Методическое сообщение на тему: "Изучение клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной школе"

Следует помнить, что если в тексте есть исполнительские указания, то они не принадлежат Баху, а внесены в текст редактором. Существуют не только различные, но и противоречащие друг другу редакции. Наиболее распространенные редакции инвенций Бузони, Черни, Гольденвейзера. Гольденвейзер поставил перед собой задачу, прежде всего, дать выверенный авторский текст по первоисточнику. Это было важно потому, что в редакции Черни имеется ряд неточностей. В нотах Гольденвейзер пишет аппликатуру, дает расшифровку украшений. Характер исполнения указывает лишь в общих чертах, поэтому при работе с учащимся возникает необходимость дополнений в отношении динамики и фразировки.

Редакцию Черни следует признать во многом несовершенной. Помимо неточностей текста, Черни часто мельчит динамику. Обилие динамических вилочек придает излишнюю волнообразность фразировки, почти неизменно в конце произведений р и dim.

Редакция Бузони значительно подробнее, тщательнее редакции Черни. Не ограничиваясь указанием оттенков и аппликатуры, Бузони словесными пояснениями в подстрочных примечаниях раскрывает характер произведения. Но он преувеличивает значение non-legato, опускает баховское обозначение мелизмов и выписывает украшение нотами непосредственно в тексте. Это лишает ученика возможности знакомиться с принципами расшифровки. Приходится руководствоваться предписанным способом исполнения. Между тем именно область мелизмов допускает особенно большую свободу и одно какое-либо толкование даже крупного специалиста не является единственно возможным или наилучшим. Поэтому гораздо целесообразнее сделал Гольднвейзер: дал в тексте авторские обозначения мелизмов, а рядом привел их расшифровку.

III. Динамика

Прежде всего, надо найти определенную окраску для данного произведения. Неправильно, когда все баховские произведения исполняются в одной палитре. В то же время наиболее частой ошибкой является преувеличенные, надуманные оттенки. В результате произведения звучат монотонно-пестро.

Различные произведения требуют различных красок. Это различие иногда полезно сделать путем сравнения. Например, торжественную маленькую прелюдию С-dur естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в котором принимают участие трубы и литавры.

Задумчивую маленькую прелюдию е-moll естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами.

В произведениях Баха иногда разделы могут отличаться друг от друга не только характером, но и динамикой.

В маленькой прелюдии D-dur 1 часть звучная и праздничная. За полнозвучным кодансом в 20 такте начинается 2 часть, требующая более легкого звука.

Средства динамики образуют группы, исполняющие различные функции:

общая динамическая линия произведения, так называемая, инструментовочная.

динамическая линия фразы, так называемая, мелодическая.

Мелодические оттенки по своему строению более детальны, т.к. соответствуют всем движениям мелодии. Они очень невелики.

Оттенки, исполняющие роль инструментовочных, нетрудно обозначить в нотном тексте, а мелодические труднее, иногда невозможно. Вот о них и следует говорить за инструментом. И помочь может скорее педагог, чем редактор.

Рассмотрим небольшую пьесу танцевального характера. Менуэт Y-dur из Нотной тетради А-М. Баха. Правая рука исполняет мелодию, левая -сопровождающий мелодию бас. Различие ролей двух голосов Менуэта определяет и различие их инструментовки. Правой руке, ведущей мелодию, придается звучность звонкая и ясная. В левой руке - легкое звучание.

Обратим внимание на структуру Менуэта. Для выразительного исполнения следует прислушаться к его вопросо-ответному соотношению тактов. Учитель и ученик располагаются за двумя инструментами. Первые четыре такта исполняет учитель. Ученик на 4х тактный вопрос отвечает 4х тактным ответом. Потом «вопрос» играет ученик, - учитель «отвечает».

Возможно, «вопрос» следует играть чуть сильнее, «ответ» - тише. Возможно, однако, не менять оттенок, а осмысленно слышать «вопрос» -«ответ». Такой способ изучения может быть применен во всех случаях, когда выразительность мелодии связана с 2х тактным или 4х тактным ее построением. Например, в «Полонезе» Е-dur из Французской сюиты.

Рассмотренные случаи простейшие, но именно они являются наиболее плодотворными, т.к. приобретенный на них опыт будет помогать ученику в дальнейших более трудных случаях.

Теперь перейдем к вопросу об имитациях. Следует ли при исполнении многоголосия выделять имитации, которыми богаты произведения Баха? Следует ли выделять во всех случаях темы? Для того, чтобы сделать тему слышной, не обязательно ее играть громче, а играть иной, отличной от других голосов окраской. Этот способ особенно часто применяется к басовому голосу. Легко исполняемый бас часто воспринимается более ясно, чем верхние голоса, поэтому его нужно стараться явно не выделять.

Если исполнять правую руку Полонеза Е-dur из Французской сюиты звонко, а левую руку легчайшим образом, то левая рука будет восприниматься яснее, чем если бы она была более звонкой, чем правая. Если в правой руке выполнять ряд соответствующих интонациям оттенков, а левая рука будет идти на рр, не участвуя в оттенках правой руки, то именно совершенно отличная от правой манера исполнения и приведет к ясности как басовой линии, так и всей пьесы.

Имитация. При неосмотрительном подчеркивании имитаций само существование голосов подвергается сомнению. Создается впечатление, что имитируемый мотив проводится блуждающе, время от времени по всей клавиатуре, звучит сам по себе и нарушает ощущение многоголосия.

В маленькой прелюдии С-dur подчеркивание и без того ясной имитации басового голоса в 4 такте нарушило бы целостность рисунка верхнего голоса, переходящий затем в нижний.

В Инвенции С-dur в первых двух тактах существенны целостность мелодии, динамики и ясность вопросо-ответных соотношений.

Целесообразно верхний голос признать основным и придать ему некоторую звонкость. Имитирующие обороты нижнего голоса будут ясны и при более легком звучании его в течение 2 тактов.

Предположим, что основная мелодия исполняется правой рукой. Левой руке поручено сопровождение, где проводятся имитации основной мелодии, чаще всего ее начало. В этом случае подчеркивание имитаций в сопровождении нарушило бы порядок инструментовки. Например, маленькая прелюдия е-moll.

Но часто основной характер произведения связан с постоянным чередованием мотивов, переброской их из одного голоса в другой. Перекличка голосов в этом случае входит в основной образ произведения. Именно такая перекличка в Инвенции F-dur. Она имеет игровой, светлый характер.

В полнозвучии многоголосия нельзя рассчитывать на выдержанность каждого голоса. Вполне возможно, не нарушая целого, подчеркивать отдельные обороты, составляющие существенную часть общего гармонического движения.

Нельзя найти для исполнения баховских произведений единого правила. Часто наблюдаются надуманные правила, решения. Каждому исполнителю нужно искать свой ответ в каждом отдельном случае, используя свои знания.

При переходе к более сложным образам многоголосия количество инструкций со стороны педагога должно уменьшаться. Увеличение указаний педагога отрицательно, так как показывает, что ученик не достаточно подготовлен на более простых образцах. Лучше давать конкретные указания в простых случаях, чем весьма шаткие в сложных. Нельзя изучать Фуги и Симфонии, если до этого исчерпывающе не изучены Инвенции и Маленькие прелюдии.

Теперь для примера возьмем Инвенцию С-dur. В данном случае расчленение звучит нарочито. Можно этот пример сыграть без расчленения с акцентами, что будет более естественным и удобным.

Часто в клавирных произведениях ♫ кажутся сплошными пассажами. Возьмем Прелюдию D-dur. Пассажи расчленяются на мотивы, интонационно направленные попеременно вверх и вниз. Это мотивное построение может излагаться двумя способами:

1. подчеркивание начального тона восходящего мотива.

2. придание яркости всему верхнему мотиву.

Эти приемы акцентирования мотивов являются прекрасным способом развития слуха и внимания. Средствами динамики также можно придать ясность рельефу, скрытого в орнаменте голоса. Пример: Маленькая прелюдия е-moll, Алеманда из Французской сюиты Е-dur. Последний момент динамики, который зависит от рельефа мелодии: Прелюдия а-moll. Здесь интонационные волны движутся к вершине мелодии, а, следовательно, и динамика.

IV. Артикуляция

Имеется мнение, что овладение баховской полифонией требует глубокого legato и оно является основным приемом исполнения. Есть и другое

мнение, утверждающее, что основным приемом игры является расчленение звуков на non-legato.

Оба мнения неправильны. Ясно, что исполнение требует владения игрой полнозвучной и легкой, стремительной и спокойной, а искусственно артикуляции требует развития, связной и расчлененной игры.

Изучение артикуляции лучше всего начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваиваются свои штрихи, например, Симфония а-moll, Алеманда из Французской сюиты №6. Нижний голос в этих примерах движется восьмыми, которые исполняются на stoccato, верхний - на non-legato. Смысл не меняется, если stoccato проходит в нижних голосах в двухголосии. Таким примером является Прелюдия F-dur. Важно заметить, что stoccato в нижнем голосе, которое играет ученик приобретает ясность и выразительность, если stoccato идет на фоне глубокого legato верхнего голоса.

Изучение контрастирующих штрихов является существенным приемом работы над артикуляцией.

V. Стаккато у Баха

В условиях фортепьянного исполнения очень часто применяется короткое stoccato в басовом ключе. Таким образом удается сгладить некоторую грузность нижнего регистра, сделать более прозрачной многоголосную ткань, в частности, более ясным соседний с басом голос. По контрасту со stoccato в басу верхние голоса приобретают более четкую звучность.

Острое и звонкое stoccato применяется в произведениях светлого, праздничного характера. Например, Марш D-dur, Инвенция F-dur.

Встречается и более продленный штрих, non-legato. В задумчивой Прелюдии с-moll левая рука исполняет восьмые ноты на non-legato. Таким образом, восьмые длятся, как шестнадцатые. Здесь не нужно точно выдерживать длительность. Слух сам найдет эту меру.

Есть примеры такого non-legato, которое обладает максимально возможной для данного, штриха продленностью. Это как бы legato, в котором тоны едва заметно отделены друг от друга. Например, Полонез g-moll из Нотной тетради А-М. Бах.

В произведениях Баха важно правильно сделать цезуры; взять вдох перед новым мотивом. Самым несомненным видом цезуры является пауза автора. В остальных случаях необходимость цезур устанавливается исполнителем. (Инвенция С-dur).

В левой руке пауза расчленяет две проводимые темы. В верхнем голосе этой паузы нет. На соответствующем ей листе расположены восьмые ноты. Естественно, их можно ограничит цезурами. После того, как ученик поймет мотивное сложение мелодии, настаивать на паузе не стоит.

Относительно осуществления самой цезурой следует исполнять tenuto. В этом случае сама цезура превращается в краткий вздох (Менуэт Y-dur). Поскольку цезура обеспечена самой аппликатурой, исполнитель может уделить внимание прослушиванию верхних фраз и предложений.

Не следует преувеличивать трудность изучения всего многообразия штрихов. Практика показывает, что ученик, который хорошо овладел игрой legato, уже подготовил себя у игре на stoccato. Главное, чтобы ученик слышал артикуляцию, правильно ее выполнял, что та или иная съемка руки с клавиши имеет выразительное значение.

VI. Темп

Считается естественным, что, исполняя Инвенцию, Маленькую прелюдию, Менуэт, ученик играет в спокойном, лишенным всякой торопливости темпе. Этот темп соответствует тому, что целесообразно для учеников 2-4 классов. Кроме того, в этом темпе удобнее вслушаться и разобраться в пьесе.

Мы знаем, что Бах предназначал эти произведения не для концертов, а для учения. И мы должны считать настоящим темпом Инвенции, Маленькой прелюдии и других пьес тот темп, который в данный момент полезнее всего для ученика, то есть тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется.

Значение сдержанных темпов проявляется на всех этапах работы.
Бывает, что ученик, играющий произведение быстро, не может играть
медленно. Это противоречит требованиям обучения. Нельзя допускать игры в
быстром темпе, если не звучит в медленном.

Сдержанного темпа при разборе требует стремление к выполнению всех долей ритма, к постижению мелодии. Следует приучать понимать

ученика каждый пассаж, орнамент. Следует пропевать мелодию мысленно, а иногда и вслух, можно с инструментом.

При многообразии темпов каждый педагог должен стремиться определить свой темп, свой характер, но пытается брать пример и у мастеров исполнения, по пластинкам.

Практика показывает, что часто учащиеся имеют склонность играть баховское allegro слишком быстро, а adagio - слишком медленно. Надо иметь ввиду, что баховское adagio не должно быть слишком растянуто, оно должно содержать некоторое движение.

А allegro не должно обладать большой стремительностью, которое иногда придают этому темпу.

VII. Способы разучивания

В большинстве случаев основная музыкальная мысль дается в самом начале пьесы. Надо уделить внимание тщательному изучению этой основной мысли. Ведь сразу после изложения темы, начинается ее развитие, представляющее новые трудности для ученика. Поэтому не следует давать при разборе задание выучить всю, скажем, Прелюдию или половину к следующему уроку. Целесообразнее дать задание тщательно изучить основную тему. Если тема усвоена, то легче будут выучены и остальные этапы работы ее развития.

Конечно, ученик отдает себе отчет в том, что 2 голос должен вступить с той же темой, которая была в 1 голосе. Однако, часто имитация играется схематично. Поэтому полезно поучить голоса в отдельности. Можно один голос играть ученику, другой - учителю, затем поменяться.

Иногда именно в соединении двух голосов таится основная техническая трудность.

Задавая клавирное произведение Баха, педагог должен быть уверен, что задание посильно для ученика. Если ученик перепрыгивает через несколько этапов овладения игрой, то может случиться, что придется вернуться назад.

Практика показывает, что наилучшие результаты получаются при изучении, лишенном всякой торопливости, когда ученику дается возможность

выиграться, вслушаться в игру. Необходим постепенный, последовательный путь приобретения мастерства.

Если задания, которые ставятся перед учеником, непосильны, и его продвижение по ступням трудности было связано с потерей качества исполнения, то такое продвижение является мнимым. Надо реально двигаться в сторону усложнения, повышая мастерство ученика.