Методическая разработка "Ранние сонаты И. Гайдна в репертуаре ДШИ"

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств № 1 им.Т.П.Николаевой»

Методическая разработка

на тему:

«Ранние сонаты И.Гайдна

в репертуаре ДШИ»

Выполнена преподавателей высшей категории

Малкиной В.Г.

Г.Брянск

2021 г.

Содержание.

1. Введение.

2. Ранний период творчества И.Гайдна.

3. Основные черты фортепианного стиля композитора.

4. Разбор и анализ сонаты соль мажор № 5 (1 часть) (редакция Кристы Ландон)

5. Заключение.

6. Использованная литература.

1. Введение.

Фортепианные сонаты гениального австрийского композитора И.Гайдна-пожалуй, наиболее популярная литература в педагогической практике не только вузов, музыкальных училищ, но и в детских школах искусств. К ним часто обращаются уже в средних классах ДШИ, когда, собственно, начинается формирование у учащихся чувства стиля, приобретение необходимых навыков стилистически определенной игры.

В данной работе предполагается:

1. Охарактеризовать ранний период творчества И.Гайдна.

2. Показать основные черты фортепианного стиля.

3. Проанализировать одну из сонат, часто используемых в педагогической практике ДШИ и обратить внимание на ранние сонаты композитора, которые могут с успехом пополнить школьный репертуар.

2. Ранний период творчества И.Гайдна.

К раннему периоду творчества относятся сонаты, написанные до 1768 года. Их число составляет 31 соната.

В этих сонатах постепенно складывается сонатное аллегро и циклическая форма в целом. В этот же период происходит зарождение фортепианного стиля, формируются основные стилистические черты музыки И.Гайдна.

1770. годы, когда были написаны сонаты 32-51-период творческих поисков.В это время углубляется содержание сонат, патетический характер музыки подчас выражается в использовании минорных тональностей, как, например, в сонате до минор № 33. Интересно, что в сонате до-диез минор № 49 обнаруживаются признаки монотематизма. Как известно, эта идея была подхвачена композиторами-романтиками, глубокая связь с которыми подтверждается - еще и частым использованием уменьшенных и альтерированных гармоний.

Для сонат №№ 52-59, написанных в 80-е годы, характерно особое внимание к медленным частям цикла. Импровизационность, ораторский декламационный характер музыки этого периода заставляет вспомнить о той огромной любви, которую испытывал И.Гайдн к музыке Ф.Э.Баха.

Поздние сонаты, как например, № 59, написанная в 1790 году, свидетельствует о полной зрелости фортепианного стиля, когда импровизационность изложения материала, разнообразие фактурных приемов органично выражают новое, богатое по кругу образов содержание.

Первые сонаты миниатюрны, различны по композиционной идее и художественной значимости. Но и на этом несложном материале можно проследить, как складывается аллегро и циклическая сонатная форма. И.Гайдн чаще придерживается трехчастной схемы цикла.

Главные партии первых частей ясно очерчены. Роль побочной партии драматургии сонат еще не определена и, как правило, вместо нее- каденционно-заключительное построение. Интересно, что наряду с такими сонатами есть и достаточно зрелые сочинения, как например, сонаты соль мажор № 13, ми мажор № 15, ре мажор № 16. Здесь и главная партия, и побочная и заключительная подвергаются разработке. Отметим, что именно Гайдн явился основоположником разработочного принципа развития материала.

Тональный план разработок уже в ранних сочинениях бывает достаточно разнообразным. Характерной чертой ранних сонат является введение в цикл менуэта, причем он может выполнять функции медленной части или заменять финал. Обратим внимание, что через призму танцевального жанра передается вся полнота и многообразие мироощущения.Ведь есть менуэты изысканные, галантные, близкие светской музыке, другие, как в сонате № 5, отличаясь некоторой тяжеловесностью, крестьянским народным происхождением, подтверждают органическую близость автора к народному творчеству. Существенным является проникновение черт сонатности в различные части цикла и даже в менуэт. Определенную эволюцию претерпевают и введенное Гайдном трио. И сюда композитор вносит элемент разработки материала.

Многообразна выразительность медленных частей. С одной стороны, слышно влияние медленных частей скрипичных сонат Тартини, с другой стороны, ясно видна схожесть с речевыми интонациями произведений Ф.Э.Баха. Работа над сонатной формой прослеживается и в медленных частях.Так, Анданте из сонаты № 17 написано в форме сонатного аллегро.

Утверждение сонатной формы ощущается и в финалах сонат раннего периода, где так же основополагающим является разработочный принцип развития материала. Характер веселья, юмора, напористость движения подчеркивается уже сложившимися фактурными приемами. Часто используются уже готовые формулы: триоли, альбертиевые басы, маркизовы басы, перекрещивание рук и т.д. Преобладает мелкая техника-гаммообразные пассажи, репетиции, мелизмы, встречаются и двойные терции. Примечательно, что в сонате № 16 появляется небольшая каденция. Это свидетельствует о развитии фортепианной фактуры.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что уже в ранний период творчества Гайдна утверждается сонатная форма и начитают формироваться основные стилевые признаки, характерные для композитора. И чем раньше педагоги будут обращать на это внимание учащихся, тем больших успехов можно ожидать в отношении формирования у них чувства стиля.

3. Основные черты фортепианного стиля композитора.

Чувства стиля композитора, понимание этого стиля формируется у ученика медленно и здесь нужна последовательная и планомерная работа. О средствах выразительности педагог должен заботиться постоянно, ведь именно точное интонирование деталей, определенные меры их экспрессии и соотношение друг с другом является первым шагом на пути формирования у ученика чувства стиля. Это не позволит относиться учащимся к музыке великого венца формально и выявлять в ней лишь жизнерадостность и скерцозность, как это, к сожалению, часто случается. Безусловно, Гайдну не свойственны исключительная сосредоточенность на какой-либо идее, а также черты сентиментальности и героизма. Его привлекает другое-то, что ближе к быту, к повседневности, к жанровой сценке, к народному юмору, к поэтической лирике. Он поднимает, казалось бы, простое и повседневное до уровня жизненной философии.

Работая с учениками, анализируя исполняемое сочинение, необходимо отмечать не только единичное и неповторимое в данном произведении, но и обратить внимание ученика на типичное, закономерное для композитора. Ведь именно на этом должен базироваться любой исполнителько-методический анализ, поэтому важно отметить основные стилевые черты композитора, как представителя раннего венского классицизма.

Рассмотрим подробнее черты фортепианного стиля И.Гайдна.

Прежде всего-гомофонно-гармонический принцип мышления, где главным композиционным средством является мелодия в сочетании с гармоническим сопровождением. Вокруг солирующей мелодии вращаются сопровождающие компоненты, таким образом, мелодия облекается в гомофонную фактуру. И в этом заключается огромная сложность. Речь идет о соотношении трех основных компонентов: 1- солирующий голос, 2-сопровождающие голоса, 3- линия басового голоса. Сложность и специфичность мелодии в том, что она , имея мотивное строение, часто прерывается паузами. Обилие артикуляционных обозначений и мелизматики создает дополнительные трудности. Поэтому особо важным становится вопрос фразировки-обьединение мотивов в длинную линию, выявление смыслового центра, кульминаций. Ученик должен уже знать квадратную структуру периодов, деление его на предложения , фразы, мотивы. В гармоническом отношении кульминации поддерживаются напряженностью доминантовой гармонии, а затем разрешением в тонику. Ученик должен осознавать огромную роль гармонии, ведь она может усиливать выразительность интонационного хода, подчеркивать его значимость, в другом- медленная смена аккордов способна придавать спокойствие свободно льющей мелодии, в третьем- ритмическая пульсация аккордов может создавать ощущение напряженности. Интересно, что наряду с использованием мажорного и минорного ладов встречаются диссонансы фольклорного характера.

Не менее важной стилистической чертой является симфоничность мышления и связанная с ней оркестральность письма.

Постоянная забота педагога- учить ученика слышать, чувствовать в фактуре сонат имитацию оркестровых тембров.

Часто использует Гайдн пиццикато басового голоса.

Еще одна стилистическая черта - определенность метро-ритмического пульса. По той роли, которую играет этот фактор в сочинениях композитора, можно провести сравнение, пожалуй. Лишь с Бетховеным. У Гайдна метро-ритмический пульс создает характерную живость и упругость музыки. Ритмика может быть просто фоном, а может рождать новые элементы, разрабатывая мелкие построения в ритмическом нарастании или торможении.

Умелое сочетание различной пульсации не позволит учащимся статично фразировать мелодическую линию или забалтывать пассажи.Следующая важная стилистическая особенность- органическая близость его музыки к народному творчеству. Его мелодизм вобрал в себя австрийские, чешские, сербские, хорватские, венгерские интонации, но при этом Гайдн всегда был глубоко национальным композитором.

Так же важна и еще одна стилистическая черта -жанровая основа его музыки с явным преобладанием песенно-танцевального начала. Подтверждением этому служит очень частое использование менуэта в сонатах.

4. Разбор и анализ сонаты соль мажор № 5 (1 часть)

(редакция Кристы Ландон)

Соната соль мажор сочинена до 1767 года. Впервые издана в Лондоне у Купера, как соната «для клавесина с аккомпанементом скрипки», опус 44.

Эта соната является одной из немногих, которые имеются в учебных программах и исполняются довольно часто.

По уровню трудности она соответствует 5 классу ДШИ. Данная соната-типичный пример, на котором можно увидеть, как Гайдн ищет пути к созданию сонатной формы. В ней прослеживаются «ростки» нового подхода к материалу:

1. Разработочный принцип развития

2. Попытки найти о оттенить вторую тему, показать ее чуть в другом ракурсе( то, что впоследствии приведет к введению в сонату побочной партии)

Образный строй первой части характерен для композитора. Юмор, веселье -все это передается в музыке и бесперебойным движением шестнадцатых длительностей в крайних разделах, и обилием украшений в средней части. Отмеченная учащенная пульсация является как бы цементирующим компонентом всей части сонаты и создает метро-ритмическое единство.

Интересно, что вместо предлагаемого и ожидаемого для 1 части сонатного аллегро мы обнаруживаем в этой части сложную 3 частную форму, что как раз нередко встречается в его ранних сочинениях. И все-таки мы можем говорить о сонатности 1 части. Она проявляется через разработочный принцип развития материала, который здесь доминирует.

Первый раздел части (такты 1-24) имеет следующую структуру

A + B + Ai

8т 8т 8т

«А» -восьмитактовое построение. Первые два такта обоих предложений демонстрируют характерный признак классического периода- повторность.

Правильное распределение кульминационных точек позволяет ученику не только выстроить предложение , но и понять его роль в форме произведения в целом.

Изучая эту часть, необходимо также обратить внимание на структуру мелодической линии. Речь идет о скрытой полифонии. Это своеобразные отголоски эпохи барокко, в частности баховского строения тем. Такой прием используется у Гайдна в зрелых сочинениях. Важно, чтобы ученик осознавал и слышал эти скрытые голоса.

При работе над октавами в партии левой руки необходимо иметь ввиду возможность различных вариантов исполнения. Ведь добиваясь доминирующего звучания верхнего голоса более звонким, острым и точным прикосновением пальцев правой руки, мы можем придавать музыке черты веселья, жизнерадостной напористости, а уплотняя звучание октав - заставить звучать воображаемый оркестр более насыщенно и тяжеловесно.

Следующий период «В» (такты 9-16) является серединой крайних разделов 1 части. Здесь Гайдн, сохраняя общие формы движения, вносит в музыку определенное разнообразие. Этот период строится по принципу дробления и суммирования. Если в 1 периоде преобладало стремительное движение к кульминационной точке, то во 2 периоде следует отметить дробность и мотивное строение фактуры.Наличие повторности в структуре и необходимость преодоления заставляет исполнителя задуматься о динамической разноплановости. С этой точки зрения «р», проставленное во 2 такте в редакции Ройзмана, представляется весьма логичным.

Осознание перечисленных выразительных средств поможет ученику почувствовать определенный контраст, понять роль этого эпизода в драматургии всего произведения.

Начиная с 17 такта, повторяется первый период А, но с очень важными изменениями. Ведь второе предложение в нем изложено октавой выше. Это обстоятельство создает более широкий звуковой диапазон и говорим нам о наступлении кульминации не только этого периода, но и всего раздела в целом.

Но все же образный контраст 1 части вносит не 2 период, а средний эпизод всей части (такты 26-50). По форме середина схожа с крайними частями.

Уже в 1 периоде мы слышим взволнованный , тревожный характер музыки, который создается частыми паузами в теме, обилием украшений как бы обвивающих гибкую мелодическую линию верхнего голоса на фоне скользящего сопровождения восьмых длительностей в партии левой руки.

Напомним о возможных трудностях фразировки. Обилие пауз и разряженное изложение темы могут привести к монотонности, поэтому особенно важно обратить внимание на движение к кульминации в такте 30.

Во 2 периоде среднего раздела (такты 34-41) музыка становится более мрачной, тревожной, ведь теперь она излагается в нижнем регистре. Вторая фраза (такты 36-37) повторяется как бы различными группами оркестра.Такие особенности важно осознавать как стилистические закономерности и поэтому необходимо воспитывать у ученика оркестрово-тембровое слышание фортепианной фактуры.

Заключительный период средней части (такты 43-50) с незначительными изменениями повторяет 1 период. Тот же высокий регистр, прерываемое паузами движение темы. Но здесь мелодическая линия мягко плавно спускается вниз, поэтому эта тема звучит более спокойно и умиротворенно.

Третий раздел 1 части сонаты буквально повторяет первый раздел , так что исполнительские задачи остаются теми же.

5. Заключение.

Существенной трудностью при работе над классической сонатой является исполнение орнаментики. На этом вопросе остановимся специально.

Следует помнить, что сохранившиеся на валиках механических органов записи позволяют установить, что в ту далекую эпоху трели, в большинстве случаев, использовались с заключением. Начало трели могло быть с основного звука или с верхнего вспомогательного тона. Форшлаги исполнялись и за счет предшествующих длительностей и на сильное время. Неперечеркнутые форшлаги игрались то как длинные, то как короткие. Все это дает основание сделать следующий вывод: в выборе той или иной орнаментики, как и в способах ее исполнения у пианиста должна быть определенная свобода действий, вытекающая из конкретной художественной задачи.

Приводим самые краткие сведения о названных редакциях: это - три выпуска избранных сонат под редакцией Л.Ройзмана, куда вошла 31 соната, редакция К.Мартинсона, содержащая 43 сонаты, венгерское издание под редакцией Л.Хернади, где в двух томах помещены 16 избранных сонат, а так же лейпцигское издание под редакцией Л.Цильхера, 42 сонаты в 4 томах.

Последнее время все чаще в практике используется венгерское издание под редакцией Кристы Ландон, примечательное тем, что в него вошли все сохранившиеся 62 сонаты, они расположены в хронологическом порядке, что позволяет делать определенные выводы о формировании гайдновского стиля.

6. Использованная литература

1. А.С.Рабинович. «Гайдн», Л., 1930 г.

2. А.Альшванг. «И.Гайдн» М., 1947 г.

3. Стендаль «Письма о прославленном композиторе Гайдне», Собр.соч. т.8, Л., 1959 г.

4. К. Ландон «И.Гайдн», Лондон, 1955 г.

5. «Как исполнять И.Гайдна» изд .Классика 21 века 2008 г.