Методическое сообщение "Постановка правой руки, ведение смычка в классе виолончели"

Постановка правой руки, ведение смычка в классе виолончели.

Преподаватель Трифонова Л.С.

Введение.

«Глубокий тон виолончели, увлекающий, томящий, широкий, мастерски пропетая, идущая от сердца к сердцу речь, поражает необыкновенным благородством экспрессии, «речевой выразительностью высказывания, красотой звучания и многообразием инструментальных красок»- так в своей книге «Ростропович» музыковед, профессор Софья Хентова описывает звучание виолончели Мстислава Ростроповича.

Искусство извлечения такого звука вырабатывается в результате многолетнего труда музыканта и требует высокоразвитого музыкального слуха, двигательной чуткости, постоянного внимания, знания условий и приемов звукоизвлечения на данном инструменте. Заложенные на первых уроках основы и навыки игры на инструменте во многом определяют успехи дальнейшего музыкального развития и образования учащихся.

Качество приспособления к инструменту определяет развитие техники виолончелиста. В более широком смысле слова «постановку» правильнее рассматривать как процесс приспособления музыканта к условиям игры на своем инструменте, ибо положение рук и всего тела играющего меняется в зависимости от исполнительской задачи. Для развития навыков правильной постановки очень важно подобрать инструмент, соответствующий по размеру физическому сложению ученика. Виолончели бывают 5 размеров: 1/8, ¼, ½, (половинная), ¾, 4/4.

При правильной установке виолончели, она получает три основные точки опоры:

1. На шпиле.

2. У груди играющего.

3. У колена левой ноги.

Многие преподаватели в период, когда один инструмент уже мал, а другой еще велик, стараются посадить ученика за большой инструмент, так как у большого инструмента ярче звук, но это делать нежелательно потому, что у большого инструмента на грифе расстояние между звуками увеличивается и приходится делать широкую растяжку пальцев.

Постановка правой руки при игре на виолончели. С пособы держания смычка.

В практике применяются различные способы держания смычка, но при любом способе следует: держать смычок без напряжения и вместе с тем достаточно "цепко" и прочно.

На картинке рекомендуется распространенный в практике, "классический" способ (см. рис.2,3).

Пальцы слегка согнуты. Конец среднего пальца касается волос у самого металлического ободка колодочки; конец большого пальца упирается частью в выступ колодочки, частью в трость смычка; указательный палец располагается на трости в месте сгиба первой и второй фаланг. Обычно указательный палец немного отодвигается от других, что облегчает нажим на смычок; безымянный палец и мизинец свободно располагаются на колодочке, помогая удерживать смычок (главным образом, при игре нижней частью).

В процессе игры положение пальцев несколько меняется в зависимости от используемой части смычка. Способ держания смычка определяется также индивидуальным сложением кисти и пальцев; он призван содействовать правильному, свободному ведению смычка и, в конечном счете, достижению высококачественного звука.

ВЕДЕНИЕ СМЫЧКА

Правильное свободное ведение смычка в соответствии с общими условиями звукоизвлечения может быть достигнуто -лишь согласованными движениями всех частей руки. Движения руки зависят от используемой части смычка и характера штрихов.

От колодочки примерно до середины ведение смычка осуществляется в основном всей рукой, от середины до конца, - главным образом, движением предплечья. Кисть и пальцы, выравнивающие направление смычка, должны быть очень эластичными. Некоторые короткие штрихи (например, спиккато) исполняются, главным образом, кистью.

Извлечение ровного звука требует в процессе ведения смычка неодинаковых усилий. Так, при игре piano у колодочки приходится удерживать смычок "на весу", в середине вести без нажима, у конца - с небольшим усилием. При игре forte нижней частью смычка рука заметно опирается на струну, в средней и особенно в верхней частях смычка требуется значительное давление. Опора руки сосредоточивается при этом, главным образом, на указательном и большом пальцах.

Смычок ведется обычно с небольшим наклоном волоса в сторону грифа. Для ровности звука этот наклон не должен заметно меняться на протяжении всей длины смычка.

Учащимся необходимо постепенно усвоить очень важные двигательные ощущения: при ведении смычка вниз (П) его нужно "тащить", а при ведении вверх (У) -"толкать".

Для выразительного музыкального исполнения, прежде всего, необходимо высокое качество звучания, которое служит основным средством музыкальной выразительности. Художественно полноценным считается звук чистый без призвуков и интонационно точный, мягкий, полный, певучий, богатый оттенками (красками). Чтобы извлечь такой звук, необходимо соблюдать следующие основные условия:

1. Смычок нужно вести перпендикулярно к струне, или параллельно к подставке, а волос смычка должен плотно прилегать к струне как при игре форте, так и при игре пиано. Легкое поверхностное ведение смычка применяется главным образом, для достижения особых звуковых красок, например, флажолет.

2. В каждой точке струны на участке ее между грифом и подставкой необходимо достигнуть правильного соотношения скорости ведения смычка и давления ( нажима ) его на струну. Сила нажима на смычок равна весу руки. Рука свободно ложиться на трость, не ощущая нажима на струну. Пальцы несут тяжесть руки, опираясь на струну. При этом нужно учесть, что упругость струны в различных ее частях неодинакова: у подставки струна более упруга, чем у грифа. От того, в какой точке струны ведется смычок, зависит тембр звука: ближе к подставке достигается более яркий звук, а ближе к грифу – более мягкий и приглушенный.

3. Для ровности звучания волос следует натянуть на столько, чтобы трость не теряла свою упругость и могла свободно прижиматься к волосу небольшим нажимом в середине смычка. Сильно натянутый волос лишает упругости трость, вызывает чрезмерный нажим на смычок, и рука начинает быстро уставать. Для хорошего сцепления смычка со струной, надо в меру наканифолить волос.

4. В соответствии с объективными условиями звукоизвлечения нужно при нюансе форте- вести смычок ближе к подставке, а при нюансе пиано - ближе к грифу. Для извлечения чистого звука необходимо помнить о соотношении силы нажима, скорости и высоты ведения смычка.

Постепенно по мере овладения навыками звукоизвлечения, ученик переходит к работе над различными оттенками звука.

Существуют два способа звукоизвлечения на виолончели arko –смычком и pizz –щипком. Для наилучшего исполнения pizz необходимо найти такую точку на струне, где звук чище и яснее всего звучит и показать ученику правильный прием исполнения pizz, добиваясь лучшего резонанса, чтобы струна, подобно падающей капельке, немного звенела после того, как пиццикато уже взято.

Для хорошего извлечения звука ребенок должен почувствовать свободу рук, мышц

Упражнения «Крылья птиц».

Для того, чтобы ученик почувствовал каким образом при игре на виолончели следует поддерживать руки на весу, педагог предлагает ученику сначала «полетать по классу», взмахивая «крыльями», как большая птица. Нужно обратить внимание на то, какие мышцы поднимают «крылья» (плечевые мышцы рук), а остальные мышцы совершенно свободны. Затем он садится и поднимает свои «крылья» (руки), но не очень высоко - локти должны быть на той высоте, на которой они находятся в игровом положении. Педагог придает рукам ученика такое положение, которое приблизительно соответствует игровой позиции (птица складывает «крылышки»). Оно является как бы наброском игрового положения рук.

Прежде чем прикоснуться смычком к струне, педагог предупреждает, Что звук должен получиться певучим. Для этого струну надо как бы очень мягко « погладить». Виолончель и ее струны не любят грубых движений - если струну сильно прижать, она заскрипит и запищит, надо внимательно послушать ответ струны – у нее есть живой голос, который «пропоет» звуки. Малолетний ученик, как правило, не имеет никакого даже самого элементарного представления об игре на инструменте. В школу его приводит стремление к музыке, желание играть. Ребенку нет дела до того, что извлечение и одного звука на виолончели требует большого труда. Так возникают противоречия между содержанием первых занятий и интересами начинающего. Надо с первых занятий приучать ребенка к кропотливому труду, а педагогу надо быть в постоянном поиске, чтобы не пропало желание к занятиям у ученика.

Отрабатываем тетрахорды: лад:

00124210 - быть лентяем не хочу я moll

00134310 - упражнения учу я dur

001-242-10 - чтобы пальцы встали ловко лидийский

00134310 - я слежу за постановкой dur

Другой вариант, если ребенок не трудится на уроке:

Быть лентяем я хочу,

Упражнения не учу,

Не слежу за постановкой,

А верчу, кручу головкой.

Упражнения играть, «проговаривая» каждое смычком, добиваясь хорошей четкости звука.

Искать меру forte и piano надо не в силе звука, а в рельефности главного по отношению ко всему остальному: по отношению обострения контрастов; по отношению рельефности музыкальной речи. (Пример – Тактакишвили. Шуточная.)

Музыка – это движение, надо, чтобы она будоражила ребенка. Это можно достигнуть, играя с ним контрастно f и p . На пиано еще цепче играют на струне, смычок короткий, на форте – больше волнения, смычок- широкий. В таких произведениях исполнитель не должен казаться исполнителем, он должен казаться сочинителем, выразить то, что он чувствует, а не пассивно перебирает звуки.

В пьесе у малышей «Плавают утята» f – широкое, а на p – такая же плотность смычка, но смычок очень короткий. За счет этого достигается хорошее пиано.

Плавают утята на моем пруду

Головой ныряют, хвостик на виду.

Прибежал мой Шарик, тявкнул на утят,

Больше здесь утята плавать не хотят.

Необходимо воспитывать у учащихся правильную атаку звука, то есть выразительное начало звукоизвлечения без акцентов и призвуков.

«Как яркие краски, играя извлечь,

Одна из мудреных наук.

Законам ее подчиняться должны

Движения играющих рук.

Использовать нужно смычка рычаги

Стремительность – лучший здесь друг,

Чем больше скорость и плотность смычка.

Тем ярче у нас будет звук».

Я часто спрашиваю у своих учеников, - «Почему виолончель имеет такую форму?» Однажды был ответ: « Чтобы быть похожей на балерину». Подставка имеет округлую форму и для удобства ведения смычка у виолончели такие обечайки (бочки).

Большую роль в звукоизвлечении играют переходы со струны на струну. При переходе с высокой струны на низкую рука заранее подготавливается к более низкому положению, и, наоборот, с низкой струны на высокую к более высокому положению.

Гайдн. Менуэт.

Для выработки этого ощущения рекомендуется поработать с учеником над беззвучным упражнением перевода смычка с нижней струны на верхнюю и обратно в трех точках смычка (у колодки, в середине и в верхней части смычка). У смычка два направления:

П - вниз (у колодки)

V - вверх (от конца)

Для достижения выразительного звучания на смычковом инструменте является правильное использование каждой части смычка, иначе говоря, правильное «распределение» длины смычка в соответствии с исполнительской задачей. Понятие «вверх» смычком у учащихся ассоциируется с представлением о ведении смычка от колодки, а штрих «вниз» - с началом от колодочки. Смычком «вверх» можно и часто целесообразно, играть вблизи колодочки, а смычком «вниз» - вблизи конца смычка.

Дусик. Танец.

Очень важно иметь четкую координацию рук. Обычно под координацией понимают одновременность действия. Это неверно и порой приводит к зажатости. Если палец еще не «дожал» струну, а правая рука начинает извлекать смычком звук – она невольно затормозится на мгновение, пока палец не встанет на свое место. Следовательно, под координацией надо понимать более сложную систему взаимодействия рук, когда одна рука подготавливает возможность действия другой. Момент одновременности выступает здесь как частный.

Движения рук, вызывающие звучание инструмента, можно определить как горизонтальные и вертикальные. Соотношение их должно быть гармоничным, без преобладания какой либо их них. Горизонтальность и вертикальность дополняют, а не угнетают или взаимно исключают друг друга.

Упражнения для рук. Одной рукой чертим перед собой круг, а другой – линию.)

Не всякое движение дает желаемый художественный результат. Утяжеленное, неуклюжее с приложением чрезмерной силы, оно тормозит звукообразование и овладение исполнительской техникой. Еще в 16 веке сказал Джузеппе Тартини: «Сила без судорожности, гибкость без расхлябанности». Ярким примером здесь служит произведение Сен – Санса «Лебедь».

Сен-Санс. Лебедь.

Сколько энергии и силы надо вложить, чтобы сыграть на пиано, трепетная вибрация, экономное распределение смычка.

Проблема звучания не исчерпывается вопросами звукоизвлечения и техники смычка. Важнейшим компонентом звуковой выразительности является интонация. Фальшивая нота всегда воспринимается слушателем, как плохо звучащая, даже если ей присуще тембральность, носкость и другие качества.

Игра на виолончели требует особенно обостренного слуха. Мало того – слуховая реакция ребенка на фальшь должна быть активной. Часто инертность реакции порождает фальшивую ноту при отличном слухе. «Искусство интонации следует так же тренировать, как искусство скачков, октав, трели». «При исполнении музыки, - замечает Г.М. Коган – первое, важнейшее условие – это понимание и сопереживание ее интонационного смысла», а поэтому «начинать работу следует… с выработки ощущения музыкальной речи, с интонации…». Ребенок слышит настроение пьесы:

Русская народная песня. Ходит зайка по саду.

Ходит зайка по саду, по саду.

Ищет зайка лебеду, лебеду.

Травка очень вкусная, сладкая,

Съел всю травку заинька … с грядкою!

Появление в пьесе акцентов ребенок хорошо подчеркивает, тяготение 3 пальца к 4 (до к ре) слышит. (учимся проверять через открытую струну). Надо очень внимательно сосредоточиться, чтобы услышать интонацию.

Учим интонацию с 4 пальца, можно проверить через флажолет. Например, в пьесе Шумана «Песенка жнецов».

Дети далеко не всегда проявляют должный интерес к планомерной работе по звукоизвлечению и нередко выполняют ее вяло, что резко снижает ее эффективность. Эту работу следует делать, возможно, более привлекательной для ребенка. Необходимо, чтобы он ощущал в упражнениях определенный музыкальный смысл и стремился достигнуть нужного качества звучания, активности и определенности ритма. Полезно совместно с учеником придумывать к упражнениям какие-нибудь названия, образно передающие их характер, побуждать детей самим создавать варианты к некоторым упражнениям.

Мы шагали,

А теперь мы побежали,

А теперь мы все поедем быстро на велосипеде.

Самое важное в беглости – ровность, самое трудное – торможение. Важно в этом упражнении вести смычок с одинаковой скоростью. Ребята, сами того не замечая, легко начинают играть по 8 и по 16 легато. Для старших классов используется сборник упражнений

под редакцией И. Волчкова.

Еще на нашем инструменте можно украсить звук сурдиной. Сурдина- приспособление, применяемое во время игры для приглушения звучности и частичного изменения тембра. Латинское surdus означает –глухозвучащий.

Технически развиваясь от класса к классу, учащийся приобретает все больше навыков в освоении звукоизвлечения.

Держать ученика на одних и тех же задачах следует столько времени, сколько потребуется ему для их качественного усвоения. Для этого необходимо:

- Постоянно менять художественный и инструктивный репертуар;

- Постоянно менять формы и методы работы.

В работе с учеником формировать «дисциплину мысли», слуховые, двигательные комплексы, воспитывать образно- эмоциональное восприятие». Важно достигнуть того, чтобы исполнительская техника развивалась в тесной взаимосвязи с его музыкально- художественным воспитанием, то есть достигнуть гармонического развития его музыкальных способностей и исполнительских навыков.

Использованная литература.

1. В.И. Руденко. Вопросы музыкальной педагогики. - М; Музыка, 1980г.

2. А. Волков. Леонид Коган. – М; Просвещение, 1997г.

3. Р. Е. Сапожников. Первоначальное обучение виолончелиста. - М; государственное музыкальное издательство, 1992г.

4. А.И. Лагутин. Методические записки по вопросам музыкального образования - Выпуск № 3. - Киев; Мир, 1998г.

5. Ю. Булучевский. Краткий музыкальный словарь для учащихся.- М; Музыка, 1977г.

6. А. Ивашкин. Святослав Кнушевицкий. М. Просвещение, 1977г.

7. Ю.А. Полянский. Скрипка. Виолончель 1 класс. Воспитание и обучение в ДШИ. Экспериментальное методическое пособие для педагогов.- Киев; Музычна Украйна, 1988г.

8. Натан Перельман. В классе рояля.- Ленинград; Музыка, 1986г.

9. М.М. Берлянчик. Вопросы музыкальной педагогики. Уфа, Образование, 1995г.

10. Д. Баспаев. Техника игры на виолончели.- Алма-ата; Жалын, 1977г.

11. Р. Сапожников. Школа игры на виолончели. – М; Просвещение, 1990г.

12. С. Хентова. Ростропович. С-Петербург; Культ-информ-пресс,1993г.