Статья "Основы импровизации и подбор по слуху на начальном этапе обучения в классе фортепиано"

Комитет по культуре администрации города Мурманска

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования города Мурманска

«Детская школа искусств № 2»

Методическая разработка

Основы импровизации

и подбор по слуху на начальном этапе обучения в классе фортепиано

Разработку составила:

Родионова Е.А.

2023 год

Содержание

2. Введение

Игра по слуху приучает исполнителя осознанно и активно, то есть на основе прочных музыкально-теоретических знаний и ярких музыкально-слуховых и слухо-двигательных представлений воспринимать и воспроизводить музыку. Она опирается на музыкальные спо­собности ученика, активно развивают их.

Последовательное формирование навыков игры по слуху - прямой путь к развитию творческой активности, инициативы, фантазии и самостоятельности учащихся.

В процессе подбора нот по слуху у учащегося развивается музыкальная память, воспитывается музыкальный вкус, вырабатывается слухо-двигательная взаимосвязь. Он постигает слухом ритм, элементы лада, тональности, гармонические средства (интервалы, аккорды), закономерности развития мелодии и гармонии обособленно и в комплексе и приобщается к ощущению музыкальной формы.

Одна из главных задач педагога - всячески содействовать развитию и укреплению слуховых представлений, стремиться к тому, чтобы учащийся последовательно накапливал их.

Подбор по слуху и транспонирование являются наиболее эффективными средствами развития активного внутреннего слуха.

Очень важно развивать у детей творческие способности. Воспитание гармонично развитой личности без приобщения к творчеству невозможно. Только творческий человек сможет достичь профессиональных высот в любой сфере деятельности. Необходимо, чтобы выпускники музыкальных школ могли не только грамотно исполнять музыкальное произведение, но и подбирать по слуху, делать простейшие аранжировки песен, импровизировать.

3. Музыкальный слух – направления и методы развития

Все дети рождаются с предпосылками музыкального слуха, а возможности его развития практически безграничны. Успешное развитие слуха зависит от многих факторов, но особенно от своевременного, как можно более раннего погружения в мир музыки.

Музыкальный слух включает в себя несколько видов слуха:

1) звуковысотный

2) мелодический

3) полифонический

4) гармонический

5) тембро-динамический

6) внутренний (музыкально-слуховые представления)

Безусловно, если один из видов развит недостаточно, это в процессе обучения можно сразу почувствовать. Мелодический, гармонический, тембро-динамический слух надо воспитывать и развивать. Существует еще и вокальный слух, то есть способность правильно интонировать, но его несовершенство может компенсироваться внутренним слухом.

1. Звуковысотный слух

 По словам известного музыкального психолога Б.Теплова, «не может быть музыкально­сти без слышания музыкальной высоты». Звуковысотный слух развивается в процессе работы над произведением. На его развитие в значительной степени влияет сольфеджирование, особенно в сочетании с игрой. При правильном подходе к начальному обучению можно воспитать и довести звуковысоный слух до совершенства.

Условия развития:

Вокал дает чувство высоты. Подпевание — форма проявления слуховых представлений.

Способы:

1. ​унисон с инструментом;

2. дублирование голосом играемой мелодии во время игры;

3. пропевание одного из 2-х, 3-х, 4-х голосов (Бах);

4. небыстрое чтение с листа с одновременным анализом и определением интервалов, аккордов;

5. чередование пения и игры по фразам;

6. пропевание целиком основных тем и мотивов до непосредственного воплощения на инструменте.

Мелодический слух

 Мелодический слух проявляется в восприятии мелодии именно как музыкальной мелодии, а не как ряда следующих друг за другом звуков. Он проявляется на основе развития гармонического слуха. Хотя чистота интонирования, точность воспроизведения и восприятия звуковысоты музыкальной мысли необходимы.

Отечественная музыкальная педагогика считает, что основой мелодического слуха является ладовое чувство — способность различать ладовые функции отдельных звуков мелодии по степени их тяготения к устойчивым звукам и, прежде всего к тонике.

Методы и приемы:

1. Проигрывание мелодии без сопровождения.

2. Воспроизведение мелодии на более простом сопровождении.

3. Исполнение аккомпанемента и пропевание мелодии.

2. Полифонический слух

 Полифоническое ухо необходимо всюду, т.к. умение воспринимать и оперировать несколькими музыкальными линиями требуется в любой форме или жанре. Важен объем слухового внимания, его устойчивость и распределяемость.

Одни из главных заповедей:

1. Умение оттенить, высветить отдельные элементы звуковых конструкций.

2. Не дать «слипнуться», спутаться нитям музыкальной ткани:

1. мотивная верхушка,

2. средние голоса,

3. басы.

Методы и приемы:

1. Проигрывание по голосам с осмыслением их самостоятельности.

2. ​Проигрывание по парам, сохраняя мелодико-тематический характер.

3. Совместное проигрывание голосов.

4. Пропевание одного из голосов — игра остальных.

5. Исполнение вокальным ансамблем полифонических произведений.

6. Проигрывание целиком с показом насыщенно одного из голосов, другие затушевывая.

3. Гармонический слух

 Гармонический слух — это слышание созвучий: комплексов различной высоты в их одновременном сочетании. Это более высокий уровень развития слуха в сравнении с мелодическим. Сюда входят: умение отличить консонирующие созвучия от диссонирующих; слуховое «небезразличие» к ладовым функциям аккордов и их тяготениям; разборчивость по части правильных и фальшивых аккомпанементов. Все это требует работы по формированию таких умений и навыков.

Гармонический слух не является самостоятельной способностью, поскольку основа его развития — восприятие высоты звука — та же, что и у слуха мелодического. Гармонический слух развивается при условии достаточно развитого мелодического слуха и представляет собой дальнейшую ступень развития музыкального слуха в целом.

Приемы:

1. ​Проигрывание в медленном темпе с вслушиванием до понимания склада композиции, ее модуляционного плана, мелодического и гармонического содержания, выводя из этого фразировку, оттенки и т. д.

2. Извлечение из произведений «спрессованных» гармоний и последовательное, «цепочечное» проигрывание их на клавиатуре.

3. Арпеджированное исполнение новых или сложных аккордовых образований. Метод дробления, упрощения, облегчения усвоения слуховым сознанием. Выгрывание в любой аккорд, с постепенным ускорением до слитного и узнаваемого.

4. Варьирование, видоизменение фактуры при сохранении гармонической основы.

5. Подбор гармонического сопровождения к мелодиям, игра с листа цифрованного баса, гармонизирование заданной мелодии.

Для развития гармонического слуха придумываются всевозможные игры: слуховые, зрительные, образные, примерно в следующей последовательности:

1. Интервалы.

2. Трезвучия:

Т - Д (автентический оборот) на слова, например, «долго-долго крокодил море синее тушил».

Т - S - Т (плагальный оборот) на слова Чуковского «замяукали котята».

Играть секвенционно, по диатоническим и хроматическим ступеням гаммы.

3. Гармонические последовательности, осуществляя соединение аккордов по общему звуку.

4. Разные виды фактурной фигурации в жанрах марша, вальса, польки и т. д.

5. Д7 и его обращения с разрешениями на слух, называя ноты, по секундам секвенционно.

6. Подбор мелодии с аккомпанементом, или с использованием готовых мелодий в песенниках и подбором к ним сопровождений.

4. Тембро-динамический слух

 Это высшая форма функционирования музыкального слуха. Для агогики возможны раз­личные интерпретации. В выборе темпа возможности ограничены. Для тембро-динамики имеются значительные возможности в исполнительстве. Даже два звука, следующих друг за другом или друг над другом, могут появиться в различных динамических соотношениях.

Тембро-динамический слух важен во всех видах музыкальной практики, начиная со слушания музыки, но особенно в исполнительстве.

Определить, конкретизировать художественные требования к звуку — главная задача педагога. Тембр может быть только «рассказан» или показан на инструменте через описание внемузыкальных явлений.

Метафора, ассоциация образа, меткое сравнение способствуют развитию слухового воображения.

Тембро-динамический слух, получая помощь от живописно-образного воображения и фантазии, кристаллизуется и совершенствуется в воплощении замыслов и идей.

Если сталкиваешься со слабо развитым тембро-динамическим слухом ученика — следует проигрывать пьесу с утрированием нюансировки. Нужно больше играть с оттенками, упражняться в слуховом погружении, искать тончайшие нюансы, слухом вытягивать желаемое звучание.

Внутренний слух

 Это музыкально-слуховые представления. Развитие и культивирование этого вида слуха — одна из главных и очень сложных задач, так как это способность произвольного, не скованного обязательной опорой на внешнее звучание, оперирования слуховыми представлениями.

Исполнительский внутрислуховой образ – это новообразование, а не простая копия звучания. «Следы» в церебральной сфере имеют ясные и рельефные очертания тем больше, чем больше одарен человек. «Антислуховая» педагогика — это движение по наименьшему сопротивлению, используя память рук и глаз (Теплов).

Поэтому важно с первых шагов уделять внимание подбору: вижу — слышу, слышу — представляю движение. Играть мысленно – значит думать (А. Рубинштейн). Также уместна игра без инструмента.

Приемы работы:

1. Подбор по слуху, транспонирование.

2. Исполнение в замедленном темпе с установкой на предслышание последующего материала.

3. Проигрывание способом «пунктира» — фраза вслух, фраза «про себя» и при этом сохранять слитность движения.

4. Беззвучная игра на клавиатуре — пальцы слегка дотрагиваются до клавиш.

5. Прослушивание малоизвестных сочинений с пропитыванием текста одновременно.

6. Освоение музыкального материала «про себя». «Ты должен себя развивать, чтобы понимать музыку, читая ее глазами» (Р. Шуман).

7. Выучивание пьесы или ее отдельного куска глазами наизусть, а лишь затем его осваивать на клавиатуре.

Развитие навыков с развитием слуха и есть обучение. От слухового воображения зависит все. Творческая работа труднее механической следующей причине: тренировать ухо труднее, чем пальцы (Игумнов).

4. Развитие первоначальных навыков игры по слуху

Каждого учащегося отличают индивидуальные особенности: различны степень одарённости, восприимчивость, музыкальная память, чувство ритма, и т. д. Педагог должен хорошо знать, как сильные, так и слабые стороны учащегося, возможности его слуховых представлений, музыкальной памяти, эмоциональной отзывчивости на музыку. Здесь необходим дифференцированный подход. Составляя индивидуальные задания по каждому виду музицирования, педагог должен, с одной стороны, опираться на уже имеющиеся умения и навыки учащегося, а с другой – способствовать их дальнейшему формированию и развитию.

Основой обучения в младших классах является эмоциональное воспитание детей, яркость и образность эмоциональных ощущений и представлений. Теоретические сведения и тем более формулировки должны даваться неназойливо, в тесной связи с непосредственным музицированием в классе специального инструмента.

Лучшим музыкальным ​материалом для формирования слухо-двигательных представлений в процессе игры ​по слуху и транспонирования в музыкальных школах являются попевки и песни, изложенные в сборниках сольфеджио, поскольку они:

- тщательно систематизированы и подобраны по степени нарастания, ладотональных, фактурных и метроритмических трудностей;

- включают в себя, как правило, начальный куплет поэтического текста, что способствует образности мышления юных музыкантов и, следовательно, выявлению характера песни;

- в этом музыкальном материале нет аккомпанемента и обозначений аппликатуры, что создает дополнительные условия для проявления учащимся инициативы и самостоятельности.

Важную роль в организации занятий играет планирование урока. Главное условие в отношении его структуры – не допустить однообразия, которое ведёт к утомлению ученика.

Очерёдность форм работы на уроке должна меняться: помимо работы над усвоением основного музыкального материала необходимо выделить время игре по слуху, чтению нот с листа, транспонированию и импровизации. При этом следует помнить, что усвоение музыкального материала в каждой из названных форм работы включает в себя три последовательных этапа:

1. объяснение нового материала

2. самостоятельное выполнение задания дома

3. контроль качества его выполнения

С первых же занятий педагог направляет основное внимание учащегося на усвоение нотных знаков, постановку рук и пальцев, аппликатуру и звукоизвлечение. Такая форма занятий не способствует развитию творческой активности и самостоятельности, более того – подавляет их. В процессе обу­чения большинство учащихся хотя и овладевает предусмотренным программой художественным и техническим музыкальным материалом, но оказывается не способным к деятельности, требующей слуховой и умственной активности.

Отсутствие донотного обучения, основу которого составляет игра по слуху, объясняется, прежде всего, сложностью приобретения первоначальных навыков игре на инструменте.

Под игрой по слуху понимают исполнение на инструменте музыкального материала, усвоенного (и непосредственно воспроизводимого) на основе музыкально-слуховых представлений без помощи нот. В музыкально-педагогической практике бытует довольно устойчивое мнение о том, что роль педагогического участия в формировании у учащихся навыков игры по слуху не столь значительна, как при обучении игре по нотам. Это не совсем верно. На наш взгляд, навыки игры по слуху воспитываются путём непосредственного подбора музыкального материала по слуху. Подбор имеет две формы:

1. усвоение музыки в первоначальной тональности;

2. усвоение музыки в новой тональности, то есть в виде транспонирования.

Практика показывает: если у учащегося имеются ясные слуховые представления мелодии, то, несмотря на отсутствие игровых навыков, он при желании – быстрее или медленнее, одним или разными пальцами – обязательно подберет её на инструменте. Поэтому первоочередная задача педагога – всячески содействовать развитию и укреплению слуховых представлений, стремиться к тому, чтобы учащийся последовательно накапливал их.

Самая доступная форма проявления музыкально-слуховых представлений – пение. Поэтому первые шаги в развитии внутреннего слуха учащихся следует начинать именно с него. По меткому замечанию известного музыкального психолога Б. М. Теплова, дети, показывающие на первых уроках хорошую способность к слуховым представлениям, проходят период их накопления сами, без помощи педагога. "Но те, которые приходят к педагогу, не пройдя его, - а таковы все дети, слух которых оценивается как "средний" или "плохой", - должны начинать обучение с пения".

Отдельные звуки, мелодические интервалы, небольшие попевки проигрываются педагогом на инструменте. Учащийся запоминает их и без поддержки инструмента воспроизводит голосом: отдельные звуки и интервалы - на гласной. Попевки и песни исполнять лучше со словами, так как с литературным текстом ученик быстрее и ярче запоминает мелодию, а в конечном итоге - успешнее подбирает по слуху и транспонирует. Так же в виде игры отдельные звуки, мелодические интервалы, небольшие попевки проигрываются педагогом на инструменте, учащийся запоминает и подбирает на слух на инструменте.

Наряду с новым музыкальным материалом, учащийся воспроизводит по памяти знакомые попевки и песни, педагог должен тщательно корректировать их исполнение. У тех учащихся, которые не могут точно напеть слышанные мелодии, развитие слуховых представлений следует начинать с подбора и транспонирования первичных образов памяти: педагог проигрывает простейшие мелодические сочетания - учащийся подбирает их от разных клавиш. Усвоенные в классе мелодии, учащийся дома транспонирует в одну - две новых тональности. Давая задание на транспонирование, педагог в этот период не объясняет, что такое тональность, а просто указывает клавиши, от которых необходимо подобрать заданную мелодию.

При проверке домашних заданий педагог требует, чтобы учащийся исполнял мелодию свободно, выразительно, красивым звуком - эти качества необходимо воспитывать в будущих исполнителях с первых же шагов обучения. Полезнее в этот период мелодии, строящиеся по ступеням гамм и по звукам трезвучий. Мелодии, строящиеся по ступеням гаммы и звукам трезвучия, позволяют осуществлять обучение на основе позиционной игры, при которой сохраняется положение кисти руки, исключаются подкладывание и перекладывание пальцев. Всё это воспитывает у начинающих исполнителей аппликатурную организованность.

В процессе подбора шести-восьми мелодий в классе и последующего их транспонирования дома, учащиеся осваивают простейшие позиции левой руки и начальные приёмы звукоизвлечения.

Незадолго до начала игры по нотам учащиеся усваивают запись нот и соответствующие названия клавиш.

В процессе донотного обучения учащийся приобретает всё, что требуется для игры по нотам:

1. простейшие слуховые представления;

2. знания записи длительностей и высоты звука, а также расположения нот на инструменте;

3. элементарные игровые навыки.

Огромное значение в воспитании самостоятельности приобретает интерес учащихся к игре по слуху, которая должна увлекать его, стать повседневной потребностью. Прочность навыков этой формы музицирования во многом обеспечивается и тем, как и где учащийся может применить их вне музыкального учебного заведения - в художественной самодея­тельности, в школе, дома.

Усвоение новой песни должно начинаться с уяснения её названия и стихотворного текста. Затем песня исполняется педагогом на инструменте (желательно с пением текста) и учащийся "схватывает её в целом".

Установочные упражнения на усвоение ритмической структуры:

1. точное выстукивание ритмического рисунка мелодии;

2. выстукивание сильных долей;

3. выстукивание слабых долей;

4. исполнение педагогом (играет, поёт) первой фразы, учащимся - второй и т.д.

5. выстукивание первой фразы реально, второй - "про себя" и т.д.

Эти методические приёмы дают возможность определить правильность усвоения учащимся размера и длительностей мелодии.

Упражнения на усвоение мелодии:

1. учащийся определяет количество фраз, их мелодическое сходство и различие, направление мелодического движения;

2. педагог исполняет запев песни, учащийся поёт припев, педагог - первую фразу, учащийся - вторую и т. д.;

3. первую фразу мелодии учащийся поёт вслух, вторую "про себя" и т. д.;

4. первую фразу учащийся поёт, вторую выстукивает, запев песни поёт, припев выстукивает;

5. учащийся поёт от любого заданного построения.

Педагог должен четко знать возможности и особенности памяти учащегося и в зависимости от них ставить индивидуальные задания по её активизации.

Развивать музыкальную память следует двумя способами:

1. запоминание музыки отдельными фразами, что создаёт условия для сосредоточения всего внимания на небольшом объекте с целью детального его "схватывания" слухом;

2. запоминание музыки целыми периодами, чтобы "схватывать" её в общих чертах.

Подобранные по слуху мелодии полезно затем самостоятельно записывать нотами в форме самодиктанта. Основные задачи самодиктанта - уметь делать слышимое - видимым, развивать музыкальную память и внутренний слух, укреплять зрительно-слухо-двигательную взаимосвязь. Особенную пользу приносит учащимся запись мелодий собственного сочинения.

5. Развитие навыков подбора аккомпанемента по слуху

6. Учебно-тематический план

   1. 1-й класс

В начале I учебной четверти у учащихся еще нет навыка игры на фортепиано двумя руками. Они сначала подбирают одной рукой простейшие песенки-попевки, а педагог играет гармоническое сопровождение. Тем самым вводятся понятия мелодии и гармонического сопровождения. Ученики видят, что гармония делает музыку полноценнее интереснее, богаче по звучанию. Такая игра с педагогом может продолжаться 5-6 уроков, а по желанию и дольше. С введением понятия тоники ученики начинают играть простейшие песенки от разных звуков на выдержанной тонике в басу. Зная, с какой ступени начинается песенка, они отыскивают тонику. Дети видят, что одну и ту же мелодию можно играть и петь от разных звуков, она от этого не меняется – изменяется только тональность. Так вводятся понятия тональности и транспонирования.

Со II учебной четверти вводятся понятия созвучия (одновременного звучания двух и более звуков) и бурдона (непрерывно звучащего созвучия). Ученики повторяют старые песенки и играют новые с бурдонной квинтой на тонике в аккомпанементе. Затем транспонируют их в тональности до, фа и соль мажор.

Следующий этап связан с усложнением аккомпанемента, основанного на изменении тонической квинты. Принцип использования измененной квинты такой: если в мелодии встречаются неустойчивые ступени (VII, II, IV, VI), то в квинте один из звуков перемещается (появление в мелодии II ступени влечет за собой использование VII ступени вместо I в квинте и т. д.). Учащимся поможет следующая схема - подсказка:

аккомпанемент мелодия

IV VI

VII IV

II VII

VII II

По сути, ученик уже начинает аккомпанировать, используя звуки главных трезвучий. Но на данном этапе объяснять ему про основные функции нецелесообразно. Каждый вариант изменения какого-либо звука квинты отрабатывается на соответственно подобранных песнях. Затем нужно перейти к мелодиям, требующим сразу несколько видов таких изменений. Эти песни, учащиеся транспонируют в тональности до, фа и соль мажор в соответствии с программой 1-го класса. К этому времени ученики уже знают тоны и полутоны, знают, что VII ступень отстоит от тоники на полутон вниз, и находят этот полутон в разных тональностях. Подобным образом ученики гармонизуют восходящую мажорную гамму.

После освоения интервально-полифонической формы трехголосия в середине III учебной четверти учащиеся переходят к другому типу аккомпанемента. Они знакомятся с понятием главных ступеней лада: к уже известной им тонике добавляются доминанта и субдоминанта. Учащиеся играют левой рукой упражнение «Качели»: главные ступени и терции на них (к концу III четверти учащиеся по программе сольфеджио знакомятся с понятием интервалов и до конца учебного года осваивают секунды и терции). Чтобы лучше освоить интервалы, мы предлагаем не сразу переходить к аккомпанементу трезвучиями главных ступеней, а постепенно: терциями – в 1 классе, квинтами – 2-м.

Для гармонизации мелодии главными ступенями лада учащимся помогает схема-подсказка:

аккомпанемент мелодия

T I III V устойчивые ступени

S IV VI неустойчивые ступени

D VII II вводные ступени

Вначале играем мелодии, у которых в аккомпанементе не изменяется последовательность «Качелей»: T-S-T-D-T или T-D-T-S-T, после чего переходим к мелодиям с изменением последовательности «Качелей», руководствуясь схемой-подсказкой. Можно снова вернуться к примерам, которые учащиеся ранее гармонизовали другим способом, в частности включающие в себя восходящую гамму. Эти примеры транспонируем в до, фа, соль мажор.

В IV учебной четверти в круг мелодий для гармонизации включаются мелодии в ре мажоре и вводятся творческие задания на досочинение предложения на заданные ритм и бас. Эти мелодии также играются с аккомпанементом. Кроме того, в уроки включаются элементы теоретического анализа (определение тональности, структуры мелодии, знакомых интервалов в мелодическом и гармоническом виде, гармонических функций в басу).

Важно с самого начала приучать учащихся к самостоятельности в выборе гармонических средств сопровождения, не подсказывая их заранее, а лишь поправляя и объясняя допущенные ошибки.

2. 2-й класс

Второй год обучения предполагает продолжение работы над прежними видами заданий: гармонизация гамм, подбор гармонического сопровождения к мелодиям, теоретический анализ музыкальных отрывков, творческие задания.

Уже в начале I четверти ученики начинают играть мажорные гаммы в восходящем и нисходящем движении с аккомпанементом терциями, а в дальнейшем - квинтами и трезвучиями. При этом в нисходящей гамме VII ступень гармонизуется терцией (квинтой, трезвучием) на III ступени, чтобы избежать употребления субдоминанты после доминанты (НП II 1, 3, 7). Точно так же они гармонизуют натуральную минорную гамму (НП II 2, 4, 8).

Во II четверти учащиеся знакомятся с гармоническим минором. Нисходящую минорную гамму в гармоническом виде они играют с аккомпанементом в двух вариантах гармонизации верхнего тетрахорда:

1) T-D-VI-T или

2) T-D-VI-III - как более сложный вариант (НП II 5, 6, 9).

В III четверти учащиеся переходят к игре аккомпанемента трезвучиями главных ступеней (ТГС), проходят новые тональности с двумя ключевыми знаками: си-бемоль мажор, си минор, соль минор, играют в этих тональностях гаммы, мелодии с аккомпанементом, несложные и наиболее удобные из них транспонируют из одной тональности в другую, анализируют форму периода, способы развития мелодии (движение поступенное, по трезвучию, скачки, опевания, повторы), выполняют творческие задания.

B IV четверти проходится новая тема: мелодический минор. Ученики играют гаммы и мелодии в мелодическом миноре с аккомпанементом ТГС во всех ранее пройденных минорных тональностях. При этом VI мелодическая ступень в восходящем движении гармонизуется мажорной субдоминантой.

Кроме того, в этой четверти осваиваются различные фактурные варианты аккомпанемента в мажоре. Для 2-го класса предлагаем четыре вида фактурных вариантов: в ритме польки и в виде арпеджио в размере 2/4 и 4/4; в ритме вальса и в виде арпеджио в размере 3/4 или 3/8.

3. 3-й класс

Третий год обучения предполагает усложнение тональностей, аккордовых средств и знакомство с переменным ладом.

В I четверти учащиеся продолжают подбирать аккомпанемент с применением знакомых типов фактуры не только в мажоре, как это было во 2-м классе, но и в миноре.

Во II четверти круг используемых тональностей расширяется до трех знаков при ключе, что соответствует программе по сольфеджио.

Учащиеся узнают из курса теории музыки обращения тонического трезвучия, что позволяет в III четверти расширить круг аккордов, используемых в аккомпанементе: I и V ступени в мелодии гармонизуем не только тоническим трезвучием, но и тоническим секстаккордом. Особо отмечаем, что тонический квартсекстаккорд употребляется чаще всего в кадансах (завершающих оборотах) перед доминантой.

В IV учебной четверти учащиеся проходят тему «Переменный лад» и гармонизуют мелодии в переменном ладу (со сменой мажора на параллельный минор и наоборот).

4. 4-й класс

Программа четвертого года обучения предусматривает в соответствии с программой сольфеджио и теории музыки освоение тональностей с четырьмя знаками при ключе, включение в аккомпанемент доминантсептаккорда, обращений субдоминантового и доминантового трезвучий, а также первоначальное знакомство с модуляцией.

В I четверти учащиеся играют гаммы и мелодии с четырьмя диезами. В аккомпанементе – освоенные фактурные варианты.

Во II четверти они знакомятся с доминантсептаккордом, играют его с разрешением во всех тональностях мажора и гармонического минора по квинтовому кругу, используют его в гармоническом сопровождении.

III и IV четверти посвящены тональностям с четырьмя бемолями и включению обращений субдоминанты и доминанты в круг используемых аккордов. С новыми аккордами дети играют кадансы, гаммы и мелодии. Знакомство с модуляцией в 4-м классе ограничивается параллельными тональностями.

Для систематизации работы рекомендую пособие В. Кузнецов, О. Артемьева, С. Дубинина Подбираю на рояле. Практический курс гармонии. Пособие содержит требования к годовым контрольным урокам, поурочные планы, а также прогнозируемые результаты. Каждая учебная четверть, а тем более каждый учебный год завершается контрольными уроками. В конце настоящего пособия помещены нотные приложения. Они содержат образцы гармонизации мелодий и гамм, примеры выполнения творческих заданий с образцами их выполнения учащимися и помогают преподавателям в работе:

Нотное приложение I - примеры гармонизации мелодий (НП I).

Нотное приложение II - примеры гармонизации гамм (НП II).

Нотное приложение III - примеры творческих заданий с образцами их выполнения учащимися (НП III).

7. Развитие навыков основы импровизации.

8. Учебно-тематический план

Импровизация – это предмет, который призван восполнить образовавшийся пробел в музыкальном образовании, недостающее звено, осуществляющее необходимую связь между другими предметами музыкальной школы (сольфеджио, теорией музыки, специальностью), что сделает обучение более целостным. Импровизация хороша тем, что ребенок активно применяет на практике теоретические знания, полученные на уроках сольфеджио и других дисциплинах. В результате сложная теория легко осваивается, становится простой и понятной. Знакомясь на уроках импровизации с различными средствами музыкальной выразительности, с музыкальной формой, разнообразными жанрами и т. д., ученики лучше усваивают знания, полученные на уроках музыкальной литературы.

Импровизация дает дополнительный импульс к занятиям фортепиано, которые позволяют творчески применять полученные исполнительские навыки, помогают ощутить чувство свободы, способствуют более вдумчивому отношению к исполняемым произведениям. В то же время материал программы по специальности может стать основой для развития творческой фантазии. Обучение ведется с первого класса. Учитывая то, что ученик овладевает пианистическими приемами на уроках по специальному фортепиано постепенно, программа по импровизации строится в соответствии с основным курсом фортепиано, с учетом пианистических возможностей учащихся. Возможно использование данной программы (с некоторыми упрощениями) для учащихся других отделений, занимающихся по общему курсу фортепиано. Базовым для данной программы является учебное пособие «Учусь импровизировать и сочинять» О. Булаевой и О. Геталовой. Основные задачи – развитие творческих способностей учащихся, овладение основными навыками импровизации и сочинения, приобщение детей к творческому музицированию, овладение элементарными навыками аккомпанемента, освоение игры по цифровкам.

1. 1-й класс

Занятия по импровизации включаются в процесс общих занятий по специальности с педагогом. Необходимо тщательное согласование и распределение ролей на первоначальном этапе. Педагогам следует постоянно помнить слова Д. Б. Қабалевского о том, что элементы теории музыки включаются в уроки после того, как в учениках вызваны интерес и любовь к музыке, выработаны первоначальные навыки слухового восприятия и исполнения музыки, накоплен некоторый слуховой опыт.

Упражнения по импровизации

1. Игра простейших упражнений на фортепиано, подбор интервала без осознания, по слуху - от заданной педагогом ноты. Повторение по слуху интервала, сыгранного педагогом. Необходимо постоянно менять заданную ноту, охватив постепенно все звуки в октаве, давая первую ноту в разных октавах. Начинать с большой секунды, а затем терции. Ритм простейший.

2. Подбор по слуху небольших фраз и предложений. Упражнения - игры «продли тему», «ответь мне», «измени тему» (лад).

3. Подбор простейшей мелодии по данному ритмическому рисунку.

4. Подбор басового голоса по слуху.

5. Игра мелодии в сопровождении выдержанной тонической квинты (бурдон).

6. Знакомство с изобразительными возможностями фортепиано. Использование элементов звукоподражания как «программы».

7. Эмоциональная окраска мелодии. Игра гаммы с разной «окраской».

8. Подтекстовка мелодий.

9. Подбор знакомых мелодий с простейшим аккомпанементом.

10. Диалог на 2-х фортепиано учитель - ученик: «вопрос - ответ».

Все упражнения обязательно играть в разных тональностях (с их осознанием – в пройденных тональностях, а также без осознания). Только игра в разных тональностях будет способствовать уверенному и ускоренному овладению клавиатурой. Этой же цели служит подбор и игра пройденных в классе пьес и этюдов во многих тональностях. Для более способных и быстро схватывающих материал учащихся вполне возможно введение понятия «каданс» и «предложение» (период 4-8 тактов). Следует поддерживать в учащихся стремление к поиску более сложных аккордов (без их осознания). Допустимо введение понятия «оборот», гармоническая «схема» типа T-V, T-V-I, I-IV-V-I и др.

В конце учебного года педагог проводит проверку усвоения учащимися всего пройденного материала (без оценки). Цель –выявление пробелов для их устранения во II-м классе. Категорически не рекомендуется в I-м классе форсированное изучение, натаскивание, так как от качества заложенного в 1-м классе фундамента во многом зависит успешное постижение искусства импровизации в дальнейшем.

Кажущаяся простота и легкость не должны быть критерием для ускоренного прохождения программы.

2. 2-й класс

При формировании группы из 2-х учащихся необходимо подбирать примерно одинаково подготовленных учащихся, максимально учитывать их индивидуальность, данные и степень овладения материалом первого класса. Не следует бояться повторения и закрепления пройденного ранее, так как весь процесс обучения импровизации во многом базируется на постепенном усложнении и обогащении простейших навыков, заложенных в I-м классе. Темы, изучаемые на уроках сольфеджио, здесь и в дальнейшем не дублируются. Важно, чтобы педагог, ведущий занятия по импровизации, увязывал свои занятия с программой по сольфеджио.

Упражнения по импровизации

1. Игра более сложных вариантов упражнений на фортепиано от заданной ноты. Постоянно изменять первую заданную ноту.

2. Транспонирование простых мелодий, знакомых тем, отдельных фраз или эпизодов из используемых в классе по специальности произведений.

3. Продление мелодии на фортепиано. Завершение ответной фразы с элементами варьирования.

4. Подбор 2-го голоса к мелодии в противоположном движении и с параллельными терциями (терцовое двухголосие).

5. Гармонизация мелодии в разных тональностях без осознания и с осознанием тональностей (пройденных).

6. Использование в аккомпанементе тонической квинты с вспомогательными звуками, терций с проходящими звуками и простейших вариантов аккомпанемента (фактурные варианты).

7. Имитация простейших звуко-изобразительных интонаций на фортепиано (внемузыкальные модели):

• Имитация голосов животных и птиц (ритм, интервалика).

• Изображение диалогов животных (регистры, интонации).

• Свободное использование пройденных (пп. 1, 2) средств для «рассказа из жизни животных) на сюжеты, придумываемые самими учащимися.

• Упражнения по определению и запоминанию интервалов путем ассоциаций: «сигнал трубы», «клаксон автомобиля», «гудок тепловоза» и др.

8. Использование в качестве модели ритмического рисунка:

• Подбор мелодии по ритмическим схемам, предложенным педагогом или самим учащимся.

• Упражнения с программой типа «прогулки»: «на ослике», «катание на лодке», «езда на велосипеде», «поезде» и др.

• Ознакомление учащихся с сочинениями композиторов, передающими «движение».

• Обратить внимание учащихся на то, как скорость, метроритм влияют на характер и содержание музыки.

9. Изменение мелодии путем «трансформации» жанра в зависимости от ритма, характера аккомпанемента, лада, регистров и др.

10. Знакомство учеников с пьесами с ярко выраженными элементами программности (танцы, жанровые сценки и др.) из любых сборников фортепианных пьес.

Начиная со 2 класса вполне возможны домашние задания по проработке всех упражнений и сочинению пьес по типу пройденных, Особое внимание обращается на сочинение учащимися пьес с ярко выраженной собственной программой. На первых этапах работы над упражнениями надо добиваться прежде всего точности звукоподражания, точности изобразительных моментов, а затем уже художественного качества создаваемой «пьески», мелодии, аккордов и гармонических последовательностей. В конце года необходимо провести зачет по всему пройденному материалу. Его следует проводить в присутствии всей группы учащихся, занимающихся импровизацией. Задания должны опираться на изученные «модели» и обязательно обсуждаться всеми присутствующими.

3. 3-й класс

При планировании заданий по импровизации с учащимися 3-го и всех последующих классов все большее значение приобретают ранее усвоенные навыки импровизации и степень специфических способностей данного ученика к импровизации. Не следует торопиться с введением новых элементов, прежде всего нужно добиваться от ученика уверенного освоения, пройденного. В то же время для более одаренных к импровизации учеников допустимо более быстрое прохождение материала и определенное «забегание» вперед (в пределах программы одного-двух последующих классов). Не следует в погоне за сиюминутным результатом демонстрировать публично достижения даже лучших учеников, так как они пока еще художественно малозначимы, а вред неокрепшему самосознанию ученика, его самооценке может быть нанесен большой. Все приносимые учениками на урок домашние заготовки следует внимательно обсудить на уроке, поддержать творческие стремления ученика, внимательно разобрать достоинства произведения и очень ненавязчиво подсказать направление дальнейших поисков, в очень деликатной форме отметить неудачи и их причины, ибо чаще всего недостатки идут от общих профессиональных недостатков ученика: пробелов в технике, ритме, навыках педализации и т. д.

Упражнения по импровизации

1. Игра усложненных вариантов упражнений от заданного звука (более сложный ритмический рисунок, более сложные интервалы, все более длинные мелодические фразы для повторения вслед за педагогом) без гармонизации.

2. Транспонирование знакомых мелодий в параллельные и одноименные тональности.

3. Подбор мелодии с параллельными секстами. Импровизация мелодии с элементами двухголосия (в терцию и сексту).

4. Игра на фортепиано мелодии с неожиданным переходом в другие тональности (без гармонического сопровождения, без осознания тональности).

5. Те же упражнения - с осознанием тональности (используя пройденное на уроках сольфеджио).

6. Определение в прослушанных произведениях лада, размера, темпа, общего характера (жанра). Простейшие импровизации на заданные параметры.

7. Использование при гармонизации мелодии главных ступеней лада (I-IV-V) и подбор басового голоса с применением этих ступеней.

8. Кадансы I-V-I, I-IV-14/6-V-1,

9. Игра простых секвенций на фортепиано. Секвенции с подготовкой к мелодической фигурации.

10. Сопоставление на фортепиано тонических трезвучий параллельных и одноименных тональностей.

11. Импровизация (сочинение) пьес в разных жанрах (марш, танец, песня). Фактурные варианты аккомпанемента в этих жанрах.

12. Импровизация сольных рефренов к «коллективно» исполняемому рондо (на 2-х фортепиано) с транспонированием во все тональности.

13. Импровизация в простых формах.

14. Музыкальная имитация на фортепиано боя часов, перезвона колоколов, моторного движения (например: «волчок», «жук», «прялка», «звоны» и др.).

15. Импровизация по модели: картины природы, дождь, снег, состояния людей и др. Примеры из сочинений классиков.

16. Имитация на фортепиано человеческого голоса и хора. Понятие о вокальном дыхании. Подтекстовка знакомых мелодий с акцентом внимания на выразительном «пении на фортепиано».

17. Прохождение этюдов Черни-Гермера в классе по специальности в разных тональностях.

В конце учебного года рекомендуется проводить творческий зачет, как и во 2-м классе, но уже с оценкой. На зачете проверяется степень овладения учащимися всеми пройденными упражнениями по импровизации.

4. 4-й класс

Всю работу по развитию навыков импровизации в 4-м классе следует построить так, чтобы к концу года учащиеся прочно усвоили все задания по импровизации на так называемые «внемузыкальные модели». Для этого необходимо постоянно возвращаться к пройденным в 1-3 классах темам, всемерно стимулировать активное овладение всеми полученными навыками. Учитывая, что к этому времени учащиеся уже довольно четко представляют себе элементарную форму построения музыкальных произведений – фраза, предложение, период, простая 2-х и 3-х частная форма, рондо, – следует все задания по импровизации, по возможности, облекать в форму указанных типов.

Упражнения по импровизации

1. Транспонирование знакомых мелодий на секунду вверх и вниз во всех тональностях до 4-х знаков.

2. Импровизация на фортепиано с использованием сложных (дробленных) ритмов. Знакомство с джазовыми ритмами. Упражнения на акцентирование слабых долей (1, 4) в такте 4/4.

3. Продление мелодии с неожиданными модуляциями. Игра на фортепиано с педагогом (или с учеником) по очереди использованием модулирующих периодов.

4. Упражнения по мелодизации баса: движение баса по основным, терцовым и квинтовым тонам главных трезвучий лада; вспомогательные и проходящие звуки.

5. Фактурные варианты аккомпанемента в различном характере. Простейшие виды аккомпанирующей левой руки в джазе.

6. Имитация на фортепиано звучания клавесина и органа. Тембровые импровизации при исполнении клавирной и органной музыки на фортепиано. (Необходимо широко использовать при этом проходимые в классе по специальности произведения).

7. Имитация на фортепиано звучания инструментов различных составов оркестров. Основные оркестровые штрихи и их имитация на фортепиано. Примерная «оркестровка» (карандашом в нотах) проходимых в классе по специальности сонат, вариаций и других пьес.

8. Использование для импровизации «модели» с эмоциональной или речевой интонацией. Анализ характера мелодии в соответствующих классических или романтических пьесах. Речитативы.

9. Пространственное воображение и импровизация. Объемность звука. Цветовая модель импровизации. Цвет и музыка.

10. Сочинение «свободных импровизаций» с использованием всех пройденных в I-IV классах моделей. Творческий зачет рекомендуется проводить в большой аудитории как открытый концерт, на котором учащиеся должны импровизировать на заданные «внемузыкальные» модели.

13. Примерный план урока

1. Проверка домашнего задания. Здесь возможны различные варианты:

• ученик исполняет все музыкальные произведения, с которыми он работал дома. Педагог осуществляет разбор проделанной работы учеником самостоятельно. Выявляет ошибки, намечает пути их исправления. В дальнейшем идет работа над каждым произведением;

• ученик исполняет одно из произведений, выбранное им самим или по желанию педагога.

2. Следующая часть урока посвящена «нотной» музыке. Здесь повторяются, улучшаются уже выученные по нотам музыкальные короткие произведения, которые были подобраны по слуху на прошлых уроках.

3. Далее совместный с учеником краткий обзор теоретических знаний, необходимых на этом уроке и нужных для тех музыкальных произведений, которые будут так или иначе проходиться сегодня, т.е.: повторение квинтового круга тональностей и игра гамм (тональность гамм соответствует тональностям музыки, которую обучающийся будет проходить на этом занятии), минорные гаммы играются трех видов: натуральный, гармонический, мелодический; повторение главных трезвучий: тоника, субдоминанта, доминанта (так же, как в гаммах, преподаватель указывает тональности, которые будут сегодня в произведениях).

4. Предпоследняя часть урока – это обязательное разучивание нового музыкального материала по слуху (это может быть 3-4 такта мелодии известной ребенку песни, или же, вся мелодия песни целиком). Далее преподаватель выбирает один из нескольких путей дальнейшего постижения ребенком этой песни:

• После подбора всей мелодии перейти на гармонизацию баса (соответственно, продолжить работу на следующем уроке).

• После подбора всей мелодии перейти на подбор гармонии.

• Подбор мелодии от другого звука. Интересным, также бывает подбор той же мелодии или кусочка мелодии в другом ладу.

5. Последняя часть урока по импровизации состоит в том, чтобы ученик и педагог поиграли вместе в ансамбле. Ученик любую известную ему мелодию, а педагог – аккомпанемент. При работе с обучающимися постарше педагог и ученик могут меняться местами. Или педагог играет любую законченную последовательность гармоний (бас-аккорд), а ученик импровизирует. Конечно, хорошо, когда здесь ученику задаются какие-то рамки этой импровизации, т. е. обучающемуся разрешается играть только определенный ритм, или только определенная тональность, или определенный набор клавиш, или он должен использовать какие-то мелизмы и украшения.

1. Список используемой литературы:

1. Баренбойм Л. А. Путь к музицированию. — Л. — М., 1973.

2. Вопросы методики воспитания слуха. Сб. под ред. проф. А. Л. Островского. — Л., Музыка, 1967.

3. Гарбузов Н. Зонная природа звуковысотного слуха. М.—Л., 1948.

4. Гейнрихс И. Музыкальный слух. — М., 1970.

5. Гельфгат Г.Л. Основы импровизации, программа для детских музыкальных школ и школ искусств.

6. Геталова О. Импровизация. Авторская программа для детских школ и школ искусств.

7. Кузнецов В., Артемьева О., Дубинина С. Подбираю на рояле. Практический курс гармонии. Учебное пособие.

8. Мотов В. Н. Развитие первоначальных навыков игры по слуху. //Баян и баянисты. Вып.5. / Мотов В. - М., «Советский композитор», 1981.

9. Попов. B.C. Развитие музыкального слуха и ритма: Методика музыкального воспитания /Попов В.С - М., 1990.

10. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. — М., 1947.

11. Харсеева Л. Музыкальный слух - направления и методы его развития. – Ростов-на Дону: «Феникс», 2002.

12. Мамаева Э. Как подобрать аккомпанемент к любимой мелодии, Музыкальное издательство ноты, - 2003.