Статья "Анатомия органов дыхания. Работа над дыханием в пении"

Введение

Дисциплина «Методика преподавания вокальных дисциплин» входит в цикл дисциплин предметной подготовки. В соответствие с учебным планом по специальности 53.02.04 «Вокальное искусство», объем курса составляет 72 часов. На ознакомление с разделом «Анатомия органов дыхания. Работа над дыханием в пении» предусмотрено 6ч.

Методические указания по разделу «Анатомия органов дыхания. Работа над дыханием в пении» рассчитано на обучение и овладение студентом специальности «Вокальное искусство» программным материалом учебного курса «Методика преподавания вокальных дисциплин», без чего будущий специалист не сможет грамотно ориентироваться в работе над правильным звукообразованием во время пения. Проблема дыхания в пении всегда была в центре внимания ученых. До сих пор во многих классах пения афоризм Ламперти: «Школа пения - это школа дыхания» является основным принципом воспитания голоса. Наиболее полно исследовали дыхание отечественные певцы, ученые: Л. Д. Работнов, Д.Л. Аспелунд, А. И. Борисова, В.П. Морозов.

Цель данного раздела курса – обеспечение будущего специалиста теоретическими и практическими знаниями в области «Анатомии органов дыхания».

Задачи курса:

-овладеть методами работы над дыханием в пении;

-расширить кругозор молодых вокалистов, что позволит им более верно оценивать явления, связанные с голосообразованием и развитием голоса.

-помочь выбрать верный подход к воспитанию голоса на основе научных сведений.

В данном разделе проведен краткий экскурс в историю вокального искусства. Подробно описано строение органов дыхания, перечислены все известные, на данный момент, различные типы певческого дыхания и механизм их работы. Кроме того, в пособии подчеркивается важность подготовки дыхания для голосообразования и сбережения дыхания во время пения, предложены методы работы над созданием опоры звука в пении.

Работа выполнена в соответствии с требованиями ФГОС СПО по дисциплине «Методика преподавания вокальных дисциплин», раздел «Анатомия органов дыхания. Работа над дыханием в пении» по специальности 53.02.04 «Вокальное искусство»

1. Исторические данные о роли дыхания в пении

В итальянском вокальном искусстве XVII и XVIII веков, в так называемой старой итальянской школе, дыханию в пении уделялось большое внимание. В трудах знаменитых педагогов великой болонской школы П. Този и Д. Манчини, подробно излагающих основные принципы хорошего стиля исполнения, имеются и технологические указания по дыханию. Они сводятся к требованию не переполнять дыханием легкие, весьма экономно тратить его, никогда не оставаться без запаса дыхания и искусно его набирать. В эту эпоху блестящего расцвета bel canto, когда мастерство определялось техникой рулад, трелей, пассажей и каденций, варьируемых от спектакля к спектаклю, певцы изумляли слушателей исключительно долгим певческим дыханием. Владение техникой дыхания, как и техникой голоса в целом, было достойно удивления. Были, например, певцы, которые могли петь на одном дыхании двух-октавную хроматическую гамму с трелью на каждой ноте 12 раз подряд.

Трель — это важнейшее колоратурное украшение — была развита настолько, что певцы умели делать восемь ее видов. Они забрасывали слушателя фейерверком технических пассажей, рулад и каденций большого разнообразия и сложности. Так, кастрат Фаринелли соревновался в силе и длительности звука с трубой. П. Този и Д. Манчини не указывают типа дыхания певцов, но Г. Манштейн, последователь этой школы, совершенно определенно описывает тип дыхания, которым пользовались в то время певцы. "Вдох, — пишет он, — должен производиться без толчков и без раздутия живота, только одна грудь должна подниматься..." И далее: "При пении живот должен быть втянут, а грудь должна подниматься и опускаться незаметно, чтобы набранного воздуха хватило на возможно долгое время".[1]

Вся эта поражающая нас техника владения голосом строилась на грудном типе певческого дыхания, который создавал возможности для длительного дыхания при умении его сберегать.

О сбережении дыхания в старой итальянской школе говорилось много; именно педагоги этой школы первые экспериментально доказали, что при правильном звукообразовании дыхания в пении тратится весьма мало, а при неправильном — оно утекает легко. Они доказали это, поднося зажженную свечку ко рту поющего певца. Если пламя свечи во время пения не колебалось, то звукообразование было правильным, так как дыхание шло весьма экономно и плавно; если пламя свечи сильно колебалось, значит, дыхание утекало, шло толчками.

У педагогов и певцов второй половины XIX века, в так называемой новой итальянской школе пения, мы найдем существенное различие со старой итальянской школой. Умеренный набор воздуха сменяется более полным вдохом, а тип дыхания становится более низким. Ф. Ламперти говорил, что "школа пения есть школа дыхания". Этот афоризм жив и сейчас. Придавая такое исключительное значение певческому дыханию, Ламперти подробно описал, как его брать и расходовать. Для правильного набора дыхания он рекомендовал скрестить руки на спине, развернуть грудь, выставить одну ногу вперед, медленно вдохнуть через нос, набирая при этом полное дыхание. "Во время пения, - пишет он, - нужно незаметно опускать плечи, расширять грудобрюшную преграду и мускулы живота...".[2] Дано четкое описание грудодиафрагматического типа дыхания и указано, что это заменяет умеренный вдох грудного типа в старой итальянской школе.

Этот тип более низкого дыхания характерен для вокальной техники всех национальных школ, начиная примерно с середины прошлого столетия. Так, например, в первом издании Мануэля Гарсиа (сына) "Полная школа пения" (1847) еще говорится о необходимости пользоваться грудным типом дыхания, во втором издании (1856) уже описан грудодиафрагматический тип.

Основной причиной перехода к грудодиафрагматическому типу дыхания явился иной характер голоса, которым стали пользоваться после реформы Ж. Дюпре.

В век колоратуры не требовался голос большой силы, способный к передаче драматизма, имеющий мощное звучание в верхнем отрезке диапазона. Критерием профессионализма были легкость, изящество, техническое совершенство, владение всеми видами колоратурной техники. Это соответствовало современной тогда музыке и самому стилю исполнения, скорее камерному, в нашем понимании, чем оперному. Небольшой состав оркестра, сравнительно небольшие театральные помещения, как и тесситура и диапазон партий, их скромная насыщенность драматическими ситуациями вполне удовлетворялись перечисленными качествами голоса. У мужчин тесситура не выходила за пределы натурального грудного регистра, а выше переходных нот в пассажах употреблялся фальцет. Принципом использования всего диапазона голоса было: "чем выше идешь, тем тише поешь".

Большая французская опера Галеви, Мейербера и вокальный стиль опер Верди предъявили новые требования к певцам. Тесситура партий повысилась. В связи с драматической насыщенностью кульминации партий перенеслись на верхний отрезок диапазона голоса, усилился состав оркестра, повысилась плотность его звучания. Помещения, в которых приходилось петь, стали несравнимо большими, чем в эпоху старой итальянской школы. Эти новые требования заставили искать необходимые приспособления голосового аппарата. Фальцетное звучание верхнего отрезка диапазона мужских голосов не могло выразить ни того драматизма, ни той эмоциональной насыщенности, которая вкладывалась в вокальные партии новых опер. В результате было найдено и введено в практику оперного пения так называемое смешанное прикрытое звучание верхнего отрезка диапазона мужских голосов, связанное с именем драматического тенора французской оперы Жильбера Дюпре.

Новый характер звучания и вокальный стиль исполнявшихся оперных партий потребовали более могучих дыхательных ресурсов, следствием чего и был переход к грудодиафрагматическому дыханию.

А. Варламов, касаясь вопроса о выдыхании, писал в своем труде "Школа пения": «Так как певческие звуки происходят во время выдыхания, то образование голоса есть явление, зависящее от выдыхания, и потому - то умение сбережения воздуха составляет одну из важнейших частей певческого искусства». Далее он пишет о том, что дыхание должно производиться без форсировки, без резких движений, без шума и сильного выдыхания воздуха, содержащегося в легких.

К. Эверарди - знаменитый певец, ученик Гарсиа М., профессор Петербургской консерватории, подготовивший целую плеяду замечательных русских певцов, признавал только грудобрюшное дыхание. Обучая своих учеников принципам правильного певческого дыхания, он говорил, что вдох должен быть глубоким, а выдох плавным и продолжительным. Пение всегда должно строиться на опоре. От неправильного дыхания возникают такие дефекты голосообразования как: некрасивое тремолирование, нечистая интонация, глухой тембр.

Профессор Киевской консерватории Муравьева Е.А. считает, что основным типом певческого дыхания должно быть комбинированное грудобрюшное (косто-абдоминальное) дыхание, хотя певец должен уметь владеть всеми типами дыхания (кроме ключичного), в соответствии с требованиями, предъявляемыми исполняемым произведением. Правильным певческим дыханием она считала такое, когда оно не перегружено, при этом

рот должен быть открыт, голова слегка приподнята, также приподнята небная занавеска, глотка расширена, то есть, должно быть, ощущение зевка и ученик должен быть мысленно подготовлен, а так же и мышечно к подаче данного тона.

Когда профессору Заседателеву Ф.Ф. задали вопрос о том, какое дыхание нужно считать правильным, он ответил, что всякое может быть правильным или неправильным, смотря по требованиям, которые предъявлены к нему в данный момент.

С появлением в конце XIX века физиологических методов исследования движения грудных и брюшных стенок во время речи и пения, удалось точно зафиксировать и обобщить наблюдения над дыханием в речи и пении.

__________________________________________________________________

1. Г. Манштейн в книге Назаренко Н.И. «Искусство пения» М.: Музгиз, 1968. – 620с.

2. Ф. Ламперти в книге Назаренко Н.И. «Искусство пения» М.: Музгиз, 1968. – 620с.

2. Анатомия органов дыхания

Трахея, представляющая собою полую трубку длиною около 15 см, спускается в грудную полость, где делится на правый и левый главные бронхи, которые, многократно разветвляясь, составляют бронхиальное дерево. По бронхиальному дереву воздух достигает легочной ткани, где в легочных пузырьках совершается газообмен. Трахея, как и главные бронхи, построена из хрящевых, не замкнутых сзади полуколец, не позволяющих спадать стенкам воздухоносных путей.[1] Оканчивается трахея на уровне 4 грудного позвонка, разделяясь на два бронха - правый и левый. Правый бронх шире и короче (3 см), чем левый (5 см). Кроме того, он является почти прямым продолжением трахеи. В свою очередь правый бронх делится на 3 бронха, а левый на 2, которые, многократно делясь, переходят в бронхиолы.

Слизистая оболочка, выстилающая трахеи и бронхи покрыта многочисленным мерцательным эпителием, волоски которого двигаются по направлению к верху. Чем меньше калибр бронхов, тем меньше остается в них хрящевой ткани, принимающей вид отдельных пластинок неправильной формы, и тем больше развивается в них пласт мышечных волокон. В стенках мелких бронхов и бронхиол хрящей нет совсем, и их место занимают гладкомышечные волокна. Просвет концевых отделов бронхиального дерева целиком поддерживается тонусом гладких мышц, которые, сокращаясь, могут вовсе выключить отдельные участки легочной ткани из акта дыхания. На более крупные бронхи, где в стенках имеются хрящевые включения, влияние слоя гладких мышц будет менее выражено и скажется только на уменьшении или увеличении их просвета.

Гладкие мышечные волокна бронхиальной системы легких регулируются вегетативным отделом нашей нервной системы и непосредственным волевым усилиям не подчиняются. В зависимости от потребностей организма в данный момент они регулируют просвет бронхов и тем самым активность воздухообмена. Основной функцией трахеи и бронхов является проведение воздуха.

Легочная ткань воздушна, эластична, напоминает губку, ее основную массу составляют наполненные воздухом легочные пузырьки, в стенках которых, как и вообще в легком, много эластичной соединительной ткани, напоминающей по своим свойствам резину. Эластичность и воздушность легочной ткани делает ее плохим звукопроводящим материалом.[1] Одетые блестящей скользкой оболочкой — плеврой, они целиком заполняют грудную полость, плотно прилегая к ее стенкам, также покрытым плеврой. Таким образом, плевра легочная и плевра пристеночная прилегают друг к другу и позволяют легкому свободно скользить во время вдоха и выдоха. Нижние поверхности легких прилежат к диафрагме, также покрытой плеврой. Легкие не имеют мышц, за счет которых мог бы быть произведен вдох, сами они расшириться не могут. Вдох, т. е. всасывание воздуха в легкие, производится благодаря расширению в стороны и поднятию грудной клетки, а также опусканию диафрагмы. Легкие пассивно следуют за грудными стенками и диафрагмой, растягиваются в силу своей эластичности в стороны и вниз, и воздух входит в трахеобронхиальное дерево. Вдох всегда активен и производится за счет работы подвластной нашей воле поперечнополосатой мускулатуры грудной клетки и диафрагмы. К мышцам-вдыхателям надо отнести все многочисленные группы скелетных мышц, способных поднимать и разводить в стороны ребра, а также важнейшую мышцу вдоха — диафрагму.

Диафрагма, или грудобрюшная преграда, представляет собой мышцу сложной формы, напоминающую купол, и имеет сухожильную середину. Прикрепленная к стенкам полости тела спереди, по краю реберной дуги, и примерно на том же уровне от боковых и задних отделов полости тела, она посылает пучки своих волокон вверх, к сухожильному центру купола. При сокращении этих волокон купол диафрагмы становится площе, оттягивается вниз, а вместе с ним растягиваются вниз и легкие. Сокращение мышечных волокон диафрагмы, или, как говорят, ее опускание — акт актив­ности этой мышцы вдоха. При расслаблении мышечных волокон диафрагмы купол ее поднимается вверх, что имеет место при выдохе.

Выдох может быть осуществлен как активно — при сокращении мышц-выдыхателей, так и пассивно, без затраты мышечных усилий.

К мышцам-выдыхателям относятся все группы мышц, способные своим действием опускать ребра, мощные выдыхатели — мышцы брюшного пресса. Активность их легко проверяется на себе при действиях, связанных с резким повышением подскладочного давления, как, например, при покашливании.

Мышцы вдоха и выдоха работают по принципу мышц-антагонистов. Когда мышцы-вдыхатели грудной клетки сокращаются, мышцы-выдыхатели расслабляются. Когда диафрагма сокращается (опускается), мышцы брюшного пресса расслабляются и живот подается вперед. При активном выдохе брюшной пресс сокращается, а диафрагма расслабляется, поднимаясь под действием внутрибрюшного давления вверх.[1] При помощи слабых вдыхательных движений, которые могут происходить во время фоноторного выдоха, диафрагма как бы корригирует силу подсвязочного давления, а также объем пропускаемого через голосовую щель воздуха и тем самым обеспечивает достижение такого выдоха, когда возможно извлечение наиболее красивых разных по высоте и силе звуков. Эта особая способность диафрагмы и дает основание отнести её к системе органов голосового аппарата.

Система дыхания имеет двойное управление со стороны нервной системы: произвольное и непроизвольное. С одной стороны, мы можем произвольно управлять дыхательными движениями: дышать часто или медленно, глубоко или поверхностно, можем задержать дыхание на определенный срок и т. д. При непроизвольной системе вдох и выдох совершаются ритмично, равномерно без всякого нашего вмешательства в это регулирование.. К непроизвольной системе регулирования относится также и деятельность гладких мышц бронхов и легких, (гладкие мышцы обладают меньшей возбудимостью по сравнению со скелетными мышцами). У сравнительно небольшого числа выдающихся певцов профессор Работнов Л.Д. заметил, что во время пения, а именно во время выдоха грудные и брюшные стенки ниспадали вовсе, как бы застывая в положении вдоха или делая небольшие вдыхательные движения. При таком типе дыхания выдох происходит почти при полной неподвижности брюшных и грудных стенок. Наблюдая это явление, Работнов Л.Д. пришел к выводу, что при таком дыхании силой, осуществляющей возникновение подсвязочного давления, является активность не грудных и брюшных мышц, а активность самих легких. По мнению Работнова Л.Д. именно за счет сокращения этих мышц и происходит выдох при парадоксальном дыхании.

1. Л.Дмитриев, Основы вокальной методики – М.: Музыка, 2004. – 368с.

3. Типы дыхания в пении

В свете рассмотренного коснемся вопроса о типах дыхания в пении. Существует великое множество типов дыхания. Вот примерный перечень названий певческого дыхания:

• ключичное;

• плавикулярное;

• верхнереберное;

• среднереберное;

• нижнереберное;

• реберное;

• костальное;

• боковое;

• межреберное;

• грудное;

• диафрагматическое;

• брюшное;

• абдоминальное;

• грудобрюшное;

• смешанное;

• парадоксальное.

В жизни люди используют смешанный тип дыхания, при котором участвует и грудная клетка, и диафрагма в разном их соотношении. Но в пении, традиционно различаются следующие типы дыхания.

Дыхание ключичное (клавикулярное, верхнегрудное), при котором дыхательные экскурсии совершаются за счет расширения и поднятия главным образом верхней части грудной клетки, а диафрагма пассивно следует за ее движениями, т. е. выключена из своей активной вдыхательной функции. Живот при этом типе вдоха втягивается, а верхняя часть грудной клетки, ключицы и иногда плечи заметно поднимаются.

Нижнее грудное, когда вдох производится в основном за счет расширения и поднятия нижней части грудной клетки не является самостоятельным типом, так как при этом обязательно включается в работу и диафрагма. Её прикрепление находится как раз в области нижней реберной дуги, и, следовательно, при расширении нижнего отдела грудной клетки расширяется и площадь ее прикрепления. Значит, диафрагма обязательно оказывается активно включенной в дыхательные экскурсии. Нижнегрудное дыхание следует считать вариантом нижнереберно-диафрагматического дыхания.

Нижнереберно-диафрагматическое дыхание (косто-абдоминальное, грудодиафрагматическое) — наиболее распространенный тип дыхания, которым дышит большинство певцов. При этом типе грудная клетка и диафрагма активно включены в работу, и потому при вдохе вместе с расширением грудной клетки живот также несколько подается вперед

Брюшное дыхание, названное так потому, что при вдохе грудная клетка остается почти неподвижной, а живот несколько выпячивается вперед, осуществляется действием двух антагонистических групп мышц; мышц брюшного пресса (выдох) и диафрагмы (вдох). Грудная клетка участия в дыхательных экскурсиях не принимает. Нижнебрюшное, как и верхнебрюшное, является вариантом брюшного дыхания, причем вдох при любом типе брюшного дыхания совершается сокращением все той же диафрагмы, а варьирует лишь тот отдел брюшного пресса, который более активно работает при выдохе. При верхнебрюшном дыхании движения живота заметны более в подложечной области, а при нижнебрюшном — в нижнем сегменте живота.

Прежде всего, надо отметить, что история вокального искусства и современная практика показывают, что принципиально возможно хорошее профессиональное звучание при любом из названных типов. Теоретически это понять легко. Ведь задача дыхательных органов во время пения — это точно координированная с другими отделами голосового аппарата подача дыхания — натренированность, выработанность певческого выдоха. Это взаимодействие осуществляется на уровне голосовой щели, т. е. в гортани. Все произвольные мышцы достаточно сильны и могут быть хорошо натренированы, чтобы обеспечить необходимый для фонации посыл дыхания. Выбор типа дыхания должен диктоваться соображениями удобства и качественности звучания, а не предвзятым мнением о необходимости развивать определенный, якобы наиболее выгодный тип дыхания.

Одно условие должно всегда выполняться, координация дыхания артикуляционного аппарата и резонатора должна вырабатываться постепенно, последовательно в одном направлении. Нельзя сегодня петь на брюшном дыхании, а завтра на ключичном. Ни о какой координации в этом случае не может быть и речи. Некоторая стандартизация в дыхании необходима для того, чтобы выработались и те направляемые нашим сознанием рефлексы, которые связаны с регулировочной деятельностью гладких мышц, бронхов и диафрагмы. Целесообразность того или иного типа дыхания должна исходить из соображений удобства работы других отделов голосового аппарата или оптимальных условий для проявления активности неуправляемых сознанием механизмов, участвующих в фонационном выдохе.

Нижнереберно-диафрагматическое и брюшное дыхание вполне целесообразны для пения. Здесь можно отметить некоторые нюансы, благодаря которым для одних певцов более удобен брюшной тип дыхания, а для других — более высокий, грудной. Глубокий вдох "вниз", какой бывает при брюшном типе дыхания, когда диафрагма активно сокращается, ведет, подобно зевку, к понижению гортани и к некоторому растягиванию, удлинению трахеальной трубки. Понижая гортань, этот тип дыхания создает новые условия в надставной трубке и трахее, что в ряде случаев может быть выгодно певцу. Наоборот, сравнительно высокое грудодиафрагматическое дыхание не мешает подъему гортани, которым пользуются многие певцы и певицы. Эти влияния вдоха на положение гортани, меняющие резонаторные и акустические свойства надставной трубки и трахеи, учитываются при выборе певцом того или иного типа дыхания. Нельзя не отметить, что многие сопрано, пользуются относительно высоким типом грудодиафрагматического дыхания, что, вернее всего, и вызывается описанными соображениями.

При нижнереберно-диафрагматическом дыхании площадь прикрепления диафрагмы увеличивается, вследствие чего тонус ее повышается. В таком положении ее регулировочная функция, столь важная для фонации, должна проявляться с наибольшей легкостью. Нижнереберно-диафрагматическое дыхание создает оптимальные условия для деятельности диафрагмы

Практически ценные данные относительно работы диафрагмы в пении получила М. В. Нозадзе, врач-фониатр Тбилисской консерватории. Ею обследована при помощи рентгеноскопической методики большая - группа профессиональных певцов грузинских народных хоров. Среди них есть много отличных певческих голосов, специально не учившихся пению, а приспособившихся к этой функции исподволь или имевших от природы поставленные голоса. Не пройдя систематического обучения, они не пользовались в пении никакими специальными приемами. Как оказалось, у этих певцов при вдохе всегда хорошо раздвигались нижние ребра, диафрагма делала активное движение вниз и перед началом звука занимала четко выраженное, несколько уплощенное положение, которое М. В. Нозадзе называет "тонусным состоянием" диафрагмы, как на рентгене ясно виден ее повышенный тонус. Очевидно, что эта группа певцов естественно приспособила свой дыхательный аппарат к выполнению певческой функции, интуитивно нашла наиболее выгодный для профессионального пения тип дыхания.

Небезынтересно отметить, что певец часто сам не знает, каким типом дыхания он пользуется, и его субъективное представление может расходиться с точными наблюдениями за дыханием, зафиксированными при помощи аппаратуры.

Научные исследования показывают, что чистых типов дыхания практически не существует, что все певцы пользуются в пении смешанным типом дыхания с большим или меньшим включением в работу той или иной части дыхательного аппарата. Из этих исследований вытекает, что вопрос о типе дыхания в значительной мере условен.

Из сказанного можно сделать несколько практических выводов. Прежде всего: если ученик пользуется при пении грудодиафрагматическим дыханием, вряд ли имеет смысл учить его какому-то особому типу вдоха, чтобы улучшить голосообразование. При правильной тренировке в пении при этом типе дыхания может быть достигнута высокая степень профессионализма.

Если певец предпочитает высокий тип дыхания даже при участии

верхней части грудной клетки и у него хорошая манера звукообразования, голос звучит профессионально, не вызывая затруднений, не следует его переучивать в сторону более низкого грудодиафрагматического дыхания. Далеко не всегда это может привести к успеху, ибо высокое дыхание в данном конкретном случае может оказаться для него более удобным, чем низкое, благодаря, например, его воздействию на положение гортани или на резонанс трахеальной трубки. Кроме того, всегда следует помнить, что всякое кардинальное переучивание — это полная замена всех певческих рефлексов, формирование новой системы навыков, что представляется весьма трудной задачей для нервной системы певца.

В организации певческого голоса всегда надо исходить из качества голосообразования и отсюда идти к типу дыхания, но не от определенного типа дыхания к звуку. Если голосообразование дефектно, недостатки в звуке связаны с работой голосовой щели и при этом наблюдается нерациональный тип дыхания, необходимо поискать более удачные взаимоотношения между работой дыхания и других отделов голосового аппарата. Это может привести к резкому улучшению в голосообразовании.

Не следует навязывать ученику те дыхательные ощущения, которые сопровождают певческий процесс у педагога. Эти ощущения, как и другие (резонаторные, вибрационные и т. п.), весьма индивидуальны и не совпадают у разных певцов. Рекомендуется смешивать субъективные внутренние ощущения от дыхания с его объективным типом.

4. Организация певческого выдоха. Работа над опорой звука

Если в различных вокальных школах у педагогов и певцов в отношении целесообразности того или иного типа дыхания имелись и имеются большие разногласия, то в отношении организации выдоха этого не отмечается. Все они сходятся во мнении о необходимости подготовки дыхания для голосообразования, о сбережении дыхания во время пения.

Одним из непреложных условий для хорошей организации певческого процесса является регулирование набора воздуха. При переборе воздуха трудно создать нужные условия для верной атаки звука и плавного голосоведения. Секрет художественного пения заключается не в количестве набираемого воздуха, а в способе его наиболее экономного расходования. При форсированном дыхании нередко наблюдается тенденция к завышенной интонации звука. Не допуская чрезмерно большого вдоха, затруднявшего свободное голосообразование, певец должен давать себе отчет в том, что высокохудожественное пение без должной дыхательной опоры невозможно, так как дыхательная опора тесно связана с мышечной и резонаторной опорой звука и имеет важнейшее значение для качества и динамики звука. Опора звука должна поддерживаться хорошо скоординированным выдохом, с энергичным участием брюшной и тазовой мускулатуры. Во время пения диафрагма должна плавно равномерно подниматься кверху, поддерживая высокое под связочное давление, нужно следить за тем, чтобы дыхания хватало до конца музыкальной фразы.

На задержке вдыхательного состояния следует атаковать звук, пользуясь тем видом атаки, который наиболее целесообразен в данный момент. При твердой атаке голосообразование происходит на плотно сомкнутых голосовых складках. В этом случае, утечка дыхания невозможна и его начинает хватать на более длительные музыкальные фразы. Дыхание начинает держаться, или другими словами - звук начинает опираться на дыхание. Твердая атака звука рекомендуется при ослабленной функции голосовой щели, при вялости мышц гортани, когда наблюдается утечка дыхания. Наиболее нормальной считается мягкая атака звука, при которой дыхание и голосовые складки одновременно вводятся в рабочее состояние.

Работу над дыханием в пении следует сочетать с работой над созданием чувства опоры. Опора — важнейшее ощущение в пении, благодаря которому певец спокойно и свободно распоряжается своим голосом. Под чувством опоры голоса следует понимать своеобразное ощущение, сопровождающее правильное, опертое певческое голосообразование, являющееся следствием рациональной для певца координации в работе голосового аппарата.

Р. Юссон, делая физиологический анализ опоры дыхания пишет:

" Пение на опоре состоит в следующем: певец делает глубокий вдох сначала брюшной, оставляя в покое грудную клетку, затем продолжает его до тех пор, пока не наметится очень легкий подъем грудной клетки. После почти неуловимой паузы, певец смыкает связки и затем издает желаемый звук. В процессе пения следует удерживать вдыхательную позицию, и особенно слегка приподнятое положение грудной клетки. Использование опоры приведет к равномерному управляемому выдоху и способствует созданию устойчивого и высокого подсвязочного давления".[1]

Чувство опоры субъективно и воспринимается различными певцами по-разному. Одни считают, что это своеобразное ощущение как бы столба воздуха, поддерживаемого снизу мышцами живота и упирающегося в нёбный свод. Многие понимают под чувством опоры лишь определенную степень напряжения выдыхательной мускулатуры, подающей нужное воздушное давление голосовым складкам. Третьи ощущают опору как степень сопротивления голосовых складок подскладочному давлению, т.е. ощущают ее на уровне гортани.

Рентгенологические исследования, проведенные профессором Дмит­риевым Л.Б. в лаборатории физиологии певческого дыхания при Московском государственном музыкально - педагогическом институте им. Гнесиных (ныне Музыкальной Академии) показали, что чувство опоры всегда сопровождалось ярко выраженным сужением входа в гортань. В достижении суженного входа в гортань участвует кольцевая мускулатура обрасти входа в гортань, то есть часть гортанного сфинктера, а так же корень языка, надгортанник и подъязычная кость.

Для того чтобы включить в работу все вышеперечисленные органы, сле­дует произвести задержку выдоха перед атакой звука. Твердая атака звука связана с плотным замыканием сфинктера перед началом звука и с поднятием подсвязочного давления. От того, как задержать выдох перед началом звука и как впоследствии расходовать дыхание зависит работа голосовой щели. Сила, плавность выдоха, как и сопротивление сомкнутой голосовой щели, будут создавать звуки различного качества. Через изменения положения гортани, дыхание может влиять на целый ряд явлений, происходящих в надставной трубке. Опора, возникающая при активном вдохе, сопровождается бессознательным понижением гортани, что отчетливо заметно в конце вдоха и сохраняется до конца пения.

__________________________________________________________________

1. Р. Юссон. «Певческий голос» М.: Музыка, 1974. – 262с.

Контрольные вопросы:

1. Расскажите об анатомии органов дыхания:

а) трахея;

б) бронхи;

в) легкие.

2. Объясните роль диафрагмы в процессе голосообразования.

3.Расскажите об основных типах дыхания:

а) грудной;

б) ключичный;

в) нижнереберно - диафрагматический;

г) брюшной.

Список литературы

Основная литература:

1. Варламов, А. Полная школа пения [Текст]: учеб. пособие/ А. Варламов. –

М.: Лань, Планета музыки, 2008г. – 120с.

2. Василенко, Ю.С. Голос. Фониатрические аспекты [Текст]: учеб. пособие/

Ю.С. Василенко. – М.: Энергоиздат, 2002. – 480с.

3. Дмитриев, Л.Б. Основы вокальной методики [Текст]: учеб. пособие/

Л.Б. Дмитриев – М.: Музыка, 2004. – 368с.

4. Котова, Р.В. Исполнительская культура и формирование молодого певца -

артиста [Текст]: учеб. пособие/ Р.В. Котова – М.: Готика, 2006. – 188с.

5. Юшманов В.И. Вокальная техника и её парадоксы [Текст]: учеб. пособие/

В.И. Юшманов. – СПб.: издательство ДЕАН, 2002. – 128с.

Дополнительная литература:

6. Аспелунд, Д.Л. Развитие певца и его голоса [Текст]: учеб. пособие/

Д.Л. Аспелунд. – М. – Л.: Музгиз, 1952. – 192с.

7. Голубев, П.В. Советы молодым педагогам-вокалистам [Текст]: учеб.

пособие/ П.В.Голубев. – М.: Музгиз, 1963. – 180 с.

8. Злобин, К.В. Физиология пения в профилактике заболеваний голоса

певцов [Текст]: учеб. пособие/ К.В. Злобин. – Л.,1958. – 136с.
9. Менабени, А.Г. Методика обучения сольному пению [Текст]: учеб.

пособие для студентов пед. ин-тов/ А.Г. Менабени. – М.: Просвещение,

1987. – 95с.

10. Назаренко, Н.И. «Искусство пения» [Текст]: учеб. пособие/ Н.И.

Назаренко. – М.: Музгиз, 1968. – 620с.

11. Юссон, Р. Певческий голос [Текст]: учеб. пособие/ Р. Юссон – М.:

Музыка, 1974. – 262с.

12. Яковлев, А.В. Физиологические закономерности певческой атаки [Текст]:

учеб. пособие/ А.В. Яковлев – Л.: Музыка, 1971. – 64с.

Перечень ключевых слов

Содержание

1. Введение 3с.

2. Исторические данные о роли дыхания в пении. 4 - 7с.

3. Анатомия органов дыхания. 7 - 9с.

4.Типы дыхания в пении. 10-13с.

5. Организация певческого выдоха. Работа над опорой звука. 14-15с.

6. Контрольные вопросы. 16с.

7. Список литературы. 17с.

8. Перечень ключевых слов. 18с.