Статья "Специфика работы концертмейстера в классе струнных инструментов"

Верхняя Салда

Методические рекомендации

АВТОР сИДУКОВА к.н.

1.Введение.

В настоящей статье отражаются некоторые аспекты работы концертмейстера-иллюстратора с учащимися-пианистами в классе аккомпанемента в Детской школе искусств. Данный материал предназначен для преподавателей ДМШ/ДШИ, работающих в классе аккомпанемента в качестве концертмейстера-иллюстратора. Также может быть полезен студентам музыкальных факультетов средних и высших профессиональных образовательных учреждений в сфере культуры и искусства.

На современном этапе развития предпрофессионального музыкального образования значительно возросли требования, как в области педагогики музыкального образования, так и в области профессионализма концертмейстеров музыкальных учреждений дополнительного образования.

Профессиональное музыкальное образование на сегодняшний день предъявляет высокие требования как в области педагогики, так и в отношении подготовки квалифицированных концертмейстеров.  

Концертмейстерство, сформировавшись как самостоятельный вид деятельности, является удачным примером органичного сочетания в рамках одной профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога.

Концертмейстер – это универсальный музыкант. Ему приходится сотрудничать с представителями разных специальностей, каждая из которых имеет свою специфику.

Работа в тандеме с преподавателем и учеником, умение создать атмосферу психологического комфорта и творчества в связке: преподаватель – ученик – концертмейстер-иллюстратор - задача не из простых.

Большое значение для эффективности учебного процесса имеет характер общения преподавателя и иллюстратора, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека.

Если говорить о работе концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов в целом, то способность «вживания» в звучность смычковых инструментов – одна из самых сложных проблем для пианиста. Если струнники в классе специальности сталкиваются с фортепиано в качестве аккомпанирующего инструмента, то для большинства пианистов работа со скрипачом и виолончелистом часто является неизведанной областью.

Работа в классе струнно-смычковых инструментов предъявляет к профессионализму концертмейстера обязательные требования: владение навыками игры в ансамбле, развитые слуховые представления, умение бегло читать с листа, эрудированность в вопросах музыкальных стилей и форм, скорость реакции, гибкость, дирижерское начало, знание основ скрипичного искусства, понимание исполнительской специфики струнных инструментов. Помимо музыкальной чуткости концертмейстер должен обладать хорошей интуицией, ясным мышлением, волей и самообладанием.

Раскрывая специфику работы в классе струнно - смычковых инструментов, я опиралась на собственный опыт работы с солистами скрипачами и виолончелистами в «Верхнесалдинской ДШИ».

2. Методические задачи и навыки концертмейстера.

Рассмотрим, какие знания навыки и умения необходимы концертмейстеру:

1.Высокий уровень владения своим инструментом. Желательна регулярная исполнительская практика в качестве солиста.

2.Развитое умение чтения с листа. Отметим, что когда речь идет о работе концертмейстера-пианиста, то всегда выделяют умение видеть 3 строчки одновременно – то же самое касается и работы иллюстратора-виолончелиста. Настоящий ансамбль невозможен без знания партии своего партнера. На практике очень часто используется игра по клавиру, особенно при разборе нового произведения.

3.Точное исполнение всех авторских указаний. Это касается непосредственно нотного текста, динамики, агогики, штрихов, артикуляции.

4.Стремление к созданию идеального ансамбля – выстраивание единого музыкально-художественного образа исполняемого произведения с помощью всех средств музыкальной выразительности. Иллюстратор-виолончелист должен увлечь партнера по ансамблю тембром своего инструмента, создать благоприятный психологический климат в классе аккомпанемента, постараться вызвать у ученика чувство эмпатии к исполняемой музыке. При этом важно уметь приспосабливать свое мастерство и видение музыки к способностям и исполнительской манере учащегося, сохраняя при этом собственный индивидуальный облик, и как солисту «вести» за собой пианиста, воспитывая в нем умение «быть вторым».

Методические задачи концертмейстера-иллюстратора:

1.Помочь преподавателю-пианисту научить ученика слушать и слышать, чувствовать своего солиста, но при этом быть равноправным участником, музыкальным партнером ансамбля.

2.Правильно показать стиль, эпоху, характер музыкального произведения, направив ученика на нужные средства выразительности, на правильное исполнение штрихов, динамики, голосоведения, темпа.

3.Специфические закономерности струнно-смычковых инструментов.

Штрихи.

Аккомпанирование солистам в классе смычковых инструментов имеет свою специфику. Необходимо знать специфические закономерности этих инструментов, приёмы игры, правила распределения смычка. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения слышать мельчайшие детали партии солиста.

Пианист-концертмейстер должен знать штриховую специфику струнных инструментов, чтобы в соответствующих местах приближать звучание фортепиано к характеру извлечения звука струнника.

Приём пиццикато (pizzicato) начинает осваиваться с первых же уроков. Звук исполняется слабее, чем смычком, поэтому звук на фортепиано должен быть тише и мягче. Подражая этому щипковому приёму, исполнять свою партию пианисту необходимо острыми кончиками пальцев, близко к клавиатуре экономя движение.

Звуковой баланс должен соблюдаться и при исполнении флажолетов – своеобразный высокий звук, извлекаемый особым способом: легким прикосновением подушечки пальца к струне. Во время его звучания сопровождение должно звучать тише.

Особого внимания и осторожности требуют такие штрихи как сотийе (Sautille). Это лёгкий кистевой штрих, выполняемый мелкими движениями одной точкой смычка и при небольшой силе звучания, и самое главное условие исполнения этого приёма – быстрый темп. Подобный приём часто встречается как в репертуаре скрипачей, так и в репертуаре виолончелистов («Танец» Дженкинсона, «Непрерывное движение» Шольца). Редко бывает, чтобы учащиеся могли исполнять эту пьесу в быстром и стабильном темпе. Как правило, движение замедляется к середине, а в репризе темп возвращается. Должно пройти время, чтобы ученик выработал этот лёгкий кистевой штрих. Концертмейстер должен быть очень чуток и гибок в отношении темпа. Поскольку звучание виолончели тембрально отличается более густым, глубоким звуком, то и звучание аккомпанемента должно быть более сочным.

Часто встречающийся приём в произведениях школьного репертуара – Стаккато (staccato). Этот штрих предусматривает исполнение большого количества нот на один смычок. «Пианист должен уметь «поймать» солиста, чтобы быть вместе с ним, так как этот штрих не очень управляемый. Очень часто может случиться, что пианист при разрешении каданса окажется раньше солиста, т.е. не даст ему досказать фразу. Сюда же относятся и «слышанье» инструментальных переходов. Они могут быть как на усиление звука, так и на уменьшение. Здесь концертмейстеру важно слышать напряжение в звуке или растворение звучания инструмента, чтобы сопровождение в этот момент соответствовало наполнению смычка. Концертмейстер должен знать, слышать и чувствовать все эти нюансы.

Одним из основных штрихов у струнных инструментов, является Деташе (Detache): исполняется отдельным движением смычка со сменой направления на каждом звуке. Звучание этого штриха меняется в зависимости от распределения смычка. На фортепиано этого штриха нет, наиболее соответствует ему особый вид фортепианного Non Legato – переступающие пальцы.

Природа звука фортепиано и природа звука струнных диаметрально противоположны. Рояль имеет ударное начало звука и его последующее неизбежное затихание. Скрипка и виолончель имеют мягкую атаку и естественное певучее продолжение, длительную протяжённость звучания. Мы учимся у скрипачей их длинному звуку, великолепному Legatissimo. Чтобы соответствовать скрипичному или виолончельному Legatissimo, пианист извлекает звуки, как бы вытягивая пальцы, т.е. исполнение «поглаживающим» звуком. В разных регистрах звучания скрипки и виолончели требуется разная по интенсивности и окраске поддержка. Поиск различных вариантов звучания – это одно из важнейших задач концертмейстерского искусства.

Большого внимания от концертмейстера требует исполнение аккордов. Важно знать, что скрипичные аккорды при исполнении делятся пополам, как бы ломаются. Соответствующие аккорды пианиста должны приходиться на верхние звуки, как бы с оттяжкой.

«Двойные» ноты, как правило, вызывают трудности у ученика. На их озвучивание тратиться время и темп замедляется. Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот приходятся на один смычок). Всё это не может не учитывать концертмейстер.

Слаженность ансамбля аккомпаниатора и солиста-инструменталиста зависит и от умения последнего вести смычок. Трудности встречаются уже при окончании пьес кантиленного характера, завершающихся длинной нотой: смычка, как правило, не хватает. Пианисту лучше не спешить, а виолончелисту или скрипачу продлить последнюю ноту, насколько это возможно, и остановить смычок у конца, не опуская его, пока не прекратится звучание у фортепиано. В середине пьес, где смычок уже не остановить, пианисту приходится искать возможность подвинуть темп активной фразировкой, заполнить звучание длинной нотой внутренним движением горизонтальной линии в партии концертмейстера.

При работе со струнными инструментами необходимо учитывать моменты переноса и смены смычка. При работе над пьесами кантиленного плана используется такой приём, как удлинение затакта, «вытягивание» последней ноты, особенно если это короткая длительность и происходит смена смычка. Цель скрипача – добиться максимального легато.

А от концертмейстера зависит, насколько он чутко почувствует эту агогическую оттяжку.

Интонация.

Скрипка и виолончель – инструменты с нефиксированным строем, поэтому помощь рояля здесь очень велика. Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться, дублируя верхний голос, помочь подправить чистоту интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик не услышал этого, можно выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует наоборот спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

Динамика.

Одна из главных проблем, волнующих концертмейстера – проблема звукового баланса – соотношение между солистом и фортепиано.

Пианист должен пересмотреть вопросы динамики в сторону её смягчения. Пианистическое звучание в совместной игре со скрипачом и виолончелистом никогда не достигает той силы, которая возможна при исполнении сольной программы или концерта с оркестром. Научиться слушать партнёра и установить правильный баланс звучания – основной закон ансамблевой игры. Здесь нужно учитывать специфику звучания и тембр инструмента. Звук скрипки более пронзительный, чем у виолончели, поэтому её заглушить труднее. Выдающийся английский пианист и концертмейстер XX века Джеральд Мур говорил по этому поводу следующее: «Когда пианист играет с виолончелью, он должен быть особенно внимателен и осторожен, так как фортепиано легко заглушит самые низкие тона виолончели, тогда как скрипка – с её высокой тесситурой – без всяких усилий «взлетает» над сильным звуком фортепиано. Рекомендую аккомпаниатору слышать голос солиста «сквозь» звуки фортепиано: в противном случае никогда не достичь вершин».

Конечно, нужно учитывать и такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его технические, звуковые и эмоциональные возможности. Солист всегда играет ведущую роль. В этих условиях хороший концертмейстер не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнять вступление очень выразительно, но мягче и тише, чтобы последующая игра солиста была действительно солирующей и не терялась на фоне игры концертмейстера.

Многое в динамическом плане зависит от стиля и времени написания произведения. В музыке старинных мастеров очень важна партия басового голоса, так как в ней всё строится на гармоническом развитии. Концертмейстер должен провести эту мелодическую линию выразительно и рельефно, чтобы солист легче ощущал гармоническую окраску своего соло. А в произведениях более поздних композиторов, следует ощущать лёгкость, «полётность», несмотря на яркую динамику.

Несколько слов хочется сказать о педали. Концертмейстер должен более тонко пользоваться педалью, так как «жирная» педаль противопоказана струнным инструментам. Она как бы «затапливает» их. Очень точно следует снимать с педаль при окончаниях общих фраз или совместных снятий, когда прекращение звука должно быть одновременным с остановкой смычка (концерты Гайдна, Бреваля и др).

4.Работа концертмейстера с учеником

Одна из основных задач концертмейстера – совместно с педагогом приобщить ребёнка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность, помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к публичному выступлению.

Исполнение произведения с концертмейстером обогащает музыкальные представления ребёнка, помогает лучше понять и усвоить содержание произведения, укрепляет ритмическую организацию, помогает добиваться согласованного ансамблевого звучания.

Концертмейстер включается в работу с учеником ещё на стадии разбора. Чаще всего первый раз пьесу ученику играет сам педагог, и для концертмейстера это ответственный момент. Он должен постараться передать образно-эмоциональную фабулу пьесы. Совсем не обязательно пытаться сыграть всю фактуру, что-то можно опустить, но обязательно сохранить ритмический рисунок и линию баса как гармоническую основу. Темп желательно чтобы был близок к оригиналу. Читая с листа, при первом знакомстве с произведением, нужно охватить все строчки партитуры, и быть готовым в любой момент подыграть партии солиста.

Именно на ранней стадии изучения произведения осуществляется решение таких задач, как знание музыки вступления, заключения, проигрышей, умение слышать солирование каждой партии во время пауз и длинных нот, точное следование фразировке, единство ритмического пульса.

Иногда по разным причинам приходится оставаться концертмейстеру с учащимся один на один. Работа пианиста в этом случае не должна сводиться к многократному повторению произведения. Концертмейстер берёт на себя активную педагогическую роль. Вместе с учащимся проучивает текст, трудные места, выстраивая агогику, отрабатывая штрихи, динамику, выверяет темпы.

Если ученик на стадии разучивания пьес теряет контроль над интонацией, (особенно в верхних регистрах) пианист может продублировать звуки мелодии. Концертмейстер помогает ученику справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Иногда ученик не выдерживает или сокращает длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами.

В течении года приходится работать с детьми разного возраста и уровня подготовки. С учащимися младших классов можно прослушать, простучать ритм, пропеть голосом, поиграть pizzicato, затем смычком. С ребятами постарше, которые уже накопили достаточный слуховой опыт, можно поработать над стилистикой и осознанным созиданием художественного образа.

Пианист не всегда может указать учащемуся на специфические ошибки – это работа педагога. Но он вполне в состоянии помочь ученику настроить инструмент в начале занятий, подсказать направление смычка, исправить интонационные и ритмические ошибки. Если потребуется, рассказать об эпохе, дать обзорное представление о композиторе.

Главное – найти хороший контакт с учеником, чтобы совместное общение проходило в доброжелательной атмосфере и приносило пользу и взаимное удовлетворение.

5. Самостоятельная работа концертмейстера

Концертмейстер должен постоянно совершенствовать свой исполнительский уровень, чтобы оставаться в форме. Концертмейстер – не солист, который может умело исполнять сольную программу, на нём груз ответственности – начинающий музыкант, требующий повышенного внимания, помощи, мощной эмоциональной поддержки, ведения за собой. Поэтому самостоятельные занятия пианиста за инструментом, будь то проучивание концертного репертуара, или чтение с листа, чрезвычайно важны.

Оставаясь один, пианист ищет образ, продумывает исполнительский план. Желательно прослушивание аудио и видео записей изучаемого музыкального материала, с целью выбора для себя вариантов трактовки, интерпретации.

Чтобы иметь возможность во время игры с солистом следить за его партией, концертмейстер должен хорошо ознакомиться с произведением, хорошо ориентироваться в клавиатуре. Для этого он выявляет принципы построения пассажей, определяет их опорные звуки в их соотношении с гармонической основой, оттачивает детали, выгрывается в текст.

Работа концертмейстера с текстом требует следующих умений:

- умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора.

- импровизировать вступление и заключение

- варьировать фортепианную фактуру аккомпанемента при повторении частей пьес

- грамотно сделать купюру в произведениях крупных форм, соблюдая естественные модуляции

Репертуар в скрипичном классе достаточно обьёмен и разнообразен, поэтому часто концертмейстеру приходится играть какие-то произведения только на уроке, много читать с листа. Всё это будет даваться легко при условии регулярных самостоятельных занятий.

6. Подготовка к концертному выступлению

Вместе с развитием инструментального образования, ростом исполнительского уровня учащихся, возросли требования к концертмейстеру не только в отношении исполнительского мастерства, но и педагогической ценности как партнёра-наставника при подготовке учащегося к публичному выступлению.

Совместная работа концертмейстера и солиста при подготовке к концертному выступлению должна строиться на взаимопонимании и согласии всех трёх сторон – учащегося, педагога и концертмейстера. Естественное и яркое сопереживание возникает в результате непрерывного контакта партнёров, их гибкого взаимодействия в процессе исполнения.

В компетенции концертмейстера, настроить ребёнка перед выходом на сцену, нацелить его на решение творческих задач для максимально успешного исполнения своей программы. В некоторых ситуациях концертмейстер может снять излишние напряжение солиста перед выходом на сцену. Находясь рядом, поможет пережить неудачи, разьяснить их причины. Большое количество совместных выступлений, рождает у учащегося уверенность в своих силах, доверие к концертмейстеру, уменьшает боязнь сцены.

При подготовке к концертному выступлению необходимо отработка сценической синхронности действий: выход на сцену, поклон, отработка совместного начала при отсутствии вступления, соответственно окончания игры, снятие смычка в конце исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше солиста, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки скрипки и виолончели нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником. Очень часто ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверит положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох

Нужно ещё в классе научить учащегося показывать концертмейстеру кивком головы начало игры. Если отсутствует вступление, можно ввести небольшую однотактовую настройку или заключительную фразу пьесы, чтобы с первой ноты внести эмоциональный настрой, взять нужный темп. Чтобы взять правильный темп, нужно мысленно пропеть первые такты партии солиста.

Пианист обязан продумать все организационные детали, включая и тот факт, кто будет переворачивать ноты.

Мобильность, быстрота и активность реакции, тоже очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на сцене перепутал музыкальный текст, не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно завершить произведение.

Очень распространённым недостатком при подготовке к выступлению является «спотыкания», и концертмейстер должен быть готов к ним. Если ученик остановился, концертмейстеру следует применить сначала музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, необходимо заранее договориться с учеником, с какого места можно будет продолжить исполнение в случае остановки.

Опытный концертмейстер всегда сумеет подхватить ученика, так как с опытом вырабатывается внимание к тексту, способность сохранять ансамбль, несмотря на любые ситуации. Он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимическим жестом.

Концертмейстер должен не просто видеть партию солиста, а представлять её в совершенной неотделимости от своей. От этого зависит качество ансамбля и успешное выступление.

Одним из важных пунктов деятельности концертмейстера при подготовке к концертному выступлению, является работа над темпоритмом. Единство темпа и ритма партнёров придаёт цельность и законченность исполнению. Необходимо «держать» темп и легко переключаться на новый, преодолевая возникшую инерцию; иметь «темповую» память. Многое зависит от опыта концертмейстера, наличия в нём дирижерского начала, умения при необходимости вести солиста за собой, направляя общее движение.

Иногда учащийся не справляется на публике с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует в этом случае подгонять солиста – это может привести к остановке исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

Вопросы скорости движения темпа непосредственно связаны с вопросами ритма. Концертмейстеру необходимо добиться точности и чёткости ритмического рисунка, овладеть самыми трудными метро - ритмическими построениями. Особое внимание при подготовке к публичному выступлению необходимо уделить исполнению следующих ритмических элементов:

- синкопа (важно ощущать сильную долю с хорошей подачей)

- пунктирный ритм (избегать превращения в триоль)

- смена чётких ритмических длительностей на триоли (необходимо ясно ощущать основную структуру, чувствуя доли такта)

- сочетание ритмически неоднородных ритмов (стремиться к совпадению опорных долей).

Итак, технически грамотное исполнение подразумевает: синхронность всех партий (единство темпа и ритма), согласованность (единство приёмов, штрихов, фразировки), уравновешенность силы звучания (единство динамики).

И чем совершенней отработаны все детали совместной интерпретации, тем успешнее концертное выступление на сцене.

7. Заключение

Концертмейстер в классе струнно-смычковых инструментов в современных условиях – важная составляющая процесса реализации личностно - ориентированой модели обучения и системного подхода к формированию базовых основ скрипичного исполнительства.

Одновременно с учебными задачами, с которыми он сталкивается во время учебного процесса, концертмейстер совместно с преподавателем приобщает ребёнка к миру прекрасного, помогает постигать мировое музыкальное наследие.

Работа пианиста в классе струнно-смычковых инструментов имеет свою специфику. Пианист-концертмейстер должен знать технологию струнных инструментов, их штриховую специфику, принципы звукоизвлечения, присущие каждому инструменту, чтобы установить правильный баланс звучания, приблизить звучание фортепиано к характеру извлечения звука струнника.

В решении художественных задач полноценного ансамблевого исполнения, имеют значение такие важные моменты как:

- достижение внутреннего контакта в процессе работы путём слухового контроля

- овладение художественно-выразительным темпоритмом.

- согласованное выполнение динамики произведения

Мастерство концертмейстера требует от пианиста разнообразных музыкально-исполнительских навыков и умений, знаний, предполагает наличие таких качеств, как внимание и находчивость, выдержка и воля, чуткость и педагогический такт.

Концертмейстер – это чуткий и незаметный помощник для учащегося, поддерживающий его и в классе и на сцене. Кроме того, игра в классе струнных-смычковых инструментов обогащает тембровые представления и тембральный слух пианиста и, конечно, очень развивает его в музыкальном плане.

Я надеюсь, что мои методические рекомендации будут полезны молодым концертмейстерам, работающим в детских школах искусств.

 

Список используемой литературы

1. Благой // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство / ред.-сост. К.Х. Аджемов. М.: Музыка, 1979. - С. 5-32.

2.Благой Д.Д. Роль эстрадных выступлений в обучении музыкантов исполнителей / Д.Д. Благой // Методические записки по вопросам музыкального образования. -М.: Музыка, 1979. Вып.2. - С. 166-183.

3. Благой Д.Д. Роль эстрадных выступлений в обучении музыкантов исполнителей / Д.Д. Благой // Методические записки по вопросам музыкального образования. -М.: Музыка, 1979. Вып.2. - С. 166-183.

4.Брыкина Г. Особенности работы пианиста-концертмейстера с виолончельным репертуаром // Фортепиано. – 1999, № 2.

5. Воронина Т. О камерном музицировании и становлении исполнителя / Т.
Воронина // О мастерстве ансамблиста: сб. науч. тр. Л., 1986. - С. 6 -20.

6. Готлиб А.Д. Фактура и темп в ансамблевом произведении / А.Д.Готлиб //Музыкальное исполнительство. М., 1976. - Вып. 9. - С. 75 - 101.

7.Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. - № 2.

8.Кубанцева Е. И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера // Музыка в школе. – 2001. - № 4.

9.Мур.Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. / Перевод с англ. Предисловие В.И. Чачавы. – М.: «Радуга», 1987.

10.Шендерович Е. М.В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.