Статья "Развитие умений кантиленной игры в фортепианном классе"

Мантрова И.Ю.

СПб ГБУ ДО «Детская школа искусств»

Красносельского района

Развитие умений кантиленной игры в фортепианном классе

Пение на инструменте, создание объемного, темброво насыщенного, благородного звучания, в то же время податливого и гибкого в зависимости от художественного замысла – эти задачи встают перед музыкантами с первого года обучения и остаются первостепенными на протяжении всего периода исполнительского роста и развития. Для студента педагогического вуза, предполагающего дальнейшую работу с детьми, очень важно умение убедительно исполнять кантиленные произведения. Учитель сможет донести школьникам неисчислимое богатство красивых мелодий, а также профессионально подойти к изучению кантилены, будучи преподавателем фортепиано в музыкальной школе.

В истории западноевропейского фортепианного искусства известны периоды увлечения виртуозными возможностями фортепиано (злоупотребление пассажами, октавами, аккордами, самодовлеющими тембровыми эффектами и т.д.). Но великие композиторы и исполнители – Ф. Шопен, Ф. Лист – вновь и вновь поднимали художественное значение фортепиано, открывая в нем потенциал воплощения кантилены.

Исполнительские тенденции, выражающиеся, по образной терминологии Б.В. Асафьева, во «внедрении bel canto в инструментализм», «в поисках в инструментах выразительности и эмоционального тепла, свойственных человеческому голосу», характерны, пожалуй, в первую очередь для русской пианистической школы. Певческое начало, «очеловечение» инструментального мелоса соответствует художественно-исполнительской стилистике и традициям отечественной пианистической культуры. Великие русские пианисты - братья А.Г. и Н.Г. Рубинштейны, С.В. Рахманинов К.Н. Игумнов и др. – развивали в своем творчестве именно это направление. Педагогика Г.Г. Нейгауза, Л.Н. Оборина, С.Е. Фейнберга и Я.В. Флиера дает образцы подлинно художественных методов работы над кантиленой на фортепианных уроках.

Крупнейшие теоретики и практики пианизма, рассматривая проблему развития исполнительского мастерства, считают вопросы воспитания профессиональных умений кантиленной игры неотъемлемой, а иногда и главной его частью. Отдельные их высказывания, советы, наблюдения и воспоминания можно почерпнуть в различных источниках, однако нет книги, посвященной интересующему нас вопросу, столь важному для подготовки педагогических кадров в системе музыкального образования.

В настоящей статье мы поставили задачи уточнить понятия кантилены и кантиленной игры, выявить особенности фактуры кантиленного произведения, требующие целенаправленной работы исполнителя, а также задачу обобщить и систематизировать методы этой работы, опираясь на опыт ведущих отечественных педагогов-пианистов.

В словарях и энциклопедиях приводится практически одно и то же определение кантилены, из которого нас интересуют два первых значения: Кантилена (от лат. cantilena - пение): 1) напевная мелодия, как вокальная, так и инструментальная; 2) напевность музыки, ее исполнение, способность певческого голоса к напевному исполнению мелодии. Уже из этого определения видно, что рассматриваемый термин может быть отнесен как к самому музыкальному произведению, так и к характеру его исполнения.

Кантиленность понимается рядом авторов (Е.В. Назайкинский, С.С. Скребков) как жанровое начало, в основу которого ложатся выразительное пение, мелос, музыкальная интонация. Ариозная распевность, песенность, романсовость находят свое отражение во многих жанрах фортепианной литературы: прелюдия, ноктюрн, песня без слов, вокализ, элегия и других. Мелодия – душа музыки, ее смысловое начало. Критерии кантиленности следует искать не в названии произведения, не строго в его жанровой принадлежности, а в самой фактуре. Это могут быть и программные пьесы, и произведения полифонического склада, и части сонатного цикла, проникнутые напевностью, мелодичностью.

Современный музыковед М.С. Старчеус выделяет пять признаков мелодического в музыке [5, 530-531]. Главное в мелодии, - считает она, - связано с принципом концентрации выражения, благодаря которому слух выделяет музыкальную тему и ее элементы в сложном многоголосии, увлеченно следит за событиями тематического развертывания. Второй признак мелодического заключается в особом характере переживания связи между звуками: перелива звука в звук, возможности быть спетой. Третий признак проявляется через потребность соинтонирования – скрытой вокализации или «подпевания», сопровождающего восприятие. Четвертый связан с ощущением некоторой непрерывной линии, или мелодической кривой, которая плавно извивается, ниспадает или восходит, скачет или перетекает в новые фазы. Кроме того, мелодический рисунок прямо и непосредственно выражает степени и оттенки эмоционального напряжения. Пятый признак – структурный. Мелодическая линия организуется изнутри опорными тонами, которые иногда даже называют «внутренней мелодией». Наличие мелодического остова способствует целостному схватыванию высотного рисунка, выявлению мелодического своеобразия музыкальной мысли.

Мелос может и не быть ограничен одноголосием мелодии. Фортепианная фактура может содержать дублирование мелодии басом, подголоски и надголоски, мелодические линии, окутывающие основную музыкальную мысль, вплетающиеся в нее, выступающие самостоятельными мелодиями второго и третьего планов. Особенно явно это присутствует в музыке русских композиторов: М.И. Глинки, П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, С.С. Прокофьева. Фактура может быть насыщена имитациями, которые только подчеркивают и оттеняют значимость основной одноголосной темы. Мелодическое начало скрыто и в плавном голосоведении фактуры аккордового склада, и в связи выдержанных педальных звуков, и в развитии линии баса.

Своеобразной контрастной полифонией, при которой каждый голос имеет мелодическую линию самостоятель­ного значения, пронизаны произведения Ф. Шопена. Известно, что высоко оценивал кантилену Шопена К.Н. Игумнов. Он считал, что, во многом идущая от напевности человеческого голоса, данная кантилена требует большой певучести и длящегося звука. Причем певучестью должна быть проникнута вся музыкальная ткань, а не один только доминиру­ющий мелодический голос [3].

Следует отдать должное и гармонии в гомофонно-гармонической фактуре, по словам Е.В. Назайкинского, «осмысливаемой на основе не только своих внутренних закономерностей, но и в контексте целого» [4, 184]. Гармония в произведении кантиленного склада обогащает мелодию, создавая новые ладогармонические тяготения, усиливая драматизм вершин и безмятежность спадов, выявляя оттенки состояний и эстетических эмоций.

Фактура произведения способна имитировать процессы внутреннего движения, то есть произвольного управления динамикой каждого отдельного звука мелодии в фортепианном произведении. Звук инструмента неуклонно затухает, и это представляет наибольшую сложность для передачи вокального начала музыки. Однако слух способен не только следить за дальнейшим убывающим звучанием, но и дополнять его воображением. Развитие, насыщение звука, внутреннее acellerando, выход из ферматы, агогические нюансы, филирование окончаний фразы, - все эти задачи решаются благодаря гибкому и дифференцированному исполнению музыкальной ткани произведения. Наиболее отчетливо это можно проиллюстрировать на примере аккомпанемента с регулярно повторяющимися, пульсирующими аккордами или равномерными гибкими арпеджио.

Понятие кантиленной игры относится к мастерству исполнителя. Владение ее навыками позволяет пианисту воссоздать в звучании фактуру кантилены таким образом, чтобы слушатель воспринял в ней главное – мелодическое начало, «вокализовал» на рояле инструментальную мелодическую линию. Чаще всего кантиленная мелодия предполагает характер исполнения cantabile, темп умеренный или медленный, при котором слух воспринимает музыкальную эмоцию через долгие, выдержанные на высоте тоны, либо группы тонов, связанных лигой, как внутрислоговой распев. Е. В. Назайкинский замечает, что «даже при игре legato движение четвертями и восьмыми далеко не всегда позволяет слуху во всей полноте ощутить внутреннее вокальное начало… А ведь это и есть… ее [кантиленности] главное, сокровенное свойство» [4, 181].

Мы обратились к творческому наследию выдающихся отечественных пианистов-исполнителей: А.Б. Гольденвейзер, К.Н. Игумнов, Г.Г. Нейгауз, Л.Н. Оборин, Я.В. Флиер. Были проанализированы работы в области теории фортепианного исполнительства (И.А. Браудо, Г.М. Коган, Я.И. Мильштейн, С.И. Савшинский, Е. Тимакин, С.Е. Фейнберг) и методики обучения игре на фортепиано (М.С. Фейгин, Г.М. Цыпин, А.П. Щапов). При написании данной статьи мы использовали также накопленный опыт работы в качестве преподавателя фортепиано в педагогическом университете. Все это позволило выявить основные методы работы над кантиленой, которые мы приводим ниже.

1. 1. Проигрывание на инструменте мелодического рисунка пьесы отдельно от партии сопровождения с подчеркнуто выразительным интонированием.

Главная цель данной работы - понять характер мелодии, ее выразительный смысл. Конкретно пианистические задачи заключаются здесь в поисках характерного тембра звука и его нюансов, ритмической организации, фразировки. Следует прочувствовать интонационные подъемы и спады мелодии, напряженные интервалы; исполнить мелодию на инструменте любой удобной аппликатурой, чтобы сохранить эмоциональность, выразительность интонирования и создать «звучащий эталон». Если мелодия в произведении передается «из руки в руку», вплетается в фактуру, ее также можно воспроизвести любой рукой. Затем необходимо вернуться к прежней аппликатуре, что представляет собой более сложное задание. Особенно это касается тех фрагментов, где в одной руке сочетаются исполнение и рельефа, и фона, когда исполнение мелодии поручено не самым «удобным» пальцам.

1. 2. Подтекстовка и пропевание мелодии.

При изучении переложений и обработок вокальных произведений необходимо познакомится с оригинальным словесным текстом первоисточника. Иногда композиторы используют поэтические эпиграфы, соответствующие ритмической структуре мелодии (Й. Брамс, П.И. Чайковский). В отдельных сборниках для детей (А.А. Артоболевской, Б. Бартока, Л. Хереско и др.) приводятся стихи, облегчающие восприятие мелодии.

В иных случаях совместное с учащимися сочинение текста к мелодии оказывается очень действенным и иногда необходимым методом работы. К этому средству порой прибегали и крупнейшие пианисты-педагоги (например, А.Г. Рубинштейн), в частности, при выявлении интонационного содержания тематического материала в фугах И.С. Баха. Текст помогает не только осознавать ритмоинтонационное строение мелодии, развитие фразы, но и постигать, интерпретировать эмоционально-образное содержание пьесы.

Полезно исполнение на фортепиано отдельно партии аккомпанемента, звукового фона (фактуры за исключением мелодии) с одновременным пропеванием мелодии голосом. Вокальные представления могут быть использованы при достижении рельефности и убедительно­сти фразировки в фортепианном исполнении, выразитель­ность которой во многом зависит от «живого» дыхания.

1. 3. Воспроизведение мелодии на фоне облегченного по фактуре, реконструированного в виде гармонической схемы аккомпанемента.

Для исполнителя важно в развитии мелодии обязательно слышать ее гармоническую окраску. Другими словами, динамическое сопоставление отдельных мотивов, интонационно-смысловые акценты и прочие детали нюансировки зависят как от структуры самой мелодии, так и от ее ладово-гармонических особенностей.

Благодаря упрощению фактуры (чаще исполнению аккордами) внимание исполнителя не будет отягощено преодолением ее технических трудностей. В то же время вслушивание в гармонию, осознание логики ее тяготений, эллипсисов, модуляций, восприятие ее красочной стороны – все это будет способствовать выразительной передаче одноголосного тематического последования.

1. 4. Выпуклое, рельефное, укрупненное по звуку проигрывание мелодического рисунка с облегченным по динамике (звучащим на пианиссимо) аккомпанементом.

Научившись слушать и выразительно интонировать отдельно мелодию, полезно при исполнении всех элементов ткани некоторое время играть мелодию преувеличенно выпукло, значительно возвышая ее над сопровождением. При этом важно, чтобы представление тембра мелодического звука, отличного от остальных членов созвучия, было ясно для слуха и стало ощутимым в концах пальцев играющего. Когда мелодия, до того неясная, обретает свою характерность и «звучит» - вместо набора нот слышится мысль, создается впечатление, будто картина, прежде скрытая мутной пеленой, вдруг засияла яркими красками.

1. 5. Работа над фразировкой музыкального произведения.

Данная работа включает в себя следующее: установление высших смысловых интонационных точек, которые являются центром мелодической фразы; изучение мотивного строения, ощущение цезур и дыхания; объединение отдельных мотивов, предложений в единую фразу, произносимую на одном крупном дыхании, без явных разделительных пауз.

Цельность музыкальной фразы достигается прежде всего с помощью динамики, «устремления» мелодии к центральному, наиболее значительному моменту всего построения, часто называемому кульминацией. Ритмические «волны» нередко поддерживают и усиливают такие динамические «тяготения». Благодаря знанию и внутреннему представлению устремлений и логических речевых акцентов внутри единой мелодии, ее можно тонко и выразительно нюансировать. Именно при наличии такой фразировки слушатель воспринимает музыку как осмысленную и выразительную речь.

Я.И. Мильштейн рекомендует следующие приемы в работе над фразой: «а) играя выразительную мелодию, следует как бы чуть-чуть оттянуть время перед взятием кульминационной ноты; б) играя мелодию, следует ясно, внятно выговаривать концы фраз, играть их так, как будто делается poco ritardando; торопливое, сумбурное бормотание чрезвычайно вредит делу; в) начало фразы необходимо остро чувствовать и немного выделять» [2, 219].

1. 6. Организация пианистического аппарата в связи с задачами «певучего» звукоизвлечения.

Предпосылки полного, мягкого, певучего звука – это свобода и в то же время собранность, гибкость и подвижность руки, естественность движения, точность прикосновения пальцев к клавишам, наконец, сознательное регулирование энергии руки – от самого легкого прикосновения до мощного fortissimo. Кисть - постоянно упругая, наподобие «рессоры» и меняет положение в зависимости от звукового задания; только тогда она улучшает звучание, помогает пальцам, расширяет их возможности. Естественно, что кисть никогда не действует изолированно, с ней вместе работает предплечье, а то и вся рука. В противоположность жесткому прикосновению к инструменту, удару, «шлепанию», следует воспитывать ласковое, мягкое туше. Необходимо ощущать клавишу «до дна», добираться до ее глубины, - это создает протяжный, наполненный, «опертый» звук. Пальцы должны быть активными и устойчивыми, а соприкосновение пальца с клавишей - «незаметным», мягким, эластичным.

Один из путей «донести» ощущение своих рук при исполнении кантилены до ученика – использование сравнений, ассоциаций с известными бытовыми ощущениями. Так, С. Тальберг, стремясь передать свое ощущение при исполнении кантилены, говорил: «Как будто месишь тесто». Нечто похожее говорил и К. Н. Игумнов. А. Корто писал о погружении пальца в клубнику, а Г.Г. Нейгауз – о «прорастании пальца в клавиатуру до дна».

Другой путь открывает сенсорно-кинестетический метод (В.А. Гутерман), основанный на физическом контакте: это передача ощущений прикосновения к клавише через прикосновение к руке ученика; передача ощущений «перетекания» веса из пальца в палец при игре legato через парные упражнения на ладонях (из руки в руку); перевод тактильных ощущений в характер звукоизвлечения. Прикосновение употребляется для передачи характера туше и выраженного в нем эмоционального содержания музыкального произведения, для формирования способности регулировать «вес» руки, степень погруженности в инструмент. Хорошее мышечное чувство, тонкие тактильные ощущения оказывают благотворное воздействие на слух, и через него - на эмоциональное восприятие, которое становится чище и тоньше.

1. 7. Метод артикуляционного поиска.

Представляет собой поиск градаций слитности-раздельности в приемах артикуляции: legatissimo-legato-portamento-non legato и др., пробный поиск вариантов штрихов для передачи различной эмоциональной окраски одной и той же интонации. Так, для исполнения ее «агрессивно» - штрих marcato; «спокойно» - штрих legato; «бодро, приподнято» - штрих non legato. Цель использования этого метода – найти вариант артикуляции, наилучшим образом отвечающий образно-художественному замыслу.

Штриховая техника - это творческий акт, а не повторение записанного в нотном тексте. Каждый штрих содержит в себе множество различных вариантов данного штриха, отличающихся по степени слитности-раздельности, тембру, динамической нюансировке, приемам исполнения и т.д. Поэтому каждый штрих – это типовой инвариант, некая зона звучания, в пределах которой могут быть реализованы разные его варианты в зависимости от направленности трактовки. Такое понимание штриха стимулирует поисковый путь артикуляционного решения в соответствии с художественными задачами интерпретации.

Практически десятки оттенков legato, начиная с полнозвучного, мощного, осуществляемого использованием мышечной энергии всей руки, и кончая легким legato созерцательно-лирического ха­рактера, исполняемым очень спокойной рукой, когда пальцы при­касаются к клавишам чуть заметно, без нажима, как бы скользя, представляют большую сложность. По мере развития и совершенствования слуха вста­ет задача видоизменять степень legato, выводя ее из общего ха­рактера и индивидуального стиля исполняемого произведения. Своевременное слуховое осознание артикуляционных штрихов поможет исполнителю тоньше оттенить интонационные подробности мелодии.

Особенно важное значение для умения исполнять кантилену имеет владение пальцевым legato – «берущими» пальцами, подлинной пальцевой связностью, «без треска». Связная игра требует обостренного слухового восприятия – умения прислушиваться к моменту перехода одного звука в другой. Необходимо с самого начала добиваться реального, слышимого legato, то есть плавного «переливания» одного звука в другой, не довольствуясь формальным, видимым связыванием – «переступанием» с клавиши на клавишу. При этом равно недопустимым является как неполное связывание звуков – «разрывы» между ними, так и чрезмерное связывание, приводящее к «наложению» смежных звуков.

1. 8. Дифференциация слоев фактуры по степени насыщенности их звучания, в том числе при исполнении их одной рукой.

Важным этапом работы над кантиленным произведением является сочетание мелодии и сопровождения, т. е. переднего и отдаленных звуковых планов исполнения, их сосуществование и взаимодействие. Задача – по-разному окрасить и «раздвинуть» различные элементы музыкальной ткани – встречается в любом произведении. Значительное превалирование мелодии над звучанием аккомпанемента – условие обязательное для выразительного исполнения.

Задача противопоставления мелодии и сопровождения проста, если они играются разными руками. Она сложнее в том случае, когда одной руке приходится одновременно исполнять роли солиста и аккомпаниатора. «Звучащий эталон» обретается в процессе разучивания мелодии подобного эпизода одной рукой, сопровождения другой, и последующего объединения обоих элементов в одной руке.

Умение передать любыми пальцами выразительную мелодию, одновременно играя другими пальцами второстепенные голоса, сопровождение, подразумевает «разделение» руки на две части, производящие звучности различной силы и различной окраски. Это достигается определенными приемами: во-первых, переносом веса руки на те пальцы, которые исполняют голоса важные (первый план) и явно доминируют над всем, и «ослаблением» пальцев, которые играют голоса второстепенные (второй план); во-вторых, естественной независимостью всех пальцев. При необходимости вес руки переносится на любой палец, оставляя при этом другие пальцы совершенно «свободными» и ненапряженными.

1. 9. Метод ансамблевого исполнения.

Поскольку кантиленное произведение содержит вокальной природы мелодию, при гомофонно-гармоническом изложении остальную фактуру этого произведения можно воспринимать в качестве партии сопровождения вокалисту, исполняемой концертмейстером. Аккомпанемент часто «договаривает» невысказанное солистом, подчеркивает и углубляет психологическое и драматическое содержание музыки, создает выразительный и иллюстративный фон. Например, посредством accelerando в пульсации аккордов можно передать внутреннее развитие долгого мелодического звука, через diminuendo сопровождения – его угасание. Без участия фактуры невозможно исполнение кульминационных вершин, так как звуки среднего и нижнего регистров инструмента тембрально насыщеннее и благороднее, чем форсированный верхний регистр.

Естественно в процессе разучивания произведения прибегать к разделению партий мелодии и сопровождения между учеником и педагогом. Ансамблевый метод помогает услышать подголоски и имитации – отголоски мелодии в фактуре - и установить интонационное единообразие в их исполнении.

Итак, кантиленность в фортепианной литературе проявляется как внутреннее вокальное начало, воплощенное в выразительной мелодии. Фактура кантиленного произведения требует от исполнителя комплекса умений, которые позволят слушателю воспринять красоту и естественность мелоса, поддерживаемого и обогащаемого аккомпанементом.

Владение умениями кантиленой игры особенно важно для будущего учителя. Станет ли выпускник музыкального факультета педвуза учителем музыки в общеобразовательной школе или преподавателем фортепиано в системе профессионального музыкального образования – он сможет сохранить и продолжить традиции отечественной фортепианной педагогики.

ЛИТЕРАТУРА

1. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., 1969.

2. Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. М., 1983.

3. Мильштейн Я.И. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975.

4. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. М., 2003.

5. Старчеус М.С. Слух музыканта. М., 2003.

6. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М., 1969.