Статья "Технические способы изучения полифонических произведений"

«Технические способы изучения полифонических произведений»

Составитель: Гилязетдинова Рамиля Миннулловна, преподаватель фортепиано

Содержание:

1. Об особенностях мелодий И.С.Баха………………………………………………………………………2

2.Методы работы над темой и противосложением

в инвенциях И.С.Баха……………………………………………….……….2

3. Основные технические трудности

исполнения инвенций………………………………………………………..3

4. О значении межмотивной артикуляции…………..……………………………………………………….4

5. Об аппликатуре..…………………………………………………………..5

6. Заключение…………………………………………………………..….…5

7. Литература………………………………………..………………………...6

Об особенностях мелодий И.С.Баха

Ни для кого из педагогов не секрет, сколь трудно добиться от учащихся заинтересованной работы над инвенциями. А ведь инвенции – совершенно незаменимый материал в музыкальном образовании, они являются подлинной школой голосоведения.

Чтобы добиться от учащихся заинтересованной работы над инвенциями необходима предварительная умственная и психологическая подготовка.

Незнание отличительных свойств баховской мелодии сразу же приведет к ложной установке. Ученик будет разочарован тем, что не найдет в заданной пьесе ни эмоциональной яркости, ни красоты мелодии, ни звуковой прелести, так ласкающий слух. Тема любой инвенции ничего не откроет ученику до тех пор, пока он не узнает, что тема в баховскую эпоху играла совсем иную роль, преследовала совсем другие цели, чем в произведениях более поздних музыкальных стилей.

В центре внимания композиторов XVII - XVIII веков были не столько благозвучие и красота темы, сколько ее разработка, богатство ее преобразований, разнообразие полифонических и контрапунктических приемов развития, то есть «события», которые с ней происходят на протяжении всего сочинения. Тема - это ядро, основная музыкальная мысль, из развития которой складывается произведение.

Поэтому следует уделять внимание тщательному изучению этой основной мысли. Если хорошо усвоена тема,- с легкостью будут пройдены все этапы ее развития. Отсюда следует, что внимание ученика к теме должно быть приковано еще до начала разбора пьесы. Анализируя тему, прослеживая ее многократные превращения, ученик решает своего рода умственную задачу. Активная работа мысли обязательно вызовет и соответствующий приток эмоций.

Методы работы над темой и противосложением

в инвенциях И.С.Баха

Основной метод работы над темой таков: учить ее надо в медленном темпе, причем каждый мотив темы отдельно (вернее каждый субмотив), дабы почувствовать и осмысленно передать всю глубину его интонационной выразительности.

Очень важно, чтобы исполнение тем не превратилось в схематичное, монотонное повторение. Из слуха не должны ускользать выразительное взаимоотношение тем (вождя и спутника), их вопросо-ответное соотношение, которые и сообщают фуге ее истинное выражение.

Интерес к теме можно поддерживать путем чередования разных приемов работы. Определенное время надо отвести для упражнения, в котором ученик

одну из тем играет, другую поет. Очень полезным будет и диалог между учеником и преподавателем, а также игра темы в разных тональностях и регистрах, начиная с тех, через которые она проходит в инвенции (левой и правой рукой), на октаву или две выше. И только после того как ученик «выграется», «впоется» в тему, осознает детали ее строения, только когда тема станет как бы его собственным высказыванием, - следует переходить к дальнейшему – знакомству с противосложением.

На последующих уроках определенное время надо отвести для упражнения, в котором ученик исполняет сначала только тему (во всех голосах), а педагог – противосложение, потом – наоборот.

Хорошо проработав тему и противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом – сначала по разделам и, наконец, целиком. Запоминание наизусть каждого голоса совершенно обязательно, ибо работа над полифонией есть прежде всего работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью, всевозможными деталями. И только тогда приступать к соединению обоих голосов.

Основные технические трудности исполнения инвенций

При двухголосной игре следует направить внимание ученика на два обстоятельства:

1. ученик следит за тем, как первый вступивший голос, закончив тему, переходит от ее исполнения к изложению противосложения;

2. направляет внимание и на то, как вступивший спутник соотносится с противосложением в первом голосе.

Именно в организации соединения двух различных мелодий (то есть спутника и противосложения) коренится основная техническая трудность исполнения инвенций.

При изучении трехголосных инвенций возникает особая техническая трудность: необходимость исполнять три голоса двумя руками. При этом либо в левой руке находятся два голоса, а в правой – один, либо в правой два голоса, а в левой – один. Тут необходима тщательная техническая подготовка: полная отработанность партий каждой руки и моментов передачи голоса из одной руки в другую. Средний голос следует исполнять той же аппликатурой, какая будет применена в целостном исполнении.

В изучении голосоведения в трехголосных произведениях основной акцент падает уже не только на каждый голос, а и на каждую пару, особенно в отношении следующих сочетаний: среднего и верхнего, среднего и нижнего.

Полезно играть с контрастной динамикой каждую пару голосов. Например: верхний форте, средний – пиано, затем наоборот. Исполнять с удвоением верхнего голоса, затем – нижнего. Этот способ эффективен и на последнем этапе работы над симфонией – при соединении всех трех голосов вместе.

О значении межмотивной артикуляции

Несколько слов о роли артикуляции в достижении ясного и правильного произнесения мотивов, то есть о межмотивной артикуляции.

Межмотивная артикуляция применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Самым несомненным видом цезуры является обозначенная автором пауза между мотивами. Такой пример мы видим в нижнем голосе двухголосной инвенции До мажор, где пауза расчленяет два проводимых мотива. В верхнем голосе этой паузы нет. В этом случае умение устанавливать смысловые цезуры должен привить ученику педагог.

С цезурой перед мотивами, начинающимися на второй восьмой, ученики справляются обычно довольно легко. Что касается цезуры перед мотивами, начинающимися на второй шестнадцатой, то в этих случаях – труднее, и надо научить ученика ее осуществлять. При переходе от противосложения к теме надо первую шестнадцатую надо взять тише и мягче – как бы «на выдохе», и, незаметно и легко отпустив палец, сразу же опереться на вторую шестнадцатую, спеть ее более глубоко и значительно, чтобы показать начало темы.

Учащиеся, как правило, допускают здесь грубую ошибку, играя 16-ую перед цезурой при снятии руки стаккато, да еще формально, не слушая, как она звучит. Можно предусмотреть эту ошибку, обратив внимание ученика на то, что в подобных случаях особенно короткие длительности требуют прослушанного и певучего исполнения, после чего только возможен переход к следующему мотиву. Темп, конечно, при этом должен быть сначала очень медленный.

При известном внимании и упражнении оказывается вполне возможным соединять в исполнении и выдержанность последнего тона мелодии, и краткий «вдох» перед началом следующего раздела.

В других случаях, например в секвенциях, цезуры могут быть применены на одном из уроков как прием, преследующий цель сделать ясным для ученика само строение мотивов. После того как ученик поймет мотивное сложение мелодии, настаивать на исполнение цезуры не следует.

Об аппликатуре

Существенным моментом в исполнении баховской полифонии является аппликатура. Правильный выбор пальцев – очень важное условие грамотного, выразительного исполнения. Аппликатура в клавирных произведениях старинной музыки имеет целый ряд специфических особенностей. Речь идет об исполнении гаммообразных последовательностей без применения первого пальца. Так, например, восходящая последовательность в правой может исполняться аппликатурой: 3,4,3,4; нисходящая – аппликатурой: 3,2,3,2. Эти приемы сохраняют свою роль и в современном пианизме.

Особое внимание нужно уделить аппликатуре, которая сама предопределяет ту или иную фразировку. Бузони был первый, кто возродил аппликатурные принципы баховской эпохи, как наиболее отвечающие выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов. Характерный пример- начало Двухголосной инвенции До мажор.

Заключение

При работе над инвенциями, а затем и ХТК, важно, чтобы ученик проникся ощущением своеобразия баховского стиля. Без точных и образных пояснений педагога здесь не обойтись. Быть может, лучше начать с того, что музыке композитора вообще чужды вялость, размягченность, сентиментальный оттенок. Значит и «способ извлечения звука должен быть всегда собранным, крепким и здоровым, даже в пиано, которое не должно быть расплывчатым или беззвучно-шелестящим».

Ученик должен знать, что какие бы печальные или нежные чувства он ни обнаружил в пьесах Баха, эти чувства всегда как бы погружены в атмосферу мужественности. а иногда и суровости.

Литература

1. Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. – СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2016. – 92 с.- (В помощь педагогу-музыканту)

2. Калинина Н.П. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе / Н.Калинина; (авт. предисл. Ольга Геталова; авт. ст. «Об авторе этой книги» А.Вульфсон). – Изд 3-е.- СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2010. – 160 с., нот.