Статья "О сущности аккомпанемента"

СПб ГБУ ДО ДМШ №33

Методическое сообщение

Роговой М. А.

О сущности аккомпанемента

2022-2023 учебный год

План сообщения

1. Введение

2. Исполнительские задачи концертмейстера

3. Психология аккомпанирования

4. Список литературы

Введение

В исполнительской деятельности пианистов отчетливо различаются две разные по специфике области – сольноконцертная и аккомпаниаторская. О различиях их природы свидетельствуют хотя бы тот общеизвестный факт, что многие солисты-концертанты, даже крупного плана, были слабыми аккомпаниаторами, и наоборот – иные из пианистов прославились именно высоким мастерством и художественным уровнем аккомпанемента, абсолютно не проявив себя в амплуа солиста.

В самом искусстве аккомпанемента существуют разные направления: аккомпанемент, как пассивное «сопровождение» и аккомпанемент, принимающий характер высокохудожественного ансамбля с инструментом, певцом, хоровым коллективом и т.д. Эта тенденция имеет давние исторические традиции.

Необходимо отметить, что искусство аккомпаниатора именно тогда является настоящим искусством, когда аккомпаниатор владеет соразмерностью ансамблевых соотношений. В ансамбле бывает очень трудно приспособить свою индивидуальность и степень дарования к партнеру. Превалирование кого-либо из партнеров в процессе исполнения нарушает ансамблевость и часто приводит к антихудожественным результатам.

В идеале солист и аккомпаниатор в своем выступлении должны создавать впечатление полного совпадения всех художественных решений и замыслов. Произведения композиторов являются благодарным материалом, из которого они творят чудесные художественные ценности.

Музыка обладает огромной способностью воплотить разные стороны и уровни психической деятельности – от простейшего психо-физического импульса до программных и философски-концепционных построений. Ни одно искусство не обладает таким средством психо-физического воздействия, как музыкальный метроритм. В нерасторжимом единстве ритма с интонационно-мелодической сферой и другими выразительными средствами в многовековом развитии возникли возможности музыки отразить разные степени эмоциональности – от чувственного «принятия» или «непринятия» до развернутых драматических коллизий, разные степени воли – от простого физического усилия до целенаправленной борьбы, разные степени фантазии – от нерасчлененного синкретического образа до волшебных замков музыкальной изобретательности.

Многосторонность и различие уровней содержания относится не только к сочинению, но и к восприятию музыки.

Как ни разнообразно происхождение языковых средств и элементов, несомненно, что все они возникли как претворение в искусстве того, что стало значимым, выразительным уже в самой жизни, в социальной практике, в общем фонде духовной культуры. Таков залог формирования музыкальной интонации, немыслимой вне интонаций голоса человека, отражающего его психику; такова природа музыкального метра и ритма, смысл и выразительное значение которых возникли еще в трудовой практике первобытных людей.

Среди выразительных средств искусства нет таких, которые не были бы взяты из самой жизни. Ни одно из них не может быть языковым элементом искусства, пока оно не прошло инстанцию осознания как средство выразительности.

О сущности аккомпанемента

Если в основе мелодии лежит интонационное высказывание личности, то сопровождение мелодии представляется совокупностью дополняющих такое высказывание внутренних и внешних обстоятельств, весьма различных по своему значению: аккомпанемент может характеризовать действия и движения самого персонажа, его состояние, темп и пульс высказывания, раскрывать внутренний мир человека, обрисовывать внешнюю обстановку.

Аккомпанемент как часть музыкального произведения является сложным комплексом выразительных средств, в котором содержится выразительность гармонической опоры, ее ритмической пульсации, мелодических образований, регистра, тембра. Вместе с тем эта сложная организация представляет собой смысловое единство, требующее особого художественного исполнительского решения.

Именно высокая и развивающаяся степень собственной значимости сопровождения определила возможность, целесообразность и необходимость разделения материала музыкального произведения между двумя (и более) исполнителями – солистом и аккомпаниатором.

В сложном взаимодействии с выразительностью регистра, тембра, динамики, артикуляции и других средств в современном виде ритмо-гармонической опоры достигается синтетическое единство, подчиненное и содействующее главной мысли - солирующему голосу.

По формальному определению, это «сопровождение» (аккомпанемент), а по смыслу – в той или иной мере – конкретные и развернутые «дополняющие обстоятельства». От темпо ритмической характеристики высказывания, движения, состояния, до высокоразвитых форм, создающих изобразительный фон, диалогические и драматургические сопоставления, сопровождение всегда выполняет свою художественно-образную роль. Чем вдумчивее и глубже проникновение в авторский материал, тем просторнее в конечном счете фантазии исполнителя.

Все виды сопровождения, в том числе простейшая метроритмическая основа ударного характера, различные танцевальные формулы, аккордовая пульсация, гармоническая фигурация, разнообразные формы мелодизации сопровождения, система развития являются носителями эмоционального, изобразительного, смыслового содержания.

Изучение аккомпанемента является художественно-эстетической проблемой, а методический подход, трактующий этот предмет как сумму практических навыков, ошибочен в самой своей методологической основе.

Анализ музыкального содержания, представляющий, с одной стороны, проблему теоретического и психологического исследования, с другой стороны, является первым положением практической методики исполнительства.

Основанное на понимании содержания исполнительства является и конечной его конкретизацией, без которой объективно данный композитором материал не может быть полностью раскрыт как реальное эстетическое явление.

Психология аккомпанирования

Рассмотрение аккомпанирования как системы выразительно-смысловых средств ведет к более обобщенной проблеме – отношению партнеров в совместном созидании целостного художественного образа.

Оперируя такими понятиями, как «сочувствие», «сопереживание», «комментирующие возгласы», мы переходим в область психологии ансамблевого исполнительства, затрагивая круг вопросов специфично творческих, интимных, наименее поддающихся конкретному учету и методическому анализу.

Упомянутые термины психологического характера не должны восприниматься как поэтическая метафора, сентиментально-дидактическое поучение или как очередное фантазирование «под музыку». В общем русле культурно-исторического процесса образуются типичные формы общественно-бытового музицирования. Тот или иной вид социального и эмоционального общения на музыкальной почве, будь то хоровые занятия или инструментальный ансамбль, порождает конкретные формы и жанровые особенности произведения.

Если мелодия в наибольшей степени соответствует личному высказыванию, то наличие мелодии вызывает представление о личности. Как только внутреннее состояние оформляется в высказывание, как только буря, смерть, море обретают голос (мелодию, тему), они персонифицируются, потому что высказывание (мелодия) предполагает субъект, от которого оно исходит.

Такая ассоциативная связь существует и в сопровождении. Чем больше оформлена интонационно-мелодическая выразительность подчиненных голосов, тем более сопровождение отражает личность как субъект высказывания. Личность сочувствующего, сопереживающего, поддерживающего, возбуждающего, успокаивающего. Чем интонационно богаче сопровождение, тем ярче образ второго «персонажа».

Это одна из основных проблем артистического перевоплощения аккомпаниатора-художника. Психологическая настройка дружественности, сопереживания, пристального и трепетного внимание ко всем перипетиям событий, чувствований, оттенкам речи воплощаемого солистом персонажа – вплоть до полного слияния с ним – создает подлинно высокое качество ансамбля. Так называемое «аккомпаниаторское чутье» есть не ремесленническое умение следовать за солистом синхронно и динамически, но способность почувствовать замысел и намерения солиста и с добровольной послушностью и осторожной инициативой сочетать с ним трактовку своей партии.

Многообразно воздействие практики аккомпанирования на фортепианное исполнительство. Наиболее существенными моментами являются:

а) конкретизация образа и уяснение исполнительской задачи, развитие музыкально-поэтической фантазии;

б) значительное усиление ощущения интонации, преодоление интонационной «инертности», связанной с клавишной технологией фортепиано);

в) уяснение основ фразировки и синтетического построения музыкальной речи;

г) развитие ощущения дыхания, цезур, пунктуации;

д) развитие понимания содержательно-выразительной функции аккомпанемента в целом;

е) отчетливое представление выразительного своеобразия, свойственного различным фактурам аккомпанемента гармонической фигурации, аккордовой пульсации, танцевальным ритмам;

ж) осознание постоянной интонационно-мелодической тенденции в движении гармонических комплексов; ощущение «многослойности» в гомофоническом стиле;

з) понимание органической основы агогических отступлений;

и) уточнение критерия динамических уровней и динамических амплитуд;

к) осмысление артикуляции, выработка точной «меры» и обогащение штриха.

Аккомпанемент воздействует и на психологическую и на технологическую стороны исполнительства. Без умения разобраться в произведении, без ясно осознанной задачи и художественного мастерства (о чем и как сказать) вряд ли может быть достигнут желаемый результат. Глубокий и конкретный профессиональный анализ сочинения и средств его воспроизведения – важнейшая задача исполнительской методики аккомпаниатора.

Искусство концертмейстера направлено на то, чтобы помочь исполнителю в образно-эмоциональной форме выразить свое понимание музыкального произведения. Специальность концертмейстера требует разносторонних знаний, лишь на их основе возникает подлинный процесс художественного творчества. Общение с различными видами искусства поможет развитию воображения, ассоциативного мышления аккомпаниатора, что в свою очередь повлечет за собой глубокое и яркое восприятие и создание музыкальных образов.

Концертмейстеру необходимо быть музыкантом высокого уровня, он должен всегда помнить о том, что он и пианист, и аккомпаниатор, и исполнитель, и педагог. Было бы трудно представить его деятельность без использования различных форм исполнительства: игра на музыкальном инструменте, пение, дирижирование. Ему также необходимо знать творчество композиторов разных эпох, произведение различных жанров, песенный репертуар. Эстетическое восприятие способствует формированию у концертмейстера художественного вкуса. Низкий уровень эстетических интересов отрицательно скажется на общей культуре музыканта.

Воспитание эстетического вкуса является определяющим фактором и в духовном развитии концертмейстера, чем более он эстетически развит, чем прочнее его художественные умения и навыки, тем полнее, интереснее развивается он сам и его творческая деятельность.

Музыка как средство восприятия с древнейших времен использовалась во всех идеологических системах. Примечательно, что стремление к гармоническому развитию средствами музыки и искусства проявлялось во многих эпохах развития человечества. В процессе общения с музыкальными произведениями формируется эстетическое сознание личности, которое находится в связи со всеми сторонами духовного мира человека.

Список литературы

1. Абдуллин Э. В., Гиляров Н. Н. и др. «Психология музыкальной деятельности» М. Академия 2003 г., 265 с.

2. Бочкарев Л. Л. «Психология музыкальной деятельности» Москва, «Классика 21 века», 2006 г., 350 с.

3. Люблинский А. А. «Теория и практика аккомпанемента. Методологические основы» Ленинград, «Музыка», 1972 г., 80 с.

4. Мосин И. Э. «Творческая работа в концертмейстерском классе» СПб, «Лань», 2017 г., 100 с.

5. «О работе концертмейстера» Ред. составитель Смирнов М. А., Москва, «Музыка«», 1974 г., 200 с.

6. Кубанцева Е. И. «Концертмейстерский класс» Москва, «Академия«, 2002 г., 183 с.

7. Шендерович Е. М. «В концертмейстерском классе» Москва, «Музыка», 1996 г., 221 с.

8. Пустовит В. И. «Концертмейстерский класс«». Ответственный редактор Новикова Э. Ф. Москва, 1987 г., 104 с.

9. Цыпин Г. М. «Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества». Москва, «Музыка», 1988 г., 97 с.