Статья "Исполнительская деятельность концертмейстера"

СПб ГБУ ДО ДМШ №33

Методическое сообщение

Роговой М. А.

Исполнительская деятельность концертмейстера

2022-2023 учебный год

План сообщения

1. Исполнительские задачи концертмейстера

2. Чтение нотного текста с листа

3. Музыкальные способности как основа исполнительского мастерства пианиста-концертмейстера

4. Заключение

5. Список литературы

Исполнительские задачи концертмейстера

Творческая деятельность концертмейстера особенно ярко проявляется в исполнительстве, которое более всего связано с игрой на фортепиано. Потому важно, чтобы концертмейстер постоянно совершенствовал свое исполнительское мастерство: больше читал с листа, вырабатывал навыки подбора по слуху и транспонирования. Все это позволит ему намного быстрее обновлять и осваивать свой репертуар.

Профессиональные исполнительские качества складываются на основе сочетания чисто пианистических навыков, музыкально-теоретических знаний, умения постигать смысл исполняемого музыкального произведения и воплощать его в конкретном звучании.

Важным условием профессионализма является также наличие у концертмейстера исполнительской карьеры, которая предполагает отражение его эстетического вкуса, широту кругозора, сознательное отношение к музыкальному искусству, готовность к музыкально-просветительской работы.

Качество исполнения зависит от профессионального уровня концертмейстера. Хорошо играющий, обладающий большим репертуаром, концертмейстер всегда будет пользоваться большим авторитетом. В своей профессиональной деятельности концертмейстеру постоянно приходится выступать в роли исполнителя. Потому ему необходимо не только свободно владеть инструментом, знание нотного текста, но и умение донести музыкальный материал до слушателей. Во время концертных выступлений концертмейстер берет на себя роль ведущего и, следуя выработанной концепции, помогает партнеру, вселяет в него уверенность, стараясь сохранять индивидуальность солиста, не подавляя его.

Исполнительская деятельность в плане аккомпанемента органично связана с партией солиста или партнера по аккомпанированию. Концертмейстер помогает преодолевать все трудности, возникающие в процессе совместной работы, а именно: проблемы фразировки, звуковедения, ритмических особенностей произведений. В процессе исполнения концертмейстер – опора для солиста, его гармоническая основа и фактурное богатство.

У концертмейстера должно быть развито умение вести солиста/партнера за собой, придавая музыке художественность и движение. Следует подчеркнуть большое значение единства музыкальных взглядов и исполнительского замысла у концертмейстера и солиста. Концертмейстеру необходимо знать партию солиста, так как фортепианное сопровождение и партия соло неотделимы друг от друга. Концертмейстер (дирижер) тщательно анализирует особенности партии солиста, изучает ее мелодическую линию, смысл и динамику развития, точность фразировки; рассматривает форму правописания, создает определенный колорит звучания, постигает замысел музыкального правописания, проникает в его характер.

Исполнительская деятельность концертмейстера очень разнообразна. Существует множество форм исполнительской практики: выступление в концертах, участие в конкурсах, аккомпанирование учащихся и т.д. Все это дает право говорить о широте круга профессиональных задач, стоящих перед пианистом-концертмейстером.

Сам исполнительский процесс в концертмейстерском искусстве состоит из двух основных частей: становление исполнительского замысла и его воплощение. Процесс становления исполнительского замысла начинается с ознакомления с нотным текстом произведения и исполнением его на фортепиано. С самого начала следует максимально приблизить звучание концертмейстера к звучанию партии солиста. Для этого надо играть предельно связано, стараться подчеркивать особенности тембровой окраски, следить за педалью. В фоновом сопровождении музыкального произведения должны найти отражение и цезуру.

Знание оригинала предполагает умение проанализировать встречающиеся трудности. В это же время намечается рациональная аппликатура, установление штрихов и темпа, соответствующего содержанию произведения. Существенное значение имеет внимательное отношение к музыкальному ритму.

После знакомства с авторским текстом происходит осознание образного строя музыкального сочинения, его художественной идеи. Главной исполнительской задачей концертмейстера на данном этапе является создание художественного образа произведения.

Затем следует эстетическая оценка музыкального произведения. Концертмейстер вырабатывает собственное отношение к рассматриваемому сочинению. Он сопоставляет осваиваемое произведение с системой своих взглядов относительно художественного совершенства и дает свою оценку. Эстетическая оценка – своего рода эмоционально-образное отражение услышанного, она представляет собой особую форму сотворческой деятельности исполнителя. Огромное значение имеет музыкальное восприятие, через которое происходит эмоциональная реакция на звучащую музыку. Именно эстетическая оценка музыкального сочинения поможет концертмейстеру продвинуться к следующей задаче – созданию исполнительской трактовки.

В процессе музыкального восприятия у концертмейстера возникает свой исполнительский замысел. В основе нотного текста произведения заложена музыкально-художественная идея, содержащая исполнительскую концепцию. Эта идея дает установку концертмейстеру к применению определенной совокупности исполнительских средств выразительности, способствующих наиболее полному раскрытию замысла.

Создание исполнительской концепции – видение музыкального произведения путем оформления в рамках подлинного образа своего индивидуализированного исполнительского образа, творческим воссозданием, в поле композиторской мысли, собственной исполнительской мысли. Такой творческий процесс завершается в сознании интерпретатора концепцией идеального продукта исполнительской деятельности.

Концертмейстер – интерпретатор музыкального сочинения. Интерпретация присутствует и в исполнительской деятельности, и в формировании исполнительского замысла, а также в процессе его реализации. Результат творчества композитора выступает в виде музыкально-художественной интерпретации произведения. Постигая замысел композитора, концертмейстер старается передать свое представление об идейно-художественном содержании музыкального произведения солисту и вместе с тем помогает партнеру точно донести задуманное до слушателей. В исключительных случаях концертмейстер по ходу исполнения корректирует звучание. Исполнительская деятельность концертмейстера дает ощутимый эффект лишь тогда, когда он может извлечь солиста и слушателей своей идеей.

У концертмейстера, работающего над музыкальным произведением, есть прекрасная возможность неоднократно проверить собственную интерпретацию в процессе его воспроизведения. В этом случае многократное проигрывание произведения является, по сути, репетицией перед публичным выступлением. Репетиционная работа у концертмейстера проходит намного сложнее, чем у солиста-исполнителя. И это логично! Ведь концертмейстер несет ответственность не только перед исполнителями, перед композитором, перед самим собой, но и перед солистом. Овладение музыкальным произведением не дает гарантии того, что во время концерта все пройдет гладко. В практике довольно часто приходится встречаться с досадными случаями срывов в момент выступления, поэтому концертмейстер должен быть хорошо подготовлен к публичному показу произведения уже в репетиционной период. Лишь тогда он может достичь желаемого успеха.

Известно, что перед концертом может возникнуть перевозная обстановка, поэтому концертмейстеру нужно мобилизовать все свои силы для преодоления чувства страха, волнения; настроиться психологически, быть требовательным к себе, чрезвычайно внимательным и при этом сохранить исполнительскую индивидуальность.

Вторая часть исполнительского процесса – воплощение творческого замысла. Перед концертмейстером возникают задачи, связанные с правильным и точным донесением идеи композитора до слушателей и умением подчинить слушателей своему воздействию. Именно теперь концертмейстеру необходимы эмоциональный подъем, творческая воля и артистизм.

Эмоциональное состояние исполнителя, его темперамент и вдохновение влияют на исполнительский процесс в целом. Концертмейстер эмоционального образного типа в процессе исполнения сочинения одновременно с игрой на инструменте помогает солисту показами. Мимикой, жестами он передает живущую в его воображении яркую фантазию. Артистизм такого концертмейстера раскрывается в сценических движениях, сценическом перевоплощении. Сценические движения концертмейстера связаны с содержанием исполняемого музыкального произведения и влияют на процесс его восприятия слушателями. Под сценическим перевоплощением подразумевается способность концертмейстера действовать по логике содержания воплощаемого художественного образа. Концертмейстеру данного типа свойственно добиваться от солиста эмоционального переживания, ответной реакции, подчинять его своему воздействию.

Главная черта мастерства такого концертмейстера – это способность воздействия на аудиторию путем передачи внутреннего содержания художественного образа методом сценического перевоплощения. Именно в этом и состоит его артистизм. Умение быстро перестроиться по ходу исполнения, мгновенно принять творческие решения характерно для концертмейстера этого типа, но он менее тщателен в четкой регламентации работы, в подготовке репетиций.

У концертмейстера мыслительного типа совершенно иной подход к исполнительской и репетиционной деятельности. Он более сдержан во внешних эмоциональных проявлениях. Концертмейстеры такого типа более внимательно готовятся во время репетиций, тщательно продумывают и обрабатывают план концертного выступления. Для них весьма затруднительно быстрое реагирование на всякого рода неожиданности по ходу выступления.

Процесс воплощения исполнительского замысла включает использование концертмейстером различных динамических оттенков в рамках, представленных композитором, способствующих обогащению и преобразования музыкального звучания. Выразительное исполнение произведения является важной задачей в творчестве любого музыканта. Применение динамических оттенков определяется внутренним содержанием и характером музыкального сочинения. Динамика играет огромную роль в исполнительском искусстве. Одним из главных условий художественного исполнения является логика соотношения музыкальной звучности, нарушение которой может исказить содержание музыки. Динамика, будучи неразрывно связана с логикой, фразировкой, артикуляцией, во многом определяет индивидуальный исполнительский стиль концертмейстера, его эстетическую направленность, характер интерпретации.

Исполнение аккомпанемента должно быть направлено на реализацию требований методического характера:

• достижение верного распределения звучности и соотношения голосов, а именно: выразительное исполнение мелодической линии, ощущение гармонической основы баса, дифференцированное звучание гармонических фигураций;

• уточнение динамики, и тембра звучания в момент перехода от выступления к исполнению сопровождения;

• правильное соотношение динамики, темпа, нюансов исполнения партии аккомпанемента с характером звучания партии солиста.

В момент концертного исполнения концертмейстеру необходимо постоянно контролировать себя, помнить о том, что он также несет ответственность и за исполнение партии солиста. Чтобы чувствовать себя уверенно во время исполнения, важно как можно лучше готовиться к общению со слушателями, не выносить на концерт недоработанные произведения. (Музыкант, который имеет большой сценический опыт, знает это правило и не допускает его нарушения). Концертная деятельность оказывает огромное влияние на творчество исполнителя. Концертное исполнение – важный этап творческой деятельности концертмейстера. Исполнительские задачи, стоящие перед концертмейстером в его деятельности и солистом взаимосвязаны. Исполнительская деятельность – это одно из важнейших средств повышения концертмейстерского мастерства.

Чтение нотного текста с листа

Особая роль принадлежит выработке навыков чтения нотного текста с листа. Для развития этих навыков концертмейстеру необходимо выработать умение безостановочного исполнения, научиться воспринимать музыкальный материал в целом, а не отдельными нотными знаками. Ему нужно научиться быстро вникать в замысел сочинения, ясно предвидеть линию развития музыкального образа, прочувствовать характер музыки, быть предельно внимательным и к смене темпа, тональности, фактуры и ритмическим изменениям.

Концертмейстер должен развивать умение вносить купюры в нотный текст, не искажая при этом содержания произведения, вырабатывать умение играть сопровождение с одновременным пением солирующей партии.

В своей практической деятельности концертмейстеру довольно часто приходиться читать с листа музыкального произведения. При этом он неизбежно сталкивается с проблемой упрощения нотного текста, в этом случае он должен обращать внимание на самое существенное в произведении. Стремление сыграть произведение без остановок, в темпе, по возможности приближающимся к нужному, зачастую становится причиной того, что концертмейстером невольно допускаются неточности в нотном тексте: убираются второстепенные голоса, пропускаются менее значимые звуки в аккордах. Поэтому фактура произведения озвучивается не полностью, некоторые трудные в техническом отношении места остаются пропущенными или неточно сыгранными. При чтении с листа музыкального сочинения очень важны навыки упрощения композиторского текста и отбор самого главного. Для этого концертмейстеру надо развивать навык мгновенно находить гармонические основы, удобную аппликатуру для воспроизведения технических пассажей, превращать гармонические конфигурации в аккорды. Фактурные облегчения необходимы в концертмейстерской практике.

Используются разнообразные приемы упрощения нотного текста:

• преобразование или опускание подголосков и украшений;

• облегчение и перемещение аккордов;

• преобразование гармонических конфигураций в основе гармонических функций;

• преобразование ритмически усложненных последовательностей на элементарную пульсацию.

Не всякое облегчение музыкального текста обязательно меняет фактуру изложения. Иногда и без этого изменения можно достичь существенного упрощения посредством более удобного распределения какого-либо пассажа, аккордов, мелодического голоса между обеими руками. Но нельзя забывать, что любое облегчение допустимо лишь при условии сохранения идейно-образного смысла и содержания произведения, интонационной и ритмической структуры солирующего голоса, гармонической основы произведения. Чем совершеннее навыки чтения нотного текста с листа, тем меньше им делается упрощений при исполнении.

Развитие этих навыков занимает важное место в профессиональной подготовке концертмейстера. Систематические тренировки чтения с листа позволяют исполнителю пополнять свой репертуар новыми сочинениями, расширять музыкальный кругозор.

Музыкальные способности как основа исполнительского мастерства пианиста-концертмейстера

Основополагающее значение в исполнительском мастерстве концертмейстера имеют музыкальные способности, без наличия которых творческая деятельность любого музыканта-исполнителя невозможна.

Термин способности весьма многозначен. Например,

1. Способности – свойства души человека, понимаемые как совокупность всевозможных психических процессов и состояний.

2. Способности представляют собой высокий уровень развития общих и специальных знаний, умений и навыков, обеспечивающих успешное выполнение человеком различных видов деятельности.

3. Способности – это то, что не сводится к знаниям, умениям и навыкам, но объясняет (обеспечивает) их быстрое приобретение, закрепление и эффективное использование на практике.

Человеку присущи два класса задатков: врожденные и приобретенные. Первые иногда называют «природными», вторые – «социальными» или «культурными». Многие из природных задатков являются общими у человека и животных, например, элементарные способности к восприятию, наглядно-действенному мышлению. Они возникают в зависимости от созревания организма и проявляются в соответствующих внешних условиях. В их основе лежат генетически обусловленные анатомо-физиологические свойства организма. Следует отличать природные задатки от природных способностей. Природные способности – это не задатки, а то, что формируется на их основе. Способности этого рода появляются без специального обучения и воспитания, то есть возникают в обычных условиях существования живого организма и в достаточной степени развиваются.

В отличие от природных социальные и культурные способности имеют историческое происхождение и никогда не развиваются у человека без организованного особым способом обучения и воспитания. Они называются так потому, что условия для их формирования и развития впервые были созданы в определенный исторический период существования человека, когда он научился творить, начал накапливать достижения материальной и духовной карьеры.

К числу социальных и культурных относятся способности к различным видам специфической человеческой деятельности, высшие формы познавательных психических процессов, речь и коммуникативные способности, связанные с ее использованием. Для их формирования и развития у человека нет готовых природных задатков. Они должны быть созданы у него в процессе жизнедеятельности.

У обычного человека в нормальных условиях существования имеются все необходимые для приобретения определенных способностей-задатков к развитию социальных способностей. Человек как живой носитель природных способностей и созданный или мир материальной и духовной культуры – две основные составляющие социальных способностей.

В структуре любых способностей есть качества общие и специальные, образующие единство. Общие способности-предпосылки и результат всестороннего развития личности. Чем сильнее общее умственное развитие детей, тем заметнее их специальные способности. К числу общих свойств личности, которые могут рассматриваться как способности, следует отнести принадлежность личности к одному из трех человеческих типов: художественному, мыслительному и промежуточному по типологии физиолога И. Павлова.

Принадлежность к мыслительному типу личности облегчает освоение видов деятельности, связанных с оперирование абстрактными материалами. Для художественного типа характерна способность овладения видами деятельности, где необходимо образное мышление, живость и эмоциональность впечатлений. Такой тип является наиболее благоприятным для занятий музыкой. Наиболее часто встречается промежуточный тип личности, сочетающий в себе свойства художественного и мыслительного типов.

Художественные способности определяются наличием таких свойств, как:

• особенности творческого воображения и мышления, позволяющие выделить в явлениях действительности существенное, обеспечивающее обобщение и конкретизацию художественного образа;

• развитие эстетического чувства, проявляющееся в эмоциональном отношении к воспринимаемому, к людям, к творчеству;

• волевые качества личности, обеспечивающее претворение замысла в действительность, несмотря на трудности и препятствия.

Специальные способности связаны с требованиями конкретной деятельности. Общие способности и способности специальные не противопоставляются друг другу, а образуют такое структурное единство, которое помогает успехам и достижениям в том или ином конкретном виде деятельности. Таким образом, способности – это не какое-то одно качество, а совокупность, «ансамбль» качеств, дополняющих друг друга. В свою очередь эти способности не могут возникать вне конкретной области их применения. Они не только проявляются в деятельности, но и создаются в процессе этой деятельности.

К разряду специальных относятся и музыкальные способности, представляющие собой особую совокупность качеств, обеспечивающих успех и развивающиеся в процессе музыкальной деятельности. Способности человека могут существовать не иначе как в постоянном процессе развития. Способность, которая не развивается, которой на практике человек перестает пользоваться, со временем теряется. Только благодаря постоянным упражнениям, связанным с систематическими занятиями такими сложными видами человеческой деятельности, как музыка, техническое и художественное творчество, математика, спорт и т.д., поддерживаются и развиваются соответствующие способности. Музыкальные способности появляются у детей ранее других. Музыкальное искусство воздействует на ребенка уже с первых месяцев его жизни. Постепенно ребенок приобретает музыкальный опыт. Способы усвоения этого опыта, а также способности, выступающие как результат усвоения детьми некоторых видов музыкальной деятельности, объединены в комплекс, называемый музыкальностью.

Музыкальность – это присуще только человеку свойство, сложившееся в процессе общественной деятельности и характеризующееся различным сочетанием определенных способностей.

Музыкальным следует называть человека, чувствующего красоту и выразительность музыки, способного воспринимать в звуках произведения определенное художественное содержание, а если он исполнитель, то и воспроизводить это содержание. Музыка влияет на поведение, поступки людей, так как она обладает мощной притягательной силой. Необходимо подчеркнуть эмоциональную сущность музыкального искусства, как способа познания жизни. Отсюда понятно значение переживаний субъекта, слитности двух ведущих компонентов – эмоционального и слухового. Способность эмоционально отзываться на музыку – центр музыкальности. Главный признак музыкальности – переживание музыки как выражения некоторого содержания. Музыкальность – это тот компонент музыкальной одаренности, который необходим для занятия именно музыкальной деятельностью, в отличие от всякой другой, и притом необходим для любого вида музыкальной деятельности.

В качестве основной музыкальной способности выделяются следующие три:

1. Ладовое чувство, то есть способность эмоционально различать ладовые функции звуков мелодии и чувствовать эмоциональную выразительность звуковысотного движения. Эту способность иначе можно назвать эмоциональным компонентом музыкального слуха. Ладовое чувство непосредственно проявляется в восприятии мелодии, в узнавании ее, в чувствительности к точности интонации. Оно наряду с чувством ритма образует основу эмоциональной отзывчивости на музыку. В детском возрасте характерным проявлением его является любовь и интерес к слушанию музыки.

2. Способность к слуховому представлению, то есть способность произвольно пользоваться слуховыми представлениями, отражающими звуковысотное движение. Она непосредственно проявляется в воспроизведении по слуху мелодии, в первую очередь в пении. Совместно с ладовым чувством она лежит в основе гармонического слуха.

3. Музыкально-ритмическое чувство, то есть способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно его воспроизводить. В раннем возрасте музыкально-ритмическое чувство проявляется в том, что слушание музыки совершенно непосредственно сопровождается теми или иными двигательными реакциями, более или менее точно передающими ритм музыки. Оно лежит в основе всех тех проявлений музыкальности, которые связаны с восприятием и воспроизведением временного хода музыкального движения. Наряду с ладовым чувством оно образует основу эмоциональной отзывчивости на музыку.

В музыкально-педагогической практике под основными способностями подразумеваются: музыкальный слух, чувство ритма, музыкальная память. Музыкальный слух предполагает развитие двух его основных форм: мелодический и гармонический слух. Мелодический слух – это звуковысотный слух в его проявлении по отношению к одноголосной мелодии, а гармонический слух – музыкальный слух в его проявлении по отношению к созвучиям, а, следовательно, ко всякой многоголосной музыке.

Основой мелодического слуха является ладовое чувство, понимаемое как способность различать ладовые функции основных звуков мелодии, их устойчивость и неустойчивость. Одним из наиболее простых и показательных проявлений ладового чувства является стремление заканчивать мелодию на топике, а также восприятие мелодии, оканчивающейся на неустойчивом звуке, как незаконченной. ладовое чувство – это эмоциональное переживание определенных отношений между звуками, то есть в сущности оно является эмоциональной способностью.

Гармонический слух в своем развитии может значительно отставать от мелодического. Часто у детей, хорошо подбирающих мелодию, наблюдается безразличие к гармонизации, что говорит о различной степени развития у них мелодического и гармонического слуха. В гармоническом слухе следует различать две стороны: 1) восприятие ладовых функций аккордов и 2) восприятие самого характера звучания вертикали, ее красочных функций. Ладовую функцию аккорда можно чувствовать только если воспринимать аккорд как высотное множество, а не как одну высоту. Гармонический слух развивается при работе с многоголосной музыкой, в частности с музыкой полифонического склада, при наличии достаточно устойчивых слуховых представлений. Таким образом гармонический слух имеет те же основы, что и мелодический слух: ладовое чувство и музыкально-слуховые представления. Гармонический слух представляет собой дальнейшую ступень развития музыкального слуха.

Одним из основных компонентов музыкальных способностей является способность слухового представления музыкального материала. Эта способность лежит в основе воспроизведения мелодии голосом или подбора ее на инструменте; она является необходимым условием гармонического восприятия многоголосной музыки. Эта способность обычно связывается с понятием так называемого внутреннего слуха. Музыкально-слуховые представления являются представлением звуковысотных и ритмических соотношений звуков, так как именно эти стороны звуковой ткани выступают в музыке как основные носители смысла. Слуховые представления тесно связаны с моторными моментами, отсюда задача фортепианной педагогики вырабатывать связи между слуховыми представлениями и фортепианными движениями. Без слуховых представлений не может быть и пения.

Педагогический опыт свидетельствует, что относительный слух совершенствуется, мелодический и гармонический слух и чувство лада развиваются, а эмоциональная отзывчивость на музыкальные явления усиливается. Лишь абсолютный слух не может быть приобретен специальными упражнениями и составляет исключение. К специфическим проявлениям музыкального слуха относятся следующие виды слуха, основанные на восприятии связей между звуками:

1. Относительный или интервальный слух – при котором музыкант может узнавать и определять звуковысотные интервальные соотношения между звуками, ступенями звукоряда. Данная способность проявляется в умении воспроизводить либо голосом, либо на инструменте с нефиксированной высотой звуков различные интервалы как в мелодии, так и в гармонии;

2. Внутренний слух – проявляющийся у музыканта в мысленном представлении отдельных качеств музыкальных звуков (высоты, тембра и др.), а также мелодический и гармонический последовательностей и даже целых музыкальных пьес в единстве их компонентов;

3. Чувство музыкальной формы – которое выражается в способности музыканта осознавать, понимать и оценивать соразмерность временных соотношений между различными компонентами музыкального сочинения, их функциональные значения в целом (например, квадратность, неквадратность, трехчастность, экспозиция, развитие и др.). Это – сложная форма музыкального слуха, она граничит уже с творческим мышлением.

Определяя особенности музыкального слуха, стоит подчеркнуть, что развивается он только в процессе деятельности, требующей его участия. Наиболее важную роль в деятельности любого музыканта, и особенно концертмейстера, играет внутренний слух, например, при разучивании партии сопровождения музыкального произведения по нотам без рояля или при игре аккомпанемента одновременно с представлением внутренним слухом вокальной партии. Именно с помощью внутреннего слуха концертмейстер способен как во время работы, так и в момент исполнения уловить разные неточности, корректируя их на ходу, внимательно вслушиваться в игру, поддерживая постоянный контроль за собой и солистом.

Следующим компонентом музыкальных способностей является наличие и развитие чувства ритма. Чувство ритма имеет в своей основе моторную природу. Часто у детей наблюдается стремление подчеркивать ритм движениями головы, ноги, тела, поэтому у них чаще и лучше развито чувство ритма, чем слух. Ритм – одно из выразительных средств в музыке, поэтому чувство ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу: в основе его лежит восприятие выразительности музыки. Поэтому вне музыки чувство музыкального ритма (как и другие компоненты музыкальных способностей) не может ни пробудиться, ни развиться.

В связи с развитием ритмического чувства в музыкально-педагогической практике встает вопрос о “счете”. Можно выделить так называемый арифметический счет и дирижерский счет. При арифметическом счете учащийся видит свою задачу в том, чтобы извлекать звуки одновременно с названием соответствующей счетной единицы. При этом счет получается сам собой, какой “сложится”. Такой счет вреден, так как приучает ученика строить музыкальное движение не на основе чувства ритма, а на основе арифметического счета. Для учащегося со слабым чувством ритма применение этого приема (особенно в первый год обучения) может иметь губительные последствия для дальнейшего музыкального образования его чувства ритма. Не всегда счет выполняет арифметическую функцию. Иногда он является средством “дирижировать собственным исполнением”, и тогда счет становится вовсе не арифметической, а ритмической деятельностью (в этом случае, например, счет “раз-два-три” может быть заменен на “раз-раз-раз” и т.д.) Потребность в такого рода дирижерском счете называется моторной природой ритмического чувства.

Чрезмерная ритмическая точность исполнения зачастую делает произведение “безжизненным”. Поэтому перед музыкантом встает довольно сложная задача – показать высокий профессиональный уровень навыка ритмической гибкости. На концертмейстера подобная проблема ложится вдвойне, поскольку он является и опорой для солиста, и задает ритм, и создает основу общего музыкального движения. Работая с вокалистом, концертмейстеру необходимо сосредоточить свое внимание на самых трудных в ритмическом отношении местах, не забывая о том, что специфика вокальных сочинений видится в непременной связи звука и словесной речи. Поэтому создание ритмической основы в первую очередь остается за пианистом.

В отношении следующего компонента музыкальных способностей – музыкальной памяти – действительно важно, чтобы у пианиста были развиты три вида памяти – слуховая, служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства, логическая – связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мысли композитора, и двигательная – крайне важная именно для исполнителя-инструменталиста. У многих исполнителей важную роль в процессе запоминания играет зрительная память. Непосредственное запоминание, узнавание и воспроизведение звуковысотного и ритмического движения составляют прямые проявления музыкального слуха и чувства ритма. Поэтому, вероятно, нет оснований говорить о каких-либо специфических музыкальных способностях в области памяти и выделять ее в качестве одной из основных особенностей.

Разумеется, для каждого музыканта значение памяти велико. Очень многое для развития музыкальной памяти дает практическая деятельность, в процессе которой и происходит запоминание сочинения. Успех музыканта в большей мере будет зависеть от его умения правильной найти путь к наиболее рациональному запоминанию.

Существует множество факторов, способствующих быстрому и верному запоминанию. Главнейший из них – мобилизация своих сил на интеллектуальную активность работы над произведением. Не менее важными факторами при заучивании сочинения на память являются присутствие эмоционального компонента и волевого качества, ясное слышание музыки, то есть активность слуха, целенаправленность на запоминание. Многие музыканты-исполнители и концертмейстеры обладают непроизвольной памятью, когда нотный текст композитора запоминается сам собой. При запоминании наизусть музыкального произведения следует обращать внимание на точность исполнения текста и выполнение авторских указаний в нотах.

Перечисленные особенности образуют основное ядро музыкальности. Все музыкальные способности возникают и развиваются в процессе деятельности. Каждая из них связана с определенной стороной этой деятельности, но речь должна идти не о наличии одной способности при полном отсутствии других, а о том или ином их соотношении. Известно, что музыкальные способности – это врожденное свойство личности, предопределяющее их дальнейшую музыкальную судьбу. На этом основывается широко распространенное в практике музыкальных школ разделение детей на “способных” и “неспособных” к музыке; этим определяется и оправдывается отбор детей для обучения музыке, что часто приводит к неверным выводам, которые наносят подчас непоправимую травму ребенку. Раннее проявление музыкальных способностей несомненно является показателем музыкальной одаренности, однако, нельзя считать, что отсутствие таких ранних проявлений является показателем слабости или тем более отсутствия музыкальных способностей. Возможность раннего проявления музыкальности зависит не только от задатков ребенка, но и от той среды, в которой он рос, связана со всей историей его воспитания.

Применительно к работе концертмейстера нужно напомнить о существующих исполнительских способностях и способностях чисто пианистических. Исполнительские – проявляются в сильном влечении к концертным выступлениям, умении заинтересовать публику, способности раскрывать и доносить до слушателей не только замысел концертмейстера, но и свое видение музыкального образа. Пианистические способности необходимо рассматривать в единстве с фортепианным искусством. Они обычно определяются одаренностью музыканта и проявляются в его способности передавать идейный замысел произведения через фортепианное исполнение. Пианистические способности – это понятие, включающее в себя высокий уровень мастерства фортепианного искусства. Важным этапом развития пианистических способностей для концертмейстера должен стать подбор по слуху мелодий и фортепианного сопровождения к ним.

Музыкальные способности – основа музыкально-исполнительского таланта. Их необходимо развивать, лишь при этом условии можно говорить о формировании концертмейстера как мастера своего дела.

\

Заключение

Концертмейстерское творчество – центральное понятие эстетики исполнительского искусства. Слово концертмейстерство заключает в себе своеобразие артистического исполнения, индивидуализированную трактовку авторского замысла. Связанное с уникальным переосмыслением нотного текста, оно выступает особым художественным процессом как самостоятельное творческое явление. Концертмейстерство – особо значимый в культурно-ценностном смысле вид музыкального исполнительства. Рассматривая специфические особенности музыкального исполнительства, музыканты отводят особую роль личности концертмейстера как интерпретатора музыкального сочинения.

В концертмейстерском исполнительстве существует несколько масштабных уровней: усвоение смысла отдельных мелодий и интонаций нужен осознания и раскрытия их семантического значения, переходящее от семантической конкретизации к идейно-художественному обобщению, оформление определенного художественного замысла.

Сложность аккомпаниаторской деятельности обуславливается ее полифункциональностью. Концертмейстер создает собственную трактовку композиторского сочинения, отбирает вариант определенного звукового воплощения этой интерпретации, доносит до слушателей художественное содержание музыкального произведения, увлекает и заинтересовывает своим искусством. Концертмейстер является одновременно и актером, и режиссером исполнения.

Концертмейстерство занимает важное место в системе нравственного воспитания, оно способствует формированию у слушателей эстетического вкуса и эстетической культуры, эстетического восприятия и эстетического чувства. Эффективность воспитательной роли концертмейстерской деятельности, а также направленность и характер ее социального воздействия представляются важнейшими критериями, определяющими общественную значимость аккомпаниаторского искусства и его место в системе духовно-культурных ценностей.

Изучение воспитательного аспекта концертмейстерства имеет долгую историю, однако меняющиеся условия функционирования музыкального искусства, развитие средств музыкального воздействия и, как следствие, происходящие изменения в музыкальном сознании современного человека требуют все большего внимания к этой проблеме. Для чего нужно концертмейстерское искусство? Вечный вопрос музыкальной эстетики, потому что он всегда актуален – в каждую эпоху и в каждой общественной среде – и ответ на этот вопрос всегда звучит по-новому.

Многие полагают, что основная цель концертмейстерства – доставлять слушателям эстетическое наслаждение то ли своей красотой, то ли эмоциональностью. Следовательно, и задачу эстетического восприятия видят в том, чтобы научить человека получать удовольствие от него. Но можно ли ограничиться только этим? Конечно нет, ибо цель аккомпаниаторской деятельности гораздо значительнее и серьезнее – сделать человека выше в духовном отношении. Эстетическое воспитание не может сводиться только к формированию хорошего вкуса – оно должно формировать хорошие мысли, нравы. В формулировке “эстетическое воспитание” слово “эстетическое” означает не цель, а средство. В этом главная сущность вопроса и относится она не только концертмейстерству, но и к искусству в целом.

Эстетика (от греч. “эстезис” – ощущение, чувственное восприятие) – наука о прекрасном, теория чувственного восприятия ли учение об ощущениях. Этика – учение о поведении. Логика – учение о познании.

Необходимо подчеркнуть две особенности осуществление познания искусства в современных условиях. Первая особенность – педагогическая. Эстетическое развитие личности начинается в раннем детстве, и тогда сильные эмоциональные переживание надолго сохраняются в мотивы и стимулы поведения, облегчают процесс становления убеждений, навыков и привычек поведения. Вторая особенность – собственно эстетическая, то есть искусство, музыкальное в том числе, было и остается главным предметом эстетики, а художественное воспитание – основным средством формирования эстетического отношения к миру.

Список литературы

1. Крючков Н. А. “Искусство аккомпанемента как предмет обучения” С-П., издательство “Лань” 2018, 110 стр.

2. Лобзин В. С., Решетников М. М. “Аутогенная тренировка”, Л. 1988.

3. “Музыка как форма интеллектуальной деятельности (сборник статей) (ред. составитель Араховский М. Г.), М., “Комкнига”, 2007, 72 стр.

4. Назайкинский Е. В. “О психологии музыкального восприятия” М., 1972, 102 стр.

5. Овсянкина Г. П, “Музыкальная психология”, СПб, “Союз художников”.

6. Спиридонов Н. И. “Самовнушение, движение, сон, здоровье” М., 1987.

7. Теплов Б. М. “Психология музыкальных способностей” М., Л., 1947.

8. Цыпин Т. М. “Сценическое волнение и другие аспекты психологии исполнительской деятельности” М., Музыка 2010 г., 124 стр.

9. Цыпин Т. М. “Психология музыкальной деятельности” М., Музыка 1994, 87 стр.

10. Шендерович Е. М. “О преодолении пианистических трудностей в клавирах. Советы аккомпаниатора” Л., “Музыка”, 1972, 48 с.