Формирование вокально-телесной схемы путем адаптированной (упрощённой) методики певческого вдоха "На раз-два-три"

Государственное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

Дворец учащейся молодежи Санкт-Петербурга

Методическая разработка

«Формирование вокально-телесной схемы путём адаптированной (упрощённой) методики певческого вдоха «На раз-два-три»»

Автор: педагог дополнительного образования Калинина Наталья Владимировна.

Санкт-Петербург 2014г.

Данная разработка содержит методические рекомендации для руководителей и педагогов детско-юношеских музыкально-театральных и вокальных студий на основе педагогического опыта связанного с исследованием элементов вокальной техники и развитию сценической речи. Рассматривается оздоравливающее значение использования методики по обучению певческому вдоху «На раз-два-три». Рекомендации актуальны в работе с учащимися без начального музыкального образования, с отсутствием выраженных вокальных и музыкальных способностей, с заболеваниями органов дыхания и опорно-двигательного аппарата, с низким культурным уровнем.

Ключевыми словами работы можно назвать : вокально-телесная схема, певческий вдох, вокальный аппарат, универсальная гласная, дефицит внимания, гиперактивность, психологическая коррекция личности, самоконтроль, слухово-вокальная координация.

Актуальность данной методики в упрощённости, доступности получения начальных навыков для формирования вокально-телесной схемы и певческого вдоха. Кроме того, имеют большое значение оздоравливающая технология используемая в обучении, технология проблемного обучения и воспитания, направленная на обеспечение целостного развития вокального аппарата и личностных качеств учащихся, индивидуальный метод заключающийся в раскрытии личных творческих способностей обучающегося учитывая уровень подготовки и воспитывает умение самостоятельно включаться в процесс обучения.

Благодаря применению методики осуществляется коррекция опорно-двигательного аппарата, положения позвоночника, упорядочение процесса дыхания, коррекция психо-эмоционального состояния, синдрома дефицита внимания и гипервозбудимости.

Формирование коллектива на базе учреждения среднего или начального профессионального образования происходит из подростков, живущих в сложной социальной среде, часто в неполных семьях или вообще без родителей, не имеющих представления о музыкальной грамоте и своих вокальных и творческих способностях. Часто нет навыков культурного общения в коллективе и этических норм поведения. Преимущественно юноши находятся на мутационном этапе формирования своего голосового аппарата. Даже если в детстве и имелась слухово-вокальная координация, то к 15-16 годам она теряется, так как относилась к детскому голосу. Появление нового тембра голоса и диапазона его звучания часто является открытием для обучающихся и требует коррекции психо-эмоционального состояния во время занятий.

Сложность начального этапа обучения заключается в необходимости одновременного усвоения и закрепления нескольких навыков для дальнейшего развития вокальных и творческих способностей обучающихся. На первом году обучения теоретические знания и практические навыки осознанного певческого вдоха не всегда удаётся сочетать. Учащиеся не могут почувствовать диафрагму и освободить ротоглоточный рупор.

Зажимы, ключичное дыхание, рассеянное дыхание, сколиозы большинства учащихся затрудняют работу над формированием вокально-телесной схемы. Только постоянный осознанный самоконтроль может стать залогом усвоения основных первоначальных навыков певческого вдоха и создания вокально-телесной схемы. Занятия со сложными подростками требует технологии личностно-ориентированного обучения. Дополнительной трудностью является наличие групповой формы обучения, что требует создания универсальной методики применимой ко всем.

Концертная работа, организуемая педагогом и администрацией учебных заведений, не является основным и сильнейшим стимулом творческого формирования и развития в рамках данного коллектива. Раскрытие личных способностей, познавательный интерес, социально-культурная реабилитация, коррекция психологического и физического состояния обучающегося становятся побуждающими факторами для воспитания личной мотивации к занятиям. Специфика работы в подобных коллективах требует создания более доступных, упрощённых методик обучения. В частности, речь идёт о методике обучения начальным навыкам вокальной технике исполнения, формировании вокально-телесной схемы.

Певческий вдох является начальным этапом постановки голоса. При вдохе учащемуся необходимо подготовить свой вокальный аппарат к голосоведению, а тело к работе в режиме вокального инструмента. Понятие правильной вокально-телесной схемы включает отсутствие зажимов и ощущение опоры звука с точки зрения диафрагмального, нижнерёберного дыхания. Таким образом, возможные недостатки и удачи исполнения, осознанный выбор типа дыхания определяется во время вдоха, значение которого для вакальной техники трудно переоценить.

В понятие певческого вдоха входят начальные навыки взятия воздуха перед пением, активизация ротоглоточного рупора и нёбной занавески с учётом форманты исполняемого звука. Известная советская певица С.В. Акимова в своей книге вспоминает как её педагог профессор М.А.Славина просила дышать: «Вдохнуть воздух ртом, задержать его в себе до начала пения, опустить диафрагму, опереть звук на грудь». Известный оперный баритон Б.Вайкль пишет о вдохе: «Дыхание можно считать правильным, если лёгкие и бока успевают наполняться воздухом через нос и лишь тогда, когда плечи не поднимаются, а головой можно легко двигать в разных направлениях». Российский педагог и певец Г.И.Тиц , ставший профессором Московской консерватории был учеником известного Э. Гандольфи. Он приводит объяснения учителя о вдохе в книге «Мой учитель Э.Гандольфи» : «Большое значение уделял он дыхательной установке в пении и часто показывал как надо дышать. Для этого он подзывал ученика, предлагал положить одну руку себе на спину, другую на область нижних рёбер и говорил «Послушай как я дышу». И действительно, его лёгкие работали словно меха, расширяясь по всей окружности».

Исходя даже из этих высказываний и собственного опыта, значение тела исполнителя в постановки голоса нельзя недооценивать. Нельзя полагаться только на горло, связки и рот, сосредотачивая на этом всё внимание. Горло и связки вообще являются наиболее уязвимыми частями голосового аппарата. Задача формирования правильной вокально-телесной схемы состоит как раз в том, чтобы максимально разгрузить горло при голосообразовании и сделать процесс пения и сценической речи менее травмирующим для связок.

В дальнейшем обучении, при наличии психологической готовности к публичным выступлениям навык правильного певческого вдоха и вокально-телесной схемы закреплённый на подсознательном уровне становятся необходимой базой для развития вокальных и артистических способностей исполнителя. Сильное психо-эмоциональное напряжение, возникающее во время публичного выступления, часто не даёт возможности сосредоточиться на процессе взятия воздуха и контроле за состоянием вокально-телесной схемы, поэтому эти навыки требуются уже закреплённые на подсознательном уровне в работе вокального аппарата.

Данная методика обучения певческому вдоху основана на принципах классической итальянской школы и вокальной реформе Дюпре-Гарсия. Для обучения рекомендуется нижнерёберный тип певческого дыхания как основополагающий.

На момент начала вдоха фиксируется правильное положение тела.

Технология обучения певческому вдоху «На раз-два-три» заключается в сознательном разделении процесса подготовки вокального аппарата к пению на три этапа что затем выполняется под счёт: 1-2-3. Темп счёта может меняться по мере усвоения основных навыков каждого из этапов.

Принцип освоения технологии заключается в сознательном фиксировании внимания обучающегося на основных аспектах входящих в понятие певческого вдоха. Вместе с тем, закрепляется понимание не резкого, а постепенного процесса взятия воздуха. Таким образом, под счёт не просто выполняются какие-то действия, а дополняются к друг другу . По сути, это одно действие но разделённое на три этапа. Важно сохранять увеличенные резонаторные полости ротоглоточного рупора(поднятую нёбную занавеску, прижатый язык, стабильность гортани и т.д) «на раз» прибавляя коррекцию положения тела «на два» и психологическую готовность к фразе, атаке звука , мышечную активность , чувство «опоры»- «на три».

На «раз» - обучающемуся предлагается начать осуществление вдоха с открытия рта в объёме будущего звука с учётом его высоты и диапазона исполняемой фразы. Акцентируется внимание на поднятии нёбной занавески , положении задней части языка и положении гортани соответствующие исполняемой гласной, активизации ротоглоточного рупора.

На «два»- обучающийся осознанно корректирует положение туловища, выпрямляет позвоночник, верхняя часть грудной клетки слегка полаётся вперёд.

На «три»- осуществляется сознательное закрепление диафрагмы окружающими мышцами, акцентируется внимание на характере атаки звука, отношение к звуку, психологический настрой на вокальную фразу (её продолжительность и технические задачи).

Овладение технологией требует достаточно времени для закрепления навыков и предполагает постепенное сокращение времени для вдоха с учётом выполнения всех необходимых задач по подготовке голосового аппарата к работе. Данная технология может применяться и при носовом дыхании, часто используемом вокальными педагогами , однако мой педагогический опыт показал, что позиция открытого рта во время вдоха предпочтительнее.

Взятие дыхания разделённое на три этапа позволяет гораздо быстрее приобрести стабильные навыки активизации дыхательной функции, позиционной активности, снять излишнее напряжение и зажатость, сделать процесс взятии воздуха более осознанным и подконтрольным. Настойчивость в овладении данной технологией позволяет в дальнейшем , сохранить настройки вокального аппарата во время исполнения музыкального произведения на подсознательном уровне.

Опыт использования технологии взятия дыхания «На раз- два-три» показал, что далеко не всегда обучающиеся могут сразу сосредоточиться на конкретных задачах , но при овладении данной технологией внимание улучшается состояние при гиперактивности и синдроме дефицита внимания, повышается самоконтроль исполнителя, стабилизируется психо -эмоциональное состояние и повышается степень готовности к выступлению. Помимо этого, проявляется оздоравливающий эффект связанный с упорядоченностью процесса дыхания, с коррекцией положения позвоночника, снимаются зажимы и боязнь верхних нот.

При непосредственном занятии по методике не рекомендуется сопровождать получение практических навыков большим количеством методических пояснений и новой информацией, достаточно коротких пояснений и конкретных замечаний обучающемуся. Упрощённость и эффект доступности создаёт дополнительную мотивацию к занятиям.

Методика является адаптационной формой части широко известных и научно обоснованных методов постановки голоса, рассчитанных на одарённых и изначально мотивированных на обучение певцов, с достаточно высоким культурным уровнем. Рассмотрим каждый этап более подробно.

Профессионалы не всегда могут прийти к единому мнению относительно дыхания ртом или носом. Например, Б. Вайкль высказывался в книге, используя свой исполнительский опыт: «Вдох через нос и с закрытым ртом – идеал, к которому нужно стремиться, выполняя упражнения по вокалу и декламации, тогда происходит естественная координация отдельных функций организма. Но профессионалы чаще всего дышат как носом так и ртом. Иногда на вдох через нос попросту не хватает времени -в особенности, когда дело касается долгих мелодических линий с относительно короткими паузами для дыхания» . Интересным кажется мнение Профессора Московской Консерватории М.М.Мирзоевой : «Требования, предъявляемые педагогом в организации певческого дыхания следующие: вдох должен быть бесшумным , спокойным, достаточно быстрым, осуществляться через нос и рот», что по мнению Мирзоевой «помогает зафиксировать ощущение работы верхних резонаторов».

Можно заметить, что эти авторитетные высказывания не отрицают возможности певческого вдоха через рот и подтверждают необходимость сознательного управления процессом вдоха. Я предлагаю открывать рот во время вдоха для профилактики возможных зажимов артикуляционного аппарата и в целях упрощения и сокращении времени подготовки вокального аппарата к работе. Ротоглоточный рупор должен сформировать необходимый объём для исполняемой гласной и освободить дополнительные резонаторные полости. Обучающийся , с трудом пока представляющий где находятся эти полости, нёбная занавеска, как фиксировать положение языка , на данном этапе не сможет почувствовать эти части своего голосового аппарата с закрытым ртом. Тем более, не успеет привести в рабочее состояние и использовать для решения технических задач голосоведения. Часто обучающиеся имеют различные дефекты дикции , специфические особенности произношения и если в обычной , бытовой речи они не сильно заметны, то при постановке голоса это иногда становится серьёзной проблемой. На первом этапе формируется навык сознательного формирования ротоглоточным рупором «универсальной гласной», что в дальнейшем обеспечивает значительное расширение диапазона и облегчение процесса соединения регистров. Закрепление внимания на подготовке к «определённой» гласной также имеет ряд дополнительных положительных моментов ,один из которых психологическая готовность к работе над техническими задачами исполнения. Активизируется вялость артикуляционного аппарата.

На поднятии «нёбной занавески» необходимо всё время сосредотачивать внимание обучающегося. Зевок непосредственно влияет на положение гортани. Можно опустить или поднять гортань на 3.5 – 4см. от положения покоя. Когда происходит смещение гортани вверх или вниз, все полости над ней меняют свои размеры. Это приводит к изменению тембра певческого голоса. Позиция гортани в пении определяется необходимостью для каждого голоса иметь надставную трубку определённой длины, при которой голос получает характерное звучание и голосовая щель выполняет свою работу наиболее свободно. При условии продолжающейся мутации это даёт возможность бережного отношения к голосовому аппарату обучающегося.

Б.Вайкль пишет: «При обычной речи не все гласные располагаются во рту и полости зева на одном и том же месте. Поэтому для звуковоспроизведения надо найти возможно более общее место, чтобы «сфокусировать» пение , как собирается в пучок световой луч. Рот, нёбо, надгортанник, язык и губы действуют как раструб трубы и формируют таким способом слово в процессе пения. В этом смысле театральная речь и пение явно различаются между собой , хотя актёры с поставленным голосом тоже выигрывают благодаря звучанию своего «инструмента».»

Как было уже замечено выше , учащиеся в большинстве имеют проблемы с позвоночником и опорно-двигательной системой. Формирование вокально-телесной схемы осложняется тем, что даже просто стоять некоторое время для части подростков является сложной задачей. Стоять «прямо» , чтобы привыкнуть к ощущению «опоры» звука также является трудной задачей. Фиксирование внимания на данной проблеме на втором этапе технологии («на два») позволяет повысить уровень самоконтроля положения тела и приводит к пониманию важности данной задачи для правильного звукообразования и работы вокального аппарата.

О положении тела во время звукоизвлечения необходимо задумываться потому, что с этим связано понятие «опоры» звука и грудного резонатора. Положение позвоночника и грудной клетки непосредственно влияют на мышцы, контролирующие давление воздуха , тембр и силу голоса. Николай Рауль Юссон в книге певческий голос пишет: «Пение на опоре состоит в следующем: певец делает глубокий вдох, сначала брюшной, оставляя в покое грудную клетку, затем продолжает его до тех пор, пока не наметится очень лёгкий подъем грудной клетки. Технику опоры, особенно в начальный период обучения, следует осваивать осторожно и постепенно. В частности, конечный момент вдоха должен сопровождаться очень небольшим подъемом грудной клетки. Неумелое пользование опорой нередко приводит ученика к особому виду одышки, которая вредна и недопустима.» )

Барт, Герман и Таузннг утверждали, что опора даёт певцу возможность во время звукообразования контролировать, при помощи своих внутренних грудных ощущений, напряжение вдоха в области грудной клетки, и в частности грудной кости. Пилке и Ветло, развивая ту же мысль, также отмечали, что механизм опоры вводит движение диафрагмы в сферу осознаваемых ощушений.   

Здесь говорится об известном явлении «парадоксального дыхания» или вдыхательной певческой установки. Эти ощущения действительно имеют место при правильной настройке голоса.

Основным недостатком на первом году обучения является быстрый и слишком интенсивный вдох из-за чего плечи поднимаются, грудная клетка наполняется воздухом и в основном, теряет свои резонаторные способности. Кроме того, воздух не успевает дойти до диафрагмы и закрепиться. Чтобы избежать подобных недостатков и зажимов, необходимо осуществлять вдох под счёт, что помогает избежать перебора воздуха и расширить грудную клетку осознанно.

Б.Вайкль предлагал представить позвоночник в виде эластичной ленты- « Эластичная лента должна как бы растянуться внутри тела на максимальную длину. А кроме того, надо действительно раскрыть все звуковые полости резонансного аппарата….» «Таким образом нам удастся разгрузить обе крошечные голосовые связки в гортани , так что они в итоге при любом напряжении тела смогут колебаться почти «самопроизвольно».

Положение тела во время звукоизвлечения сохраняется в подсознании и через некоторое время переходит в условный рефлекс. Таким образом, даже если человек в обычной жизни сутулился, страдает зажимом плечевого пояса, недостатком головного кровообращения, при пении (с учётом полученных навыков ) он превращается в стройного, здорового и высокого юношу. Самочувствие после занятий всегда улучшается.

На начальном этапе обучения одна из самых сложных задач- почувствовать диафрагму. Я часто слышу от учащихся: «Я не могу понять где она…», или «Я её не чувствую…». Например иногда говорят: «Как я могу ею управлять, если не могу почувствовать?» Это действительно не так просто, но эффективность данной методики в том, что мы учимся её находить и наполнять воздухом во время вдоха и затем, через некоторое время , начинаем её чувствовать. Б. Вайкль отмечал: « Саму диафрагму нельзя ни почувствовать , ни непосредственно тренировать, но её можно активизировать с помощью соседних мышечных групп.» «Поскольку необходимый инструментарий, т.е. наше тело всегда при нас, мы можем везде и в любое время правильно и глубоко дышать(рёберное и диафрагмальное дыхание). Нужно только хотеть этого и ни в коем случае не приподнимать при вдохе плечи». «Почувствуем, как лёгкие набирают воздух и как мускулатура грудной клетки перемещается вниз и вовне внутренне стенки тела. Диафрагма при этом также прогибается вниз (мысленно представим себе: ниже линии пояса)». О положении диафрагмы Б.Вайкль уточняет: «На самом деле диафрагма располагается значительно выше и отделяет живот от грудной полости». При правильном вдохе мы чувствуем сзади движение по обеим сторонам нижней части спины. Мышцы спины напрягаются освобождая шею и плечевой пояс.

Существуют различные дыхательные упражнения, позволяющие лучше почувствовать работу мышц, воздействующих на диафрагму. Чаще всего они связаны с воспроизведением согласного звука либо через паузы с сохранением вдоха, либо с пропеванием определённых согласных , например- «ТПР….» или варианты губных звуков(см.приложение).

Фиксирование работы мышц окружающих диафрагму не случайно отнесено к третьему этапу. Таким образом создаётся понимание что для наполнения диафрагмы нужно время и необходимые условия : правильное положение тела, отсутствие зажимов, не поднимать плечи, стремиться избегать «быстрого», ключичного дыхания.

«Атака» звука относится в основном к работе ротоглоточного рупора, но отделять начало пения от ощущения опоры не рекомендуется. На первом году обучения «атака» звука также нуждается в особом внимании и требует сознательного отношения. Почти все учащиеся отличаются вялостью начала звукообразования из-за недостаточной дикционной активности, слабой «подачи» звука, отсутствием понимания задачи «донести» текст и звук до слушателя. Во время вдоха обучающийся мысленно готовится к работе над решение вышеописанных проблем, концентрирует внимание до начала пения. Кроме того в понятие «атака» звука входит развитие «внутреннего» слуха. Понятие предстоящего процесса пения сознательно связывается с конкретным звуком, его высотой, расположением в вокальном регистре, активизацией соответствующих резонаторных полостей. Занятия проходят в индивидуально-групповых с отработкой индивидуальных задач и недостатков. Понятие «атаки» звука требует индивидуальной корректировки. Задачей является добиться от обучающегося мысленного представления о производимом звуке. Можно задать вопрос - « Как ты себе его представляешь?», «У кого ты его слышала?», попросить привести примеры, описать его характер. Также можно использовать иллюстративный , подражательный метод.

Психологический настрой на вокальную фразу напрямую связан с психологической готовностью к творчеству. Профессор Московской консерватории В.П.Морозов писал в 1995г.: «Представление рождает движение (это название раздела одной из моих книг). Этот психологический закон известен уже сто лет. В сегодняшней психологии он обозначается термином антиципация (предвосхищение). Грузинский психолог Д.Н. Узнадзе построил на этом свою теорию установки. Академик А.А. Ухтомский назвал это состояние оперативным покоем. Человек еще недвижим, но он уже "запрограммирован" на выполнение какого-то действия, модель которого он создал в своей голове. Академик П.К. Анохин специально изучал это психофизиологическое явление и назвал его "опережающим отражением". Например, певец, подходя к высокой ноте (как в "Фаусте" "do2"), уже мысленно ее поёт, так что все предыдущие ноты звучат как бы "окрашенными" тембром этой высокой ноты. (Об этом говорит В.Н. Кудрявцева-Лемешева, описывая технику пения Сергея Яковлевича Лемешева, да и сам Лемешев в своей книге "Путь к искусству"). Но как зазвучит эта нота, будет зависеть от того, какой образ, принцип работы голосового аппарата певец создал, нарисовал в своем воображении. Если это образ гортани и голосовых связок, через которые "протискивается" струя воздуха из легких, то все это увидят и слушатели, услышат горловой "связочный звук", разумеется. Если же певец "видит" внутри себя органную трубу, как советовали Е.Г. Крестинский, Д.Ф. Тархов, или духовой инструмент тубу, как советовал А. Ардер, или "резонанс", как постоянно твердил Дж. Барра, то слушатели это и услышат. Ибо представление певцом механизма голосообразования рождает соответствующие движения его голосового аппарата. А звуковая волна рабски несет на себе отпечаток этих движений технологического способа образования звука».

Развитие воображения уже является началом творческого процесса. Выполнение дыхательного процесса под счёт способствует стабилизации процесса дыхания, концентрации внимания, успокаивает гнев и агрессивность, корректирует психо-эмоциональную сферу. Эмоциональное состояние подростков часто не стабильно и использование данной технологии снижает гиперактивность и повышает способность к усвоению новой информации. Методику можно считать освоенной когда все три этапа выполняются без счёта педагога, но с сохранением последовательности задач. Обучающийся может мысленно разделить три этапа самостоятельно и затем выполнять все задачи по формированию вокально-телесной схемы и подготовке голосового аппарата к пению или публичному выступлению на подсознательном уровне, что обычно происходит на 3-м году обучения. Благодаря этому появляется возможность осуществить более сложные исполнительские задачи, полнее раскрыть свои артистические способности.

Специфика постановки голоса заключается в том, что все самые трудные навыки обучающимся приходится овладевать на начальном этапе обучения. Это связано с большим количеством информации, незнакомыми ощущениями, для многих не естественными упражнениями и мышечным напряжением. Это сложный психо-физический процесс, требующий напряжения организма , физической и мысленной самоорганизации, постоянного самоконтроля. К сожалению, это создаёт представление о недоступности, сложности процесса обучения. Предлагаемая технология приводится как пример построения обучения по принципу «от простого- к сложному». Овладение технологией методики певческого вдоха «На раз-два-три» позволяет правильно сформировать вокально-телесную схему, не отпугивает, создаёт ощущение доступности обучения, позволяет поверить в свои силы при получении первых результатов и навыков. Повышение самооценки учащегося составляет необходимую базу для социально-культурной реабилитации. Совместное творчество воспитывает уважение к своим товарищам. В технологии заложено бережное отношение к подростковому голосу, особенностям психологического состояния учащегося, перспективы развития вокального аппарата и творческого роста.

Список литературы.

1.С.Акимова. Воспоминания певицы. Изд. Музыка. Ленинградское отд..1978г. 200с.

2.Вайкль Бернд . О пении и прочем умении.М. Аграф.2002г.187с.

3. Вопросы музыкальной педагогики./Выпуск №7-М.Музыка, 1984г.151с.

4.Мышкина В. Психологическая готовность к художественно-творческой деятельности./В.Мышкина.М.1987г.32с

5.Р.Юссон. «Певческий голос». Париж.1960г.

6. Л.Дмитриев. Основы вокальной методики. М.Музыка. 1996г. 336с.

7. В.П.Морозов. Искусство резонансного пения. Редакционно-издательский отдел Московской государственной консерватории
им. П. И. Чайковского. 2002г.495с.

Использованные материалы (графические рисунки).

1. Р.Юссон. «Певческий голос». Париж.1960г.

Приложение.

Графические изображения частей вокального аппарата с пояснениями

Слева- верхнее дыхание

В центре- боковое дыхание

Справа- диафрагмальное дыхание

Варианты положения позвоночника.