Методические рекомендации "Основные трудности при работе над этюдами"

Иркутская область Усольский район

рабочий посёлок Белореченский

МБУДО «Детская школа искусств»

«Основные трудности при работе над этюдами»

Методические рекомендации

Автор: Цветникова Наталья Юрьевна

Преподаватель

«ДШИ р.п. Белореченский» 2023г.

Аннотация

Данные рекомендации содержат методический материал для преподавателей и самостоятельной работы учащихся старших классов ДШИ и ДМШ и учащихся музыкальных колледжей и средних специальных заведений по преодолению трудностей, возникающих при работе над этюдами.

Теоретическое изложение подкрепляется различными приёмами работы над этюдами. Это упражнения на свободу руки, запястья, приемы игры legato, приёмы звукоизвлечения свободным падением, приёмы игры staссato.

Все это позволяет преподавателям и учащимся пополнить имеющие знания, умения и навыки в работе над этюдами.

Содержание

Пояснительная записка

1. Фортепианная техника «Приемы звукоизвлечения»………

2. Принципы движения кистей и рук…………………………...

3. Приемы звукоизвлечения свободным падением……………

Заключение…………………………………………………………

Список используемой литературы………………………………

Пояснительная записка

Фортепианная техника «Приемы звукоизвлечения»

Подлинное искусство немыслимо без профессионального мастерства. Развитие технических навыков на практике нельзя отделить от музыкально- пианистического обучения. Понятие «техника пианиста» практикуется весьма широко, включая не только двигательные качества, но и умение свободно и естественно играть на инструменте. «Техника – это туше, аппликатура, знание правил фразировки», - писала французская пианистка Маргарита Лонг. Точная естественная фразировка помогает преодолению трудностей, дурная – мешает развитию беглости, так как влечет за собой неправильные и лишние движения. Развитие техники широко и многогранно. Разностороннее обучение по специальности предусматривает постоянную работу над техникой. Рассмотрим 3 вопроса:

1. На каком материале основывается техническое развитие учащегося.

2. Связь технической работы с музыкально-техническим обучением.

3. Основные требования при работе над этюдами.

В зависимости от индивидуальных способностей учащихся, в конце 2 и 3 классов в репертуаре учащихся появляются пьесы подвижного характера. Постепенно их скромные технические задачи становятся сложнее, а некоторые сочинения ставят целью развитие определенного технического навыка (например, «Шуточка» и «Токкатина» Кабалевского)

На всем протяжении обучения работа над развитием техники непосредственно связана с художественными произведениями. У некоторых пианистов при хорошем развитии одних элементов техники, сильно страдают другие. В отдельных случаях – это недостаток данных. Но чаще – в нежелании себя утруждать и в незнании правильной системы и метода работы. Современная фортепианная педагогика рассматривает упражнения, как одно из важнейших средств формирования, развития техники исполнителя. В конце внимания – освоение различных приемов звукоизвлечения, овладение всеми видами туше.

Успешное освоение упражнений может быть лишь при условии постоянного осязательного, слухового и двигательного контроля. Ниже приводится описание различных видов туше – основных красок многоцветной звуковой палитры, и способов их воспроизведения.

Важно внимательно вчитавшись в описание внешних движений и мышечных ощущений в игровом аппарате, обеспечивающих контакт с инструментом, характер штриха, силу удара, контроль свободы руки, кисти и т.д., проверить их на собственном опыте.

Процесс технического обучения на более высокой ступени представляется в основном таким:

1. Одновременные и последовательные занятия всеми элементами на коротких упражнениях, позволяющих осуществить постоянный осязательный контроль, необходимый в ходе серьезных занятий.

2. Одновременное развитие техники при изучении музыкально-полноценных репертуарных произведений, технически полезных для данного учащегося.

3. Используемые обыкновенно этюды, как правило, не отличаются большой художественной ценностью. В большинстве случаев они излишне длинны, не удобны для усвоения, часто бессодержательно, рассчитаны преимущественно на развитие одного вида техники.

Только работа над короткими упражнениями позволяет сосредоточить все внимание на ритмической стороне игры, правильных ощущениях и движениях, качестве звука и туше. Поэтому изучение упражнений с точки зрения технической подготовки, намного рациональнее, чем поверхностное проигрывание этюдов.

О свободе

Главным условием хорошего звукоизвлечения и техники является абсолютная свобода руки, запястья и всего тела вообще. Только пальцы и суставы кисти должны при необходимости более или менее фиксироваться. Поэтому первостепенной заботой каждого пианиста должно быть стремление добиться абсолютной свободы и сохранить ее в полной мере.

Упражнения:

1. Стоя:

1. Поднимает руки в сторону от корпуса и произвольно опускаем их, сознательно сосредоточившись на полной пассивности их падения.

2. Раскачиваем руки вдоль корпуса и продолжим их пассивное колебание вплоть до остановки.

3. Поднимаем плечи и внезапно легко и непроизвольно опускаем их.

2. Сидя:

1. Оперев локоть на ладонь другой руки, двигаем предплечья вверх-вниз, одним движением, без остановки в крайних точках.

2. Описываем круги предплечьем, оперев локоть о ладонь другой руки.

3. Повесим кисть, опершись тремя средними вытянутыми пальцами о край стола. Рука висит безвольно с ощущением тяжести в локте. Отведем ее в сторону от корпуса (пальцы остаются на столе, после чего внезапно опустим и дадим возможность самостоятельно колебаться вплоть до полной остановки).

4. Уперев третий палец о край стола, легко двигаем кистью в запястье без перерыва вверх=вниз. Движения чередуются с круговыми движениями запястья.

Принципы движения кистей и рук.

1. Принцип естественности.

Стараться, чтобы положения рук и корпуса, не включали неестественных элементов, которые большей частью осложняют игру и увеличивают усталость.

2. Принцип экономности.

Все движения совершаем экономно: чередуя мышечное напряжение и расслабление, следим за изоляцией мышечного напряжения. Для совершенного движения необходимо, чтобы не связанные с движением мышцы оставались свободными.

3. Принцип целесообразности.

Вся двигательная деятельность во время игры должна иметь смысл и не превращаться в формальный шаблон.

Приемы игры Legato

В пальцевой технике мы различаем следующие приемы ltgato

1. Нажатием пальцев

2. Ударом пальцев

Приемы legato написанием (палец лежит перед звукоизвлечением на клавише)

1. Legato строгое

2. Legato звучное

3. Legato пассивное

4. Legato с отскоком

Прием Legato ударом (палец перед звукоизвлечением поднят над клавишей)

Legato сверху

При игре кантилены применяют прием Legato нажатием:

1. Espressivo с опорой

2. Espressivo весом свободной руки

3. Legatissimo espressivo

Приемы legato нажатием занимают в фортепианной технике ведущее место. Они делают возможной совершенную связь тонов, певучесть, плавность звучания. Legato нажатием незаменимо, например, в выразительных пассажах встречающихся в сочинениях чаще, чем можно предполагать. Звукоизвлечения ударом, наоборот, лучше всего применять в чисто технических пассажах, требующих звукового блеска, упругости и легкости.

Legato строгое

Такая форма «легато» обычно применяются редко. В основном, применяется в медленном темпе.

Существенным требованием в игре является тенденция к игре касанием. Это означает не поднимать пальцы сознательно и не применять удара. Важнейшее условие – палец должен сохранить в своем мясистом кончике постоянную чувствительность, необходимую для «творящего» и чуткого нажатия. Эта специфическая чувственность связана с ощущением легкой тяжести, исходящей из непосредственной опоры пальцев – суставов кисти. Более сильное туше требует, конечно, поддержки большего источника силы – руки и плеча. Пальцы перед звукоизвлечением лежат на клавишах. После звукоизвлечения палец не поднимается над клавишей, а лишь опускает ее и остается лежать на ней. Отпускать клавишу следует мгновенно, строго в момент нажатия следующего пальца. В противном случае появятся призвуки, клавиши могут передерживаться.

Legato звучное

Как мы уже отмечали, бывают два типа пассажей – выразительные и блестящие. С выразительной техникой мы встречаемся очень часто: в сочинениях Л.В. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Р. Шумана, в произведениях импрессионистов. Пассажи у этих композиторов большей частью отличаются очень серьезным музыкальным содержанием, богатой мелодической и гармонической структурой и сами по себе выражают определенный смысл. Для своей реализации они требуют более певучего, более способного к гибким изменениям приема, чем звукоизвлечение удара.

Legato сверху

- способ, рассчитанный на блеск и эффект. Для освобождения кисти достаточно изменить прием лишь на одном звуке, например на самом высоком при игре пассажей вверх – вниз: упругим, но легким толчком (рикошетным) оттолкнемся, но не будем удалятся от самой высокой клавиши (с помощью пружинящего подъема локтя и одновременной опоры на мизинец или другой палец) кисть приобретет иное, наклонное положение по отношению к пальцам, и уже этим движением достаточно освободиться. Затем, при игре исходящей гаммы она возвращается вместе с локтем в нормальное положение. Кисть должна быть особенно гибкой и податливой. Еще один элемент, используемый для освобождения кисти – вибрация.

Legato пассивное

Legato пассивное является самым слабым, самым нежным туше, без которого нам не удается создать воздушные импреонистические и поэтические образы. Название туше говорит о том, что рука, кисть и пальцы должны быть абсолютно свободными, легкими, упругими. Кисть не должна сохранять выпуклое положение, пальцы сознательно не поднимаются над клавишами, а нажимают их облегченным весом кисти, но ни в коем случае не активным действием (нажатием или ударом). Пальцы прикасаются только мягкой подушечкой, а не кончиком. Для того, чтобы вес кисти как можно более нежно и легко «нанести» на клавишу, запястье следует держать несколько выше, чем обычно, чтобы кисть как бы была на нем подвешена. Самым сложным представляется исполнение длинного пассажа со сменой позиций, подкладыванием и перекладыванием пальцев. Здесь мы не сможем избежать комбинации приемов. То есть применение последовательного и типичного пассивного legato ограничивается отдельными звуками или группой звуков без смены позиций. Применяется в основном на слабой динамике (p, pp).

Legato с отскоком

При legato нажатием может возникнуть опасность задержания клавиши, а, следовательно, и продление звука. Упругий отскок потренируем на форшлаговом варианте. Чтобы форшлаг звучал особенно сильно и сочно, уверенно фиксированный палец должен отскочить от клавиши очень быстро. Его кончик устремляется под кисть (ладонь), как бы выдалбливая звук из клавиши.

Форшлаговый вариант одновременно воспитывает несколько важных компонентов.

1. Податливость суставов кисти;

2. Подвижность и легкость пальцев при отскоке;

3. Крепость пальцев, играющих главные акцентированные звуки.

Legato сверху

В legato сверху суставы кисти образуют свод, пальцы слегка подняты над клавишами. Ударяют их кончиками прямо сверху очень легким и упругим толчком. Одновременно с ударом следующего пальца предыдущий так же легко и упруго возвращается в предыдущее положение над клавишами. Чрезмерное сгибание и даже скрючивание пальцев приводит к напряжению мышц предплечья и усталости кисти. Особенно подвержен такой привычке мизинец. Столь же опасен и чрезмерный подъем пальцев вызывающий еще большое напряжение мышц предплечья, что может привести к переигрыванию кисти. Поэтому будем поднимать пальцы лишь слегка.

Приемы звукоизвлечения свободным падением

Свободное падение всей рукой

Распространенный термин «свободное падение» не совсем точный. Правильнее было бы сказать «направленное, сдержанное опускание руки». Свободное падение рук совершается так: плавно поднимаем руку от плеча до горизонтального положения и, единым непрерывным, округлым движением в сторону дадим ей опуститься на клавиши в отдаленное положение. Локоть естественно и непринужденно отодвигается от корпуса. При движении предплечья зависает в локте, несколько опущено и естественно повернуто к корпусу. Кисть пассивно свисает от запястья. Кисть у своего вертикального положения должна постепенно перейти в горизонтальное, наиболее естественно, это произойдет в самой высокой точке: на границе подъема и падения руки, в таком положении рука опускается до тех пор, пока вытянутые пальцы мягко не опускается на клавиши.

Свободное падение применяется не только в бравуре широкого размаха и в лирических партиях, при совсем слабой динамике, при исполнении мягкого выразительного туше, или первого звука приемов снятия.

Главная задача – качество звука. Об этом не придется беспокоится, если рука будет свободна, мы соответственно направим падение и чувствительно погрузим вытянутые пальцы в клавиши.

Упражнения:

Легкий и упругий остаток и падение клавиш на пальцы.

Свободное падение от локтя

Свободным падением от локтя мы играем интервалы, аккорды и отдельные звуки чаще всего в сильной динамике, если в них выражено решительное или патетическое содержание.

Исполнение

Предплечье поднято от локтя, рука с тяжелым локтем свободна опущена, с высоко поднятого запястья кисть свисает совершенно свободно, пальцы направлены к клавишам. Они абсолютно свободны и поэтому естественно вытянуты. Только в сильной динамике пальцы несколько фиксируются в суставах кисти.

Пальцы достают клавиши с незначительной высоты, чуть сдержанным свободным падением. Туше свободными кончиками пальцев наиболее упругое. Одновременное с извлечением звука кисть с запястьем пружинят «вверх-вниз».

Нельзя применять толчком. Применяется направленное надавливание.

STACCATO

1. Пальцевое:

От клавиши:

- пальцевое от клавиши (при слабой динамике)

- staccatissimo

Сверху:

- staccato сверху

2. Рукой от локтя, от запястья:

От клавиши:

- staccato броском

- staccato отражением (рикошетом)

Сверху:

- staccato свободным падением руки

- Локтевое staccato

- staccato запястьем

Staccato пальцевое от клавиши

Рука и запястье, и кисть абсолютно свободны, приготовленные пальцы лежат на клавишах. После слабого, легкого и короткого удара, палец тот час же отскакивает, почти не отдаляясь от клавиши, staccato пальцев от клавиши (в слабой динамике) шлифует короткое и легкое туше и развивает, подобно legato пассивному, чувствительность и нежность в кончиках пальцев.

Staccatissimo

Является одним из самых действенных приемов для выработки твердости пальцев, особенно их ногтевых фаланг. В исполнении его применяют, когда требуется исключительно резкий, отрывистый , жесткий звук. Подготовительный, фиксированный палец отскакивает или резко скользит через клавишу (край клавиши) по направлению к ладони, словно «выдалбливает».

Фиксация пальцев и суставов кисти, необходимая в момент звукоизвлечения, должна быть сразу нарушена. Палец возвращается в исходное положение, а кисть, запястье и рука остаются свободными.

Staccato пальцевое (сверху) толчком

С помощью пальцевого staccato сверху вырабатывается, прежде всего, податливость суставов кисти, легкая подвижность и пружинность пальцев.

Играющие пальцы перед звукоизвлечением слегка приподняты. Клавишу нажимают как можно легче, прямо сверху и предельно пружинисто. Молниеносно выполняемый толчок и отскок. Одновременно с прикосновением к клавишам пальцы точно также проворно и легко возвращаются в исходное положение.

Staccato броском

Рука и запястье абсолютно свободны и податливы. Неиграющие пальцы чуть-чуть приподняты, играющие (в соответствии с динамикой) более или менее фиксируются и подготавливаются на клавишах. Ударяют их коротко, одновременно с ударом, кисть с предплечьем при участии руки легко подскакивают над клавишами и одним, непрерывным, плавным и направленным движением падает назад для подготовки следующего удара. Повторно: движение начинается от локтя при участии руки.

Применяются, как правило, в медленных эпизодах, с собственными звуками, интервалами или аккордами, где есть возможность подготовить пальцы перед использованием приема.

Такое же staccato очень часто используется в конце пассажей при бравурной игре, основанной на широких движениях. При этом главным приемом звукоизвлечения является отрывистый удар. В сильной динамике следует очень резко отбросить или оттолкнуть руку в конце виртуозного пассажа, а в слабой как можно легче и воздушнее оттолкнуть. Иногда рука подбрасывается прямо вверх, иногда в сторону.

Staccato рикошетом

Кисть и пальцы зафиксированы. Сильным, резким и коротким ударом кисть, ведомую запястьем, отталкиваем по направлению к крышке инструмента. Рука, совершающая этот прием, быстро вытягивается, кисть свисает от запястья, пальцы сжимаются, как бы «сворачиваясь» в кулак. Почти одновременно со звукоизвлечением, напряжение в руке снимается, кисть руки расслабляется и опускается до исходного положения, пальцы готовятся к новому удару. При исполнении staccato рикошетом, значительная роль принадлежит всей части корпуса, которая в момент рикошета рукой вперед отталкивается назад.

Этот сильный и резкий прием используется в этюдах с ярко выраженной кульминацией, при патетических акцентах.

Staccato локтевое

Рука с утяжеленным локтем свободно опущена, предплечье приподнято. От высоко поднятого запястья кисть свисает свободно вниз, пальцы направлены к клавишам. Они полностью расслаблены и спокойно вытянуты. В сильной динамике пальцы несколько фиксируются вместе с суставами кисти, в которых они надежно укреплены.

Звук извлекается свободным падением пальцев на клавиши с высоты несколько сантиметров, свободно и спокойно удерживаемым, но неактивным ударом кончиков пальцев – очень легким, неупругим. Мышцы предплечья не должны напрягаться. Локоть словно смазанный маслом.

Локтевое staccato применяется гораздо чаще и шире, чем другие виды staccato. Его используют в быстрых и самых быстрых темпах, одинаково в сильной и слабой динамике.

Заключение

В заключении хочется сказать, что при всей этой работе над технической стороной, нельзя забывать о главной цели – художественной передаче замысла автора, раскрытия образа.

Техника не цель, а средство для передачи замысла. В пианистической практике, понятно, могут возникнуть определенные изменения, вольности, комбинация и приемов движений. Для выражения конкретного содержания часто требуются своеобразные отклонения от школьного способа игры с «образными движениями». Если интерпретатор понимает и правильно чувствует содержание произведения или фразы, всякие внешние проявления возникнут сами по себе, рефлекторно.

Двигательную реакцию на внутреннее переживание часто невозможно преодолеть. В конце концов, она естественна и понятна. Интерпретатор, особенно с живым темпераментом, должен однако, постоянно контролировать себя, чтобы укрощать свой пыл, проявляющийся в преувеличенных движениях. Основной задачей является воспитание грамотного пианиста, обладающего технической эрудицией, понимающего, что техника является лишь средством к достижению совершенства, в котором, однако, подлинное искусство не может не нуждаться.

Список используемой литературы:

1. Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста» М. «Советский композитор» 1989 г.

2. Савшинский С. И. «Пианист и его работа» Л. «Советский композитор» 1961 г.

3. Цыпин Г. М. «Исполнитель и его техника» под ред. Э. Мазнина. М. 1999г.

4. Нейгауз Г. Г. «Об искусстве фортепианной игры» изд. №5 М. 1988г.

5. Либерман Е. Г. «Работа над фортепианной техникой»

6. Фейнберг С. Е. «Мастерство пианиста» М. Музыка 1969г.

7. Гинсбург «Современное искусство: проблемы и средства»

8. Асафьев Б. В. «Речевая интонация»

9. Гольденвейзер А. Б. «Пианисты рассказывают»