Статья "Роль концертмейстера в подготовке учащегося к публичным выступлениям"

ГБУ ДО «ДШИ «Центр» г. Москвы

Роль концертмейстера в подготовке

учащегося

к публичным выступлениям

Методическое сообщение

концертмейстера Бажал Г. В.

2022 г.

Концертмейстер - пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и на концертах. Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга.

Публичное выступление – это решающий момент в творческой жизни исполнителя, это итог длительной работы музыканта (как зрелого, так и начинающего) над произведением. И, конечно же, это необходимый этап в системе обучения и становления музыканта, где все взаимосвязано: воспитание музыкального мышления, творческого воображения, слышания, технических навыков, памяти, сосредоточенности в режиме работы над произведением и общей культуры.

В период обучения ученик должен привыкать к тому, что выступление – это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой, перед своим педагогом, концертмейстером, что вместе с тем это – праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение. Несмотря на весь процесс воспитания, который проходит под сильнейшим контролем педагога, концертное выступление в большей степени зависит от индивидуальных способностей музыканта. Поведение на эстраде, самочувствие во время выступления, реакция на отношение аудитории – все это выявляется у каждого исполнителя по-своему.

Публичное выступление представляет собой наиболее ответственный и волнительный момент в жизни любого музыканта – исполнителя. Это итог и показатель правильности всей предыдущей работы обучающегося, преподавателя и концертмейстера. К концертным выступлениям относятся все публичные выступления ученика от зачетов, академических концертов, до конкурсов различных уровней.

Подготовка к публичному выступлению является важным моментом в образовательном процессе. Для всех детей концертное выступление - это стрессовый момент, сложный психологически. Огромная ответственность ложится на педагога и концертмейстера, чтобы максимально подготовить учащегося с технологической стороны и создать комфортные условия на сцене.

Проблема «эстрадного волнения».

Проблему эстрадного волнения не обходит не один исследователь в области музыкальной педагогики, психологии, частных методик обучения игре на инструментах. Эта проблема является одной из ключевых в музыкальной педагогике и психологии. Ведь воспитание артистических способностей, в том числе эмоциональных, регулятивных, способностей владеть собой в момент выступления и «побеждать» эстрадное волнение - одна из задач в формировании пригодности к исполнительской деятельности. Таким образом, проблема эстрадного волнения связана с исследованием исполнительских способностей, а последняя, в свою очередь - с изучением пригодности к исполнительской деятельности.

Далеко не каждому играющему музыканту удается полностью владеть собой. В большей или меньшей степени волнение испытывает почти каждый исполнитель, выступающий публично. Но одному это волнение не мешает отлично справляться со своей творческой задачей, другому - приходится затрачивать на борьбу с волнением массу лишней энергии и при этом он не всегда достигает желаемого результата, а третий настолько не владеет собой, что каждое выступление доставляет ему мучительное переживание и желание его избежать. Бывают случаи, когда талантливый музыкант из-за сильного волнения вынужден оставить свою исполнительскую деятельность. При этом обычно исполнитель считает, что подобное самочувствие является его индивидуальным свойством, с которым он не может справиться и, следовательно, продолжать бороться с ним бесполезно.

Несомненно, индивидуальные качества человека играют здесь большую роль, но не меньшее значение имеет общее и музыкальное воспитание, которое ученик получает с детства. При ближайшем рассмотрении некоторых сторон музыкального воспитания оказывается, что во многом обычно бывает повинен как педагог, так и концертмейстер.

Каждый из музыкантов в свое время побывал на эстраде и может вспомнить, какие наиболее характерные ощущения испытывает играющий при публичном выступлении. Еще до выхода на эстраду он интересуется, кто его будет слушать. Это далеко не безразлично выступающему. Иногда присутствия в зале какого-либо значительного (или нежелательного) для него лица бывает достаточно, чтобы играющий начал волноваться. Чем вызвано это волнение? Желанием понравиться, сыграть лучше и в то же время сомнением: а вдруг не получится хорошо? Не ошибиться бы, не забыть, не остановиться! И он начинает проигрывать те «неприятные» места, которые вызывают у него беспокойство, неуверенность, стремясь лучше зафиксировать их в памяти. Очень редко ученик перед выходом на эстраду проигрывает кантиленные места пьесы. За них он обычно не беспокоится, считая, что это нетрудно, тогда как при исполнении чаще всего страдает именно кантилена.

Часто ученик выходит на эстраду, неуверенный в себе, полагаясь на случай - «как выйдет». Очутившись перед комиссией или публикой, он начинает волноваться, так как не может не реагировать на окружающую его непривычную обстановку, которая рассеивает его внимание. Происходит решительная борьба с самим собой, желание преодолеть тягостное состояние и получше выполнить «малоприятное» задание - сыграть перед слушателями. При этом обычно успокаивает мысль, что через пять-десять минут все уже будет позади. В минутной борьбе проявляется сила характера, воля и качество подготовки, как технической, так и психологической, то есть все то, что в комплексе составляет понятие воспитания ученика, проводимого педагогом и концертмейстером с первого дня обучения.

Подобное самочувствие исполнителя на эстраде весьма распространено и возникает по многим причинам: от непривычной обстановки, боязни остановиться, ошибиться, от недостаточного технического запаса, неприятных ассоциаций и, самое главное, от неправильного психического воздействия на ученика со стороны педагога, концертмейстера и окружающих.

Безусловно, эстрадная обстановка не всегда и не для всех музыкантов является стрессовой, вызывающей эстрадное волнение разрушающего характера. В соответствии с концепцией Б.Г. Ананьева о человеке, как об индивиде личности и субъекте, можно выделить три группы внутренних детерминант психических состояний:

- функциональные, обусловленные особенностями психофизиологической реактивности, нейродинамики, темперамента;

- мотивационные и характерологические, связанные с развитием личности (потребности, отношения, идеалы, характер, склонности и др.);

- операционные - производные деятельности уровень мастерства и развития специальных способностей, опыт, тренированность, подготовленность.

Одну из главных причин эстрадного волнения, связанных с операционным компонентом состояния, очень удачно выразил Н.А. Римский - Корсаков: оно обратно пропорционально степени подготовки. Предконцертная уверенность всегда находится в прямой зависимости от степени тренированности, навыков, уровня подготовки. Польский пианист И. Падеревский подчёркивает, что причиной концертного волнения может быть чувство ненадёжности из - за одного не выученного отрывка или даже одной фразы, которое создаёт состояние тревожности, отрицательную психологическую доминанту. Выявить причины возникновения того или иного неблагоприятного психического состояния можно лишь на основе анализа конкретного индивидуального случая. У одних исполнителей состояние тревоги, являясь ситуативным, обусловлено недостаточным уровнем подготовки, у других оно связано с тревожностью, как свойством личности, у третьих - вызвано неблагоприятным физическим состоянием.

Взаимосвязи и степени взаимного влияния физического и психического состояний очень многообразны и сложны. Незначительные отрицательные изменения в физическом самочувствии ухудшают психическое состояние и наоборот. Отрицательные изменения в психическом состоянии могут быть вызваны как физическими, так и психологическими факторами, более того они тесно взаимосвязаны и взаимообусловлены, оказывая совместное влияние на психическое состояние. Эти факторы могут привести и к более тяжёлым последствиям. В медицине известно болезненное состояние «ятрогения», вызываемое неосторожными словами врача. В.Н.Мясищев предложил использовать родственный термин в педагогике - «дидактогения», то есть, психогенно возникающие изменения состояния обучающегося, вызванные неосторожными словами или действиями обучающего. Вот почему педагогу необходимо разбираться в вопросах психологии, знать некоторые разделы психофизиологии, чтобы в случае необходимости правильно помочь ученику.

В методической литературе описаны два типа волнения: «волнение подъём» и «волнение - паника», «волнение в образе» и «волнение вне образа». В первом случае исполнитель взволнован чувствами и мыслями, рождёнными образом, во втором случае доминирует самооценка выступления. Анализируя психологические аспекты концертной деятельности, Г.М.Коган приходит к выводу, что главной причиной волнения является неадекватная самооценка исполнителя: недооценка своего дарования, формирующая неуверенность, как черту своего характера - или переоценка своих способностей. Отечественные психологи показали, что решающим в формировании личности является не только правильная организация её деятельности, но и воспитание мотивационной сферы. Поэтому одним из важных условий создания состояния психической готовности к концерту является формирование мотивационной сферы личности, в структуре устремлений которой огромную роль играют социогенные потребности, связанные с «социально - ценной исполнительской направленностью», «желанием играть на публике». Огромное влияние на психическое состояние оказывают характерологические особенности и способности, которые тесно взаимосвязаны в структуре личности. В «ядро» музыкально - исполнительской одарённости входят экспрессивно - коммуникативные способности, на основе которых формируются умения доводить исполняемую музыку до публики, общаться со слушателями.

Подготовка к выступлению.

Несколько слов об аккомпанементе. Для правильного освоения произведения очень важно умело им пользоваться. Играть с сопровождением фортепиано следует начинать вскоре после того, как ученик научится медленно, но правильно исполнять пьесу от начала до конца по нотам. Это необходимо для того, чтобы у ученика сложилось правильное представление о произведении в целом, его гармоническом звучании и общем замысле. После этого некоторое время аккомпанемент не нужен. Пьеса выучивается, отшлифовывается, затем совместная работа с фортепиано возобновляется.

Играть следует сначала медленно, по нотам, без остановок, затем постепенно темп нужно прибавлять. Следить за текстом теперь можно издали, несколько отойдя от нот, охватывая зрением только общий рисунок мелодии. Не надо торопиться заучивать на память. Это со временем должно произойти само собой.

При игре с аккомпанементом первая задача заключается в том, чтобы научить ученика все время слушать музыкальное произведение, как единое целое.

Педагог и концертмейстер должны с первых уроков не упускать из вида конечную цель - публичное выступление - и подчинить этой цели все методы своего преподавания, шаг за шагом «оснащая» ученика необходимыми средствами исполнительского мастерства. Тогда каждое публичное выступление будет являться как бы гармоничным завершением определенного этапа работы, проделанной в классе.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца.

Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение обучаемого перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается обучаемому и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Перед концертмейстером подчас стоят сложнейшие художественные и эмоционально-образные задачи, но вместе с тем играть нужно так, чтобы не создавались «ножницы», чтобы не было слышно сочетания «мастер и дилетант», соизмеряя свой профессионализм со скромными возможностями обучающегося, создавая общую, единую концепцию произведения.

При подготовке к ответственному выступлению особенно важно находиться на одной психоэмоциональной волне с обучающимся. Общие цели (например, получение места на конкурсе) объединяют. Можно записывать свои исполнения на видео и совместно их анализировать. Большое количество совместных выступлений рождает у учащегося уверенность в своих силах, доверие к концертмейстеру, уменьшается боязнь сцены.

Необходимо приучать ученика играть в классе перед разной аудиторией, дать ему возможность пережить различные эмоции: при начинающих он будет испытывать чувство гордости и некоторого превосходства и уверенность в себе, перед одноклассниками у ученика обычно возникает чувство соревнования, желание сыграть лучше них. При старших он чувствует большую ответственность и, демонстрируя им свои достижения, старается максимально себя мобилизовать. Внимание, проявленное к нему со стороны старших, их реакция на исполнение очень благотворно действуют на его самочувствие.

Очень важно психологически правильно ориентировать ученика относительно сольных выступлений, особенно первых, являющихся как бы «уроком на публике», где надо отчитаться в проделанной работе, в своих достижениях, познакомить с ними не только других педагогов, но и своих товарищей и родных.

Следует внушать ученику, что слушание музыки доставляет людям большое удовольствие, но исполнитель сможет доставлять это удовольствие только в том случае, если он глубоко понимает характер, настроение произведения и играет его увлеченно, проникновенно и так уверенно, как если бы он был автором этого произведения. Для этого нужно особенно тщательно работать над образностью, музыкальностью исполнения, научить ученика перед началом игры сосредоточиться на художественной задаче, представить мысленно характер произведения, его темп.

В правильной психологической подготовке к публичным: выступлениям нуждаются не только ученики, но и родители. Нередко волнение и излишняя забота последних отрицательно сказываются на самочувствии ребенка. Необходимо заранее побеседовать с родителями, объяснив им, что не следует в день выступления создавать какую-то особенную обстановку: класть его спать днем, не пускать в школу, усиленно кормить и т. д. Все это порождает нездоровую фиксацию внимания учащегося на выступлении, как на каком-то особом вол­нующем событии.

Конечно, не следует в день выступления утомлять ученика репетициями или долгими занятиями, но нарушать обычный' распорядок дня незачем, тем более что его программа по времени идет всего-то 10-15 минут.

При составлении порядка выступлений учеников на зачете или экзамене желательно не придерживаться традиций, что более слабые ученики играют обычно первыми, а сильные должны играть в конце. У первых это оставляет ощущение некоторой приниженности, а у вторых может породить зазнайство.

Перед самым выходом на эстраду не рекомендуется напутствовать ученика словами «не волнуйся», «играй смело» и т. п. Такое подбадривание, как правило, оказывает противоположное действие. Гораздо полезнее рекомендовать ученику сделать гимнастику с глубоким вдохом и выдохом, ускоряющую кровообращение, освобождающую все мышцы от напряжения, после чего помочь сосредоточить ему все внимание на чисто исполнительской задаче.

Очень мудро в таких случаях поступал Абрам Ильич Ямпольский со своими маленькими учениками. Перед самым выходом ученика на эстраду он подходил к нему и говорил: «Ну-ка покажи, как ты начнешь?» И ученик невольно привыкал сосредоточивать свое внимание на этой главной задаче. Он уверенно играл своему профессору два-три такта, получал одобрение и тут же шел на эстраду с мыслью, как именно надо начать. А в этом и заключается самое трудное для исполнителя - суметь сразу сосредоточиться на художественной задаче. Таким простым приемом педагог приучает вышедшего на эстраду ученика думать о самом главном и одновременно помогает ему игнорировать все то, что обычно отвлекает внимание исполнителя.

Очень важно, чтобы концертная обстановка для учащегося не стала полной неожиданностью. Для этого существуют разные методы психологического воздействия:

1. Репетиции в зале, в котором будет проходить выступление.

2.Прослушивания в классном порядке перед учениками и педагогами.

3. Мини - концерты для родителей ученика.

4.Запись репетиции на камеру, с последующим анализом.

Отработка выхода на сцену.

Солист и концертмейстер – это ансамбль, а ансамбль - это единый организм. Поэтому столь важен выход на сцену и уход со сцены. Выходить на сцену нужно вместе, концертмейстер пропускает солиста вперед. Одновременный поклон легким кивком головы до выступления, является приветствием для слушателей. Перед началом выступления солист и концертмейстер обмениваются взглядами, для определения готовности друг друга.

Отработка ухода со сцены.

Как правило, многие педагоги репетируют выход на сцену, а вот к моменту ухода со сцены, относятся не так трепетно. Тем не менее, уход со сцены ещё важнее, чем выход на неё. Так как первым поклоном при выходе на сцену мы здороваемся со слушателем, а итоговым поклоном мы говорим зрителям «спасибо». Это исполнительский музыкальный этикет, владение которым для людей музыкально воспитанных, является очень важной деталью для оценки исполнения в целом. Необходимо добиться синхронности в заключительном поклоне.

Немаловажное воспитательное значение имеет правильное обсуждение после выступления ученика. Необходимо обязательно отметить положительные стороны исполнения, поддержать обучающегося. Особенно, когда речь идет о подростках – их эмоциональное состояние нестабильно и все реакции обострены. Подробное обсуждение концертного выступления лучше проводить не сразу после концерта, а в последующие дни, похвалить за удачи, наметить пути исправления недостатков.

Если, например, был зачет или экзамен, то в присутствии всего класса педагог вместе с концертмейстером может обсудить выступление каждого ученика. При этом следует делать особый акцент на музыкально-художественной стороне исполнения, не фиксируя внимания ученика на случайных недостатках и не снижая оценки за ошибки или остановки, но особо поощрять выразительность фразировки и музыкальность исполнения. Отмечая положительные моменты выступления, концертмейстер и педагог способствуют более свободному поведению обучающегося на сцене, развитию его артистизма. Нужно научить будущего музыканта преодолевать временные неудачи. Все это касается не только самого первого выступления, но и всех последующих.

Когда учащийся впервые получил удовлетворение от совместно выполненной художественной работы, почувствовал радость общего порыва, объединенных усилий, взаимной поддержки, можно считать, что занятия дали принципиально важный результат, пусть исполнение далеко от совершенства, всё можно выправить дальнейшей работой. Ценно в этой работе, когда преодолен рубеж солиста, разделяющий солиста и концертмейстера. При удачном исполнении ученик испытывает удовлетворение, гордость и начинает ощущать потребность в публичных выступлениях. Такое самочувствие, если его умело поддерживать, будет крепнуть в каждом последующем выступлении, станет привычным и не покинет ученика в дальнейшем и при более сложных творческих задачах.

При неудачном выступлении обсуждение данной темы с окружающими оказывает отрицательное действие на психику ребенка и накладывают отпечаток на дальнейшие выступления. Вторично находясь на эстраде, он невольно испытывает ощущения, пережитые ранее. На этот раз срыв может быть по причине ассоциации, если даже других причин нет. Повторная неудача порождает боязнь эстрады, и в последующих выступлениях ученик выходит на эстраду не с мыслью о художественной задаче, а о том, что он может ошибиться, забыть. Подобные примеры весьма распространены и в большинстве случаев происходят по вине педагога и концертмейстера - из-за необдуманного их поведения и неправильного метода занятий при подготовке ученика к зачету, экзамену или концерту.

В заключение нужно сказать следующее: специфика работы концертмейстера требует от него особого универсализма, мобильности, педагогического чутья и такта. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».

Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер – напарник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Работа окончена, когда стерты все следы затраченных усилий и с лица «стерты следы рабочего пота». Не должен быть виден тот труд, который обеспечивает непосредственность выражения. Трудности преодолены, и исполнитель воплощает музыкальный образ, и здесь уже важна самоотдача. В текущей работе сменяются поиски, достижения, сомнения и снова поиски, непрерывное совершенствование всех сторон исполнения. В концертном исполнении сомнения и пересмотры должны смениться совсем другим состоянием исполнителей – необходим настрой на общение со слушателем, и это всегда радость! Необходимо вырабатывать самое позитивное отношение обучающегося к концертному выступлению, начиная с первого года обучения! Увлеченность музыкальной пьесой самими исполнителями имеет громадное значение, как в работе над ней, так и в концертном выступлении. И здесь концертмейстер может оказать неоценимую помощь, всячески (в т,ч. психологически) поддерживая юного исполнителя. Опять надо подчеркнуть: поддерживая как в работе, так и в концертном выступлении. И ещё: в случае недостаточно успешного исполнения пьесы не следует внушать ученику негативные мысли по этому поводу; следует помнить, что уверенность юного исполнителя растет вместе с достижениями и с приобретением опыта; и возможности совершенствования почти безграничны.

Список используемой литературы:

1. Вишинский Л.В. «Процессы работы пианиста – исполнителя над музыкальным произведением. Психологический анализ» - М., 2003.

2. Григорьев В.Ю. «Исполнитель и эстрада» - М., 2006.

3. Гофман И. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре». Государственное музыкальное издательство. –М., 1961.

4 Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой». – М., «Музыка» 1985.

5. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. - М.,1972.

6. Щапов А.П. «Фортепианный урок в музыкальной школе и училище». Классика-XXI, 2002г.

7. Ананьев Б.Г. Психология чувственного познания. М., Наука, 2001.

8. Бочкарев Л. Психологические аспекты публичного выступления музыкантов – исполнителей. Вопросы психологии. 1975. № 1.

9. Григорьев В. Исполнитель и эстрада. М., 1991.

10. Кузнецов В. Как научить играть на гитаре. Классика – XXI. М., 2006.

11. Мастера Советской исполнительской школы. М., 1961.

12. Метнер Н.К. повседневная работа пианиста и композитора. М., 1963.

13. Нейгауз Г.Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М., 1983.

14. Римский – Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 2004.

15. Т. Погожева. «Вопросы методики обучения игре на скрипке». М., «Музыка», 1966.

16. Б. Струве. «Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов». Ленинград, «Музгиз», 1937.

17. Б. Теплов. «Психология музыкальных способностей». Москва, 1947.

18. С. Мильтонян. «Педагогика гармоничного развития скрипача». Тверь, 1996.

19. К. Станиславский. «Работа актера над собой». М., «Искусство», 1954.