положительно скажутся при подготовке к ансамблевому музицированию с вокалистом. Вообще, работа в классе вокала требует от пианиста не только внимания в обычном для него смысле, но и его многоплоскостной функции, т.е. умения распределять его между двумя руками, соотносить его с партией солиста как главного действующего лица.
Владение вокальной строчкой необходимо еще и для того, чтобы концертмейстер мог самостоятельно показать и выучить с вокалистом его партию, раскрыть характер и эмоциональный строй произведения. Кроме того, знание вокальной строчки дает пианисту свободу владения ситуацией, «страхует» в том случае, если солист забывает текст. Как известно, при возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, концертмейстер должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, равно как и выражать свою ошибку мимикой или жестом.
Проблемы агогики
Концертмейстеру в своей работе над фактурой аккомпанемента очень важно добиться нерасторжимого единства солирующей и аккомпанирующей партии, подчиненного общей художественной задаче произведения. Из этого вытекает одна из основных проблем — проблема свободного распоряжения временем, необходимость «дышать вместе с солистом». Часто внешняя метричность, однообразие аккомпанемента не означает строгую темповую ровность, ведь естественность мелодии, выразительность слова и интонации требуют от исполнителя некоторого rubato. Перед концертмейстером здесь встает задача выявления особенностей распределения дыхания в вокальной партии.
При движении мелодии к крайним верхним нотам диапазона певца или на длинных тянущихся нотах пианист должен поддержать певца, сделав некоторое accelerando, часто с усилением динамики. Начало, кульминация и окончание фразы в аккомпанементе должны точно соответствовать вокальной фразе.
Несмотря на несомненную объединяющую функцию аккомпанемента, встречаются случаи, когда необходимо поделить кажущуюся непрерывной линию на более мелкие части для большей выразительности, расстановки смысловых акцентов и удобства распределения дыхания солиста. Возникающие при этом отступления от темпа нуждаются в постоянном контроле со стороны пианиста, который должен, руководствуясь собственным профессиональным вкусом, подчинять их принципу компенсации и естественности звучания. Эти особенности агогики и цезуры, связанные с техническими трудностями дыхания, могут быть гармонично воплощены лишь в том случае, если концертмейстер воспринимает всю партитуру исполняемого произведения как единое целое.
Особенности динамической драматургии вокального произведения
Еще одной важной проблемой является правильное распределение динамики. Концертмейстер должен решить задачу соотношения звучности солирующих и аккомпанирующих эпизодов. Особенно трудно этого достичь в том случае, если они основаны на однотипной фактуре. В любом случае динамическая палитра аккомпанемента должна ровняться своим богатством интонациям живой речи.
Во вступлении (если такое имеется) необходимо в первых же тактах задать нужный эмоциональный тонус, взять ясный темп и тем самым подготовить вокалиста (реального или воображаемого во время самостоятельных занятий) к его вступлению, после чего передать инициативу и отойти на второй план, немного снизив уровень динамики, соизмерив ее с тембром и насыщенностью голоса солиста. Следует обращать внимание и на то, какая часть диапазона голоса певца использована в произведении. Как правило, нижние ноты отличаются меньшей силой и насыщенностью, в то время как полнозвучные верхние ноты наоборот требуют от концертмейстера достойной поддержки.
Другими словами, хорошему концертмейстеру необходима известная доля деликатности и чуткости по отношению к вокалисту, не умаляя при этом значимости своей роли в системе произведения в целом.
Употребление педали
В вокальных сочинениях особенно остро встает и проблема точного, бережного отношения к авторскому тексту, особенно в разреженной фактуре. Нелегко бывает добиться точного исполнения не только нотного текста (особенно пауз), но и динамических, темповых указаний.
Кстати о паузах. Надо считать очень существенным исполнительским недостатком несоблюдение необходимых цезур, отмеченных автором, отсутствие чувства паузы. Мера паузы, цезуры во многом определяет совершенство, законченность, убедительность исполнения. Пауза не только разделяет, дает смысловое членение словесной основе вокального произведения, дает вокалисту сделать вдох, но и придает большую выразительность, образность интонациям музыкальной речи, а подчас и интригует, нагнетает психологическое напряжение.
С этой проблемой тесно соприкасается и употребление педали, требующее очень тонкой индивидуальной трактовки. В вокальной литературе как нигде требуется от пианиста постоянный слуховой контроль, прослушанность фактуры и сопоставление ее с партией солиста. В зависимости от силы звучания голоса фактура может приобретать более насыщенное звучание, но совершенно недопустимо достижение этого с помощью педали. Для выбора правильной педализации ориентиром должна служить линия баса. Ее прерывистость, наличие в ней пауз всегда свидетельствует о прямой, короткой, как бы «дышащей» педали, создающей эффект прозрачного, незатуманенного педалью звучания.
Инструментовка фактуры вокальной партии
Часто в вокальной музыке встречаются виды аккомпанирующей фактуры, которые требуют обратить внимание концертмейстера на их инструментовку. В русских романсах доглинкинской эпохи широко распространен гитарный аккомпанемент. Часто в камерной вокальной музыке встречается подражание инструментам симфонического оркестра (прежде всего деревянным духовым инструментам – флейте, кларнету: вспомним романс Ф. Шопена «Желание»), широко употребляется и так называемый «арфовый аккомпанемент», например в романсе Ц. Кюи «Царскосельская статуя». Нередко в подголоске или параллельно партии вокалиста в фактуре аккомпанемента присутствует весьма выразительная мелодия, написанная в средней регистровой тесситуре, сразу вызывающая ассоциацию со звучанием виолончели (Н. Рубинштейн «Ночь»).
Роль басовой линии в аккомпанирующей фактуре
Большой проблемой часто становится освоение фактуры, основанной на явно аккомпанирующей ритмической формуле (т.е. не имеющей признаков мелодии). В этом случае перед концертмейстером стоит нелегкая задача распределения звучности между руками.
Особенно на первом этапе работы с аккомпанементом такого рода часто возникает желание сделать из аккордов, интервалов или неких фигураций в правой руке мелодический (а значит главный и, соответственно, самый громкий) голос. На деле же необходимо совсем обратное. Главной в таком аккомпанементе является линия баса, в которой нужно добиться глубокого, выразительного звучания. Как известно, именно бас служит основой гармонии, тонального плана произведения, на него ориентируется и «опирается» вокалист, выстраивая свою партию.
Несомненную пользу в работе над подобной фактурой приносят следующие варианты проработки партии аккомпанемента:
- Проигрывание басовой линий с одновременным пропеванием партии солиста.
- Проигрывание басовой линии левой рукой, правая играет партию солиста.
- Собрать всю фактуру аккомпанемента в «вертикаль», одновременно играя бас и аккорд или фигурацию. Это дает возможность услышать желаемое звучание баса в гармонии, ощутить звучание гармонии целиком.
- Проигрывание всей фактуры аккомпанемента с пением партии солиста.
Такая «тренировка» дает возможность услышать и на деле показать разные планы и слои музыкального произведения, по-настоящему почувствовать его многослойность, найти звучание для каждого элемента музыкальной фактуры.
Итак, приведенный разбор некоторых исполнительских задач и намеченные пути их преодоления призваны помочь концертмейстеру в классе вокала овладеть спецификой работы над вокальным произведением.
На странице приведен фрагмент.
Автор: Ахрамеева Ольга Михайловна
→ altiena 13.10.2015
 0
 5681
 305 |
Спасибо за Вашу оценку. Если хотите, чтобы Ваше имя
стало известно автору, войдите на сайт как пользователь
и нажмите Спасибо еще раз. Ваше имя появится на этой стрнице.
