Статья "Работа над клавесинной сюитой № 17 Ф. Куперена. Переложение для домры и фортепиано"

Государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования Детская школа искусств «Центр»

СТАТЬЯ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ОТДЕЛЕНИЯ

ДШИ «Центр»

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР В КЛАССЕ ДОМРЫ.

РАБОТА НАД КЛАВЕСИННОЙ СЮИТОЙ № 17 Ф. КУПЕРЕНА. ПЕРЕЛОЖЕНИЕ ДЛЯ ДОМРЫ И ФОРТЕПИАНО

Подготовила

Николаева Валерия Сергеевна

Москва, 2020

Клавесинные пьесы Франсуа Куперена – одна из вершин развития французской клавирной школы. В наши дни интерес к этой музыке не ослабевает. Возрождение пьес для клавесина в наши дни — свершившийся факт современной культуры. В музыкальной педагогике и современной исполнительской практике решаются вопросы стиля интерпретации старинной музыки, опираясь на исторические реалии. В настоящее время клавесинные произведения являются своего рода переложения старинной музыки, исполняя их на современном фортепиано, в ансамбле домры с фортепиано, флейты с фортепиано и многие другие. Р. Штраус в 1943 году сочинил «Балетную сюиту для камерного оркестра по клавесинным пьесам Куперена», ор.86. М. Равель сочинил «Гробницу Куперена», подобно сюите самого Ф. Куперена, где ввел некоторые типичные для него приемы в сферу современного фортепиано, и сумел извлечь из него множество тонких оттенков, родственных стилю XVIII века, по-новому используя разнообразную орнаментику. Также оживленно обсуждается в музыкальном мире аутентичное исполнение старинной музыки. Самое фундаментальное исследование по интерпретации музыки XVII-XVIII веков принадлежит английскому исследователю начала XX века А. Долмечу. Стоит отметить статью Шуляковского В.Н. «Четыре источника, четыре составные части аутентизма» 2006 года. Тема, связанная с аутентичным исполнением музыки клавесинистов, довольно подробно изучена, но работ, посвященных композиторским и исполнительским манерам прошлого, рассматривающих явление в целом, не очень много. Многие исполнители исследуют первоисточники, возрождают приемы игры на инструментах. Возникает множество дискуссий по поводу интерпретаций старинной музыки, пишут исследования на данную тему многие известные концертирующие музыканты, такие как П. Бадура-Скода, Э. Бодки, Р. Киркпатрик. Исполнительская практика последних десятилетий характеризуется разнообразием мнений и направлений, использованием исторически точных исполнительских средств.

Для исполнения и воссоздания клавесинной музыки Ф. Куперена на домре, необходимо ознакомиться с его трактатом, ставшим первым настоящим методическим руководством по клавирному искусству «L'art de toucher le clavecin» («Искусство игры на клавесине»). Он подробно дает методические указания по исполнению на инструменте, рассматривает выразительные приемы игры, аппликатуру, мелизматические украшения и необходимость точного их воспроизведения. В отличие от более ранних методик клавирной игры, трактат его захватывает более широкий круг вопросов - педагогических, эстетических, исполнительских, и рассчитан на тех, кто уже играет на клавире. Заглавие в буквальном переводе означает «искусство касаться клавиш клавесина», отражающее манеру игры самого композитора, приемы его школы, говорит о «гибкости и свободе пальцев», о «нежности их касания клавиш», о «мягкости туше». Интересна статья Я.И. Мильштейна, вошедшая в отечественное издание трактата: «Франсуа Куперен. Его время. Творчество». В настоящее время проходит много мастер-классов, лекций, связанных с творчеством Ф. Куперена. И.В. Розановым был проведен мастер-класс с лекцией на тему: «Трактат Франсуа Куперена: основные принципы клавесинного исполнительства». Монография И.В. Розанова «Лекции по орнаментике» является наиболее востребованным научным исследованием среди студентов музыкальных учебных заведений. Полное собрание сочинений Ф. Куперена «Издание золотой лиры» в 12 томах издано в Париже в 1932-1933 годах, в котором полностью сохранились все обозначения автора, сделанное группой французских музыковедов во главе с Морисом Коши. Большое количество пьес композитора, снабженных подробными ремарками о характере их исполнения, содержится в 3-х сборниках, составленных А. Юровским (М., 1935, 1937).

Перед тем, как начать знакомство с клавесинной сюитой № 17 композитора, необходимо изучить биографию и творчество Франсуа Куперена (10 ноября 1668 - 11 сентября 1733) – знаменитого клавесиниста, придворного композитора Людовика XIV, у которого прослужил около 40 лет. Как непревзойденный мастер игры на клавесине, он удостоился от своих современников титула «Le Grand» - «Великий». По свидетельствам современников играл на клавесине с истинным совершенством и изяществом. Музыка его отличалась необычайной точностью в передаче явлений окружающего мира. Его музыка не требовала внимательного восприятия, предназначалась для увеселения публики в аристократических салонах. Уже при жизни его сочинения были известны за пределами Франции. Ф. Куперен обладал собственным оригинальным клавесинным стилем, именно в нем он раскрылся как глубокий, многогранный художник. Стиль совершенно не такой, как у И.С. Баха, Д. Скарлатти, Ж.-Ф. Рамо. У него мало драматических контрастов, моторики, широких мелодических сводов, энергетического напора.

Ф. Куперен был первым, кто стал сочинять сонаты по итальянскому образцу, выдав их за произведения итальянцев Пернуччо и Коперуни, имена которых выдумал, переставив буквы своей фамилии: Coperuni, Pernuccio. В начале 90-х годов композитор был направлен ко двору Людовика XIV для обучения игре на клавесине герцога Бургундского - внука короля, но до 1717 года официально звание учителя музыки носил известный клавесинист д`Англебер. Придворный клавесинист должен был сочинять аккомпанемент певцам, давать уроки музыки членам королевской семьи, сочинять ряд произведений для светских приемов и для церкви. «Вот уже 20 лет я имею честь состоять при короле и обучать почти одновременно его высочество дофина, герцога Бургундского и шестерых принцев и принцесс королевского дома» [12:64-66]. Ф. Куперен за работу при дворе получал 600 фунтов, как королевский органист, около 2000 фунтов за уроки принцам и еще несколько тысяч фунтов — за уроки горожанам, отдельные концертные выступления, продажу произведений. «Куперена ценили и как композитора, и как клавесиниста, и как органиста, наконец, как педагога, он пользовался доверием и расположением самых могущественных герцогов, дофинов и даже самого короля» [12:80]. Он не отличался творческой продуктивностью, откладывал в сторону уже почти сделанное, часто не успевал закончить произведение к намеченному сроку, но ничего не создавал необдуманно, стремился к большему совершенству. Многие биографы косвенно подтверждают, что по роду занятий, и по складу характера композитор сторонился театра, но как бы тихо ни протекала его жизнь, она была насквозь пропитана театром, ведь прожил ее при дворе и в эпоху, когда слова «жить» и «играть роль» звучали как синонимы. Ф. Куперен был добр, отзывчив, общителен. Он дружил с некоторыми парижскими музыкантами: органистом Гарнье, композиторами Форкере и Маре. Он внешне себя проявлял очень сдержанным и скромным человеком. «Коренастый и широколицый, с крупными чертами лица крестьянина из северных провинций и не слишком изысканной манерой изъясняться, как об этом свидетельствует его знаменитый трактат, он, судя по портретам, больше напоминал внешностью мельника из известной басни Лафонтена «Meunier, son fils et 1'ane» («Мельник, его сын и осел») или Жана Питу из романа А. Дюма-отца, чем одного из поэтичнейших художников и выдающихся теоретиков клавесинного искусства своего времени» [11:41]. Современники считали его человеком наблюдательным и тонким, для которого не существует мелочей. Ф. Куперен был целиком сосредоточен на своём творчестве и «внутренне чуждался светской суеты» [10:57]. Парижская пресса только изредка упоминала о нем, так как в то время в большей степени интересовались оперным театром, для которого Ф. Куперен ничего не сочинял. Он принадлежит к числу тех музыкантов, о личной жизни которых известно крайне мало: письма почти не сохранились, мало уцелело из его личных документов. Известно, с детских лет Франсуа схватывал знания на лету, отличался проницательностью, начитанностью (в домашней библиотеке находилось около 200 книг), обладал и быстротой мысли, фантазией, смелостью суждений, считал интенсивное умственное усовершенствование своего рода законом жизни для художника. Духовные интересы «этого скромного человека с внешностью лафонтеновского мельника» [41:1] были разносторонними: Апулей, Лабрюйер, Лукиан, Мальбранш, Мольер, Расин, Скаррон, Плутарх, «Жиль Блас» Лесажа, «Дон Кихот» Сервантеса, «Робинзон Крузо» Дефо, «Персидские письма» Монтескье, а также следил за всей новой вышедшей литературой.

Ф. Куперен был «мэтром и непоколебимым авторитетом для целого поколения клавесинистов», но в середине XVIII века его имя было заслонено именами других менее одаренных и не обладающих яркой индивидуальностью композиторами – Дандрие, Дакена, Маршана [7:94]. Они сочиняли программные сюиты, в которые входили танцы традиционные и новые танцы, но именно творчество Ф. Куперена, по выражению В. Брянцевой «выразило своё время с наибольшей силой» [7:64]. «Именно «человечность» определяющее слово для понимания музыки Франсуа Куперена, прозванного Великим. Он и действительно велик, но не над человеческим величием, не масштабами страстей или героики, не претензией на раскрытие картины мироздания, а тем, как в мельчайших деталях, самых простых и повседневных, проступает у него поэзия и сострадание» [5:19].

Свои клавирные сюиты композитор обозначил в качестве термина словом «ordre» (в переводе «набор», «последовательность», «порядок»), а не традиционным «suite», подчеркивая свободное, без устойчивых функций, чередование 5-10, реже большего количества миниатюр. Пьесы создавались с начала 1690-х годов, но опубликованы были только с 1710 по 1730 годы в 4-х сборниках. Всего в них содержится 27 «рядов». У него существовали определенные принципы построения пьес в сюитах:

1. Одна тональность на протяжении всей сюиты

2. Цикл не начинался с медленной прелюдии, как это было принято в лютневых сюитах

3. Существовал контраст между смежными миниатюрами

4. Жига не всегда завершала сюитный цикл

5. Циклы состояли не только из традиционных танцев, но и из миниатюр поэтически-изобразительного плана.

В сюитах не было главных или второстепенных частей, некоторые из пьес объединены в «малый цикл» внутри одного ряда. Состав сюит мог быть любым, большинство пьес имело поэтическое название, раскрывающее замысел автора. Много его миниатюр написаны в простой танцевальной 2-хчастной форме, где первая часть модулирует в тональность доминанты или параллельную тональность, а вторая часть возвращает в тонику, начинаются с одинаковой фразы, в начале второй части часто инверсия первой фразы. Ф. Куперен постоянно подчеркивал контрасты между рефреном и куплетами с помощью приема нагнетания, либо ритмико-агогический (постепенное ускорение движения от дуолей восьмыми к триолям восьмыми, от триолей восьмыми к шестнадцатым), либо регистровый (постепенное повышение применяемого регистра от квинты до 2-х октав). Музыка его основывалась на мажоро-минорной системе, некоторые сюиты написаны в старинной манере, либо по образцу дорийского или миксолидийского ладов, где недостающие знаки записаны как случайные. Ф. Куперен добился совершенства в воплощении разнообразного содержания в циклах миниатюр. У него более чем половина сюит состоит только из программных произведений. Он посвящал свои миниатюры женам и дочерям знатных лиц, и музыкантам Г. Гарнье, Ж.Б. Маре, А. Форкре, своим родным, целая портретная галерея людей его времени, преимущественно высшего света, но изображались и образы простых юных девушек Мими, Бабет, Манон. В программных заголовках женские портретные зарисовки встречаются чаще, что исторически соответствует расцвету жанра женского портрета во французской живописи. И, как справедливо замечают исследователи Тьерсо, Коши, Ситрон, отдавшие немало сил для точного установления всех этих лиц, многих из них уже давно стоило бы предать забвению, если бы весь музыкальный мир композитора не был испещрен их именами. Как считают французские исследователи творчества Франсуа Куперена, большинство его клавесинных пьес-портретов являются музыкальными иллюстрациями к «Характерам» Лабрюйера. «Эти музыкальные зарисовки – великолепные портретные снимки, сделанные на фоне эпохи, природы и жизни, ценнейшие художественные документы, отличаются простотой и изяществом» [13:291]. Часто заголовок сочинения возникал в результате далёкой ассоциации, как своего рода эпиграф к композиции. «Музыка создавалась путём отвлечения от индивидуальных, случайных признаков и стремилась передать нечто типичное, характерное» [13:291].

Он установил правила образного применения тональностей, для создания веселого, светлого «полевого» настроения пишет миниатюры в ля мажоре, для передачи жалобных и женственных образов берёт тональность ля минор, величественный и суровый образ передаёт в соль миноре, соль мажорную тональность использует для создания радостного звучания, а ре минор для серьёзного и благочестивого образа. В пьесах клавирных сюит композитора широко представлены свойства человеческого характера горячность, мрачность, преданность, зарисовки сельского труда, вязальщицы, жнецы, это не сюжетная программность, а образно конкретизированные впечатления автора от окружающей действительности. Ф. Куперен, как и его современник, французский художник А. Ватто (1684-1721), на языке своего искусства рассказывают о различных жизненных наблюдениях и впечатлениях,

раскрывают в произведениях душевный мир человека, характер, точно и остро изображают характеристики изображаемых лиц. К традициям барокко относились с негативной стороны. По высказыванию М.В. Алпатова, Ватто «традиционные галантные сюжеты одухотворил трепетом жизни, привнес в их трактовку личный тон» [4:52]. Художник использовал портретные образы для выражения характеров и жизненных ситуаций своего времени. Ватто был искусным портретистом и тонким поэтом красок; Ф. Куперен - не менее искусным портретистом и не менее тонким поэтом звуков. Сочинения его обладают мелодией благородной, грациозной и столь естественной, что на музыку некоторых из них сочиняли слова» [13:299], как говорилось в словаре Лакомба 1759 года.

Третья тетрадь сюит сочинена в 1722 году. Ф. Куперен пишет в предисловии к этому сборнику клавесинных сюит, что «я никогда не предполагал, что мои пьесы могут заслужить бессмертие, но после того, как несколько знаменитых поэтов оказали им честь своими пародиями - поэтическими текстами, созданными на инструментальные мелодии, пьесы мои впоследствии смогут приобрести славу - именно благодаря этим прекрасным пародиям» [13:299]. Миниатюры основаны на развитии одного мотива, количество тактов в периодах произвольное, чаще не кратные четырем. Мелодическая линия некоторых из этих произведений без ее орнаментального убранства напоминает незамысловатый мотив в духе народных французских песенок. Справедлива мысль К.А. Кузнецова, утверждавшего, что у композитора «через аристократический тонкий наряд его клавесинных пьес пробивает себе путь музыка деревенского хоровода, деревенской песни, с ее структурой» [8:120]. Сюита № 17 состоит из 5 пьес:

Для исполнения данной сюиты в предисловии к этой третьей тетради пьес Ф. Куперен с поразительной настойчивостью, даже в несколько раздраженном тоне, столь несвойственном его литературному стилю, настаивает на необходимости буквального выполнения всех деталей текста, так как иначе, говорит он, его миниатюры не произведут должного впечатления на людей, обладающих настоящим вкусом. Скорость движения исполняемых сочинений зависела от характера, количества украшений, ритма, и была обозначена композитором соответствующей ремаркой в тексте («Весело», «Нежно»), хотя до XVIII века многие композиторы темповые указания ставили изредка. В отношении нежных и певучих миниатюр для клавесина следует заметить, что на домре их надо играть несколько менее медленно, чем на других инструментах, из-за небольшой продолжительности и громкости звука инструмента. Ритм и хороший вкус могут быть сохранены независимо от более или менее медленной игры. Интересна мысль о необходимости свободного исполнительского темпа у Дж. Фрескобальди: «Начало (произведений) следует играть медленнее, чтобы дальнейшее казалось живее и изящнее» и «<…> в некоторых диссонансах окажутся уместными задержка и арпеджирование, дабы последующее выглядело более остроумным и пикантным» [6:12]. Э. Бодки дает рекомендации для исполнения клавесинных произведений: «Нравится нам или нет – единственный правильный путь при исполнении большого клавесинного произведения на фортепиано – это обращение к аранжировке или транскрипции (будь то для 2-х фортепиано или для одного в 4 руки), при которой звуковые массы распределяются точно также как на клавесине» [6:14]. Однако, для исполнения в ансамбле «домра-фортепиано» солист исполняет верхнюю строчку партии фортепиано, а концертмейстер нижнюю, не дублируя мелодию солиста, чем достигается легкость и изящность в звучании, не прибегая к сочинению сложных аранжировок, как это предлагает Э. Бодки. Сложность исполнения старинной музыки на домре заключается в том, что требуется большое мастерство в исполнении полифонической музыки и передаче стиля композитора, слаженность ансамбля с концертмейстером, в умении слушать фортепианную партию. «Театральные» пьесы Ф. Куперена предполагают соответствующую манеру исполнения, экспрессивного произнесения, пафоса, декламационности, которая может оказаться далекой от традиционного представления о «программных миниатюрах» рококо. Как говорил сам композитор, «музыка имеет свою прозу и свои стихи». Много сочинений для клавесина посвящены образам птиц, растений и цветов, войны, быта. Технические возможности реализации сюит Ф. Куперена на том или ином инструменте не должны заслонять главного в этой музыке – глубоких и ярких художественных образов. Переживания, чувства и мысли людей, переданные в музыке того времени, страх, растерянность перед неумолимым течением времени, перед неизвестным, находят отклик у современных слушателей, переживания которых схожи с переживаниями людей, живших более 3 столетий назад. Образы, идеи и темы искусства XVII века до настоящего времени отражаются в современном искусстве, происходит взаимодействие новаторства и традиций, «современного» и «старинного», что и является важнейшей чертой современной культуры, ярко проявленной и в музыкальном творчестве.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев А.Д. Музыканты XVIII столетия об исполнении танцевальных пьес / А.Д. Алексеев // Из истории фортепианной педагогики. Хрестоматия. Киев: Музична Украина, 1974 с. 154-159

2. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха, пер. с англ. А. Майкапар М.: Музыка, 1993 с. 388

3. Брянцева В.Н. Французский клавесинизм / В. Брянцева. СПб: Дмитрий Буланин, 2002 с. 376

4. Друскин М.С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI -XVII веков. Л.: Музгиз, 1960 / М. Друскин- ред. коллегия И. В. Розанов, А. И. Климовичкий, Л. Г. Ковнацкая, А. В. Вульфсон. — СПб: Композитор, 2007 с. 284

5. Калентьева Н.В. Современное клавесинное искусство в аспекте герменевтики. Вестник культуры и искусств Выпуск № 2 (42) / 2015 с. 145-151

6. Комбарье Ж. Французская музыка XVI века / Ж. Комбарье; пер. с фр. А. Хохловкиной; под ред. М. В. Иванова-Борецкого, Музгиз, 1932 с.

7. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М., 1987 / пер. Серовой–Хортик, составление, редакция перевода Д.М. Серова, очерк о Куперене, комментарии и общая ред. Мильштейн Я.И. Франсуа Куперен. Его время. Творчество. Трактат Искусство игры на клавесине М. Музыка 1973 с. 152

8. Ланге В.К. Семантика уртекста и вопросы исполнения старинной клавирной музыки / В.К. Ланге // Семантика старинного уртекста: сб. ст. / отв. ред.-сост. Л.Н. Шаймухаметова Уфа: ЛМС УГИИ 2002 с. 3-16

9. Ландовска В. Старинная музыка / Перевод З. Савеловой под ред. Ю. Энгеля. М.: Муз. Изд. П. Юргенсона 1913 с. 134

10. Матвеева Т.В. «Язык чувств» в клавесинных пьесах Ф. Куперена ВГИИК, IV Международный научный конгресс «Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия». 2008 с. 1-5

11. Тараева Г.Р. Старинная музыка: аутентичный стиль и интерпретация / Г.Р. Тараева // Старинная музыка сегодня: материалы науч.-практич. конф. Ростов-на-Дону: РГК им. С. Рахманинова 2004 с. 8-22

http://www.dissercat.com/content/skripichnyi-tekst-v-solnykh-i-ansamblevykh-sochineniyakh-zapadnoevropeiskogo-barokko#ixzz4cX1jcmKe

12. Шаймухаметова Е.Р. Художественный мир карнавала в клавесинных циклах Ф. Куперена // Внемузыкальные компоненты композиторского текста. Уфа УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики. 2002 с. 24

13. Шуляковский В.Н. Четыре источника, четыре составные части аутентизма. РМО 2006 с. 60-64

14. Dolmetsch A., Harman А. The interpretation of the music of XVII and XVIII centuries as revealed by contemporary evidence, London, Courier Corporation, 1974 / Дольмеч А. Интерпретация музыки XVII и XVIII века. 2005 с. 518

15. Булычева А. Alea musica - De musica «Воображаемый театр» Франсуа Куперена, «Старинная музыка» №2/2000 https://www.mmv.ru/sm/arta/15-10-2000 kuperen.html