Мастер-класс "Основные задачи в работе над кантиленой в классе фортепиано"

Мастер класс.

"Основные задачи в работе над кантиленой в классе фортепиано".

Преподавателя по классу фортепиано

Шкиль В.Д.

Содержание.

I Введение

1.Цель урока;

2.Образовательные задачи;

3.Развивающие задачи;

4.Воспитательные задачи;

5.Технические средства обучения;

6.Форма урока;

7.Оснащение урока.

II Основная часть

1.Определение понятия «кантилена»;

2. Приемы звукоизвлечения;

3. Вес руки;

4. Фразировка;

5.Работа над мелодией;

6.Аккомпанемент;

7.Педаль;

5. Аппликатура.

III. Работа над произведениями:

1. С. Майкапар «Элегия».

2. Р.Глиэр «Романс».

IV Заключение.

V Список использованной литературы.

I. Введение

Одна из важнейших задач педагога – научить ученика «петь» на фортепиано, петь искренне и задушевно, глубоко передавая смысл произведения. «Пение» на инструменте – одна из замечательных традиций русского музыкального искусства. Отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту объединяло всех великих пианистов. И сейчас оно является ведущим принципом фортепианной педагогики. Звуковые масштабы фортепиано очень велики. Фортепиано – инструмент гармонии, полнозвучия, широкого звукового диапазона, оркестровых красок. Как же сделать так, чтобы оживить звук, вдохнуть в него жизнь? Ответ все тот же: «Прежде всего через пение». Основная цель методической разработки - это обобщение педагогического опыта и оказание методической помощи в работе над кантиленой.

ЦЕЛЬ УРОКА:

Развитие навыков игры кантилены:

1. достижение певучего легато;

2. ровности звучания;

3. баланса мелодии и сопровождения;

4. формирование исполнительских навыков;

5. развитие образного мышления;

6. освоение приема запаздывающей педали.

Образовательные задачи: 

1. дать представление о музыкально-интонационных особенностях пьес кантиленного

характера;

2. расширить музыкально- теоретические представления обучающегося;

3. дать понятие о разных тембровых красках и градациях звука;

4. передать содержание музыки;

5. научить анализировать музыкальные произведения вместе с педагогом;

6. освоить различные технические навыки на примере музыкальных произведений.

7. расширить музыкальные впечатления учащейся;

Развивающие задачи: 

1. работа над выразительным интонированием мелодической линии;

2. развитие эмоционального отношения к исполнению изучаемого музыкального произведения с тщательным слуховым контролем;

3. работа над развитием мелодического слуха;

4. развитие навыка координации движений и поиск нужного звукового соотношения мелодии и аккомпанемента в их одновременном звучании;

5. развитие ритмической устойчивости и ладогармонического слуха;

6. приобретение навыков первоначального опыта слухового самоконтроля, эмоционального самовыражения в процессе работы с нотным текстом пьес кантиленного характера.

7. способствовать воспитанию первоначальных навыков решения художественно-звуковой задачи через выработку тонкого ощущения различных способов прикосновения к клавиатуре;

8. развитие музыкальности, тонкости исполнения;

9. развитие гибкой фразировки;

10. формирование художественного вкуса средствами музыкального искусства.

Воспитательные задачи:

1. воспитывать чувство необходимости совершенствования культуры исполнения, воспитывать потребность в ассоциативном мышлении;

2. активизировать интерес к занятиям на инструменте.

3. воспитать трудолюбие;

4. воспитать эмоциональную отзывчивость.

Технические средства обучения:

Музыкальные записи вокальных произведений.

Основные методы и приёмы обучения:

1. проблемный;

2. словесный (рассказ, беседа);

3. наглядно-практический (исполнение произведения и его частей учащейся, преподавателем, воспроизведение записи).

Форма урока:

Комбинированный.

Оснащение урока:

1. музыкальный инструмент (фортепиано);

2. стул;

3. персональный компьютер;

4. нотный материал;

5. справочная литература.

II. Основная часть

Кантилена.

В переводе с латинского языка означает «пение», распевание. Мелодия всегда в кантилене – певучая, ясная, широкая, напевная, свободно льющаяся. Часто фразы незаметно переходят одна в другую, создавая впечатление бесконечной мелодии.

Работа над кантиленой - кропотливый, продолжительный, но в то же время увлекательный и творческий процесс в обучении, который сводится к работе над звуком, формой, педалью, динамикой, качеством штрихов и содержанием музыкального произведения. Эта работа требует от учащегося терпеливого, вдумчивого труда, а от педагога должного профессионализма.  В работе над кантиленой у учащихся мобилизируется эмоциональное отношение к исполняемому музыкальному произведению,  внимание, контроль над своими действиями, включается  так называемое предслышание, без которого невозможно исполнить кантиленную пьесу вовсе. В мелодике кантиленных произведений мы обнаруживаем многообразие жанровых оттенков, богатейшую интонационно образную сферу, яркость и развёрнутость мелодических линий и фраз, кульминационных моментов, и в целом объемность линий мелодического развития.  Работа над кантиленой, как работа над любым видом произведения, должна в особенности заставить ученика слушать себя «со стороны».

Одна из главных задач - научиться нужно одновременно исполнять вокальную мелодию и многоплановое сопровождение.

Необходимо ученику дать представление об игре независимыми друг от друга самостоятельными пальцами. Важно научить ученика умению распределять вес руки и пальцев, обращать внимание на игру «приготовленными» руками и пальцами, сформировать умение применять ту силу звука, которая необходима, уравновешивать звучание.

Основные недостатки в исполнении кантилены в большинстве случаев связаны с недослушиванием звука и недостаточным ощущением движения мелодии. Нужно постоянно напоминать ученику о том, что он должен не просто формально выдержать длительность ноты, а дослушать ее в движении. Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки. В результате, фраза становится разорванной, а исполнение – статичным. Умение слушать звук в сочетании с ощущением движения позволяет добиться певучего легато, цельности музыкальной фразировки, следует обратить внимание учащихся на филировку звука в концах фраз.

Приёмы звукоизвлечения.

В кантиленных произведениях огромную роль играет освоение фортепианного звука, приобретении навыков звуковедения и «пения» на фортепиано. Пропевание голосом, выразительное и певучее исполнение, одно- и двухголосных песен и пьес, является основой для развития навыков исполнения произведений кантиленного характера.

Работа над звуком – это самая трудоемкая и объемная работа за инструментом, так как она несет в себе много трудностей, одна из которых это преодоление ударной природы  фортепиано, и естественного  угасания звука после момента  взятия клавиши, и она тесно связана со слуховым восприятием и душевными качествами учащегося, с его желанием выразить свои эмоции, посредством звучания инструмента, да и просто с его техническими возможностями, естественно не в плане беглости, а больше в плане артикуляционной работы пальцев, «произнесения» звукового полотна.

Для учащегося важно познать звуковые пределы фортепиано. По мнению  Г. Нейгауза «Если опустить палец на клавишу слишком медленно и тихо то может получится «еще не звук», если опустить руку на клавишу слишком быстро, резко и крепко, получится стук-«это уже не звук». Как раз между этими пределами лежат различные всевозможные градации звука. «Еще не звук» и «уже не звук» - то важнейшее, что надо исследовать, испытать, закрепить в знаниях у учащегося, занимающегося игрой на фортепиано.

Слуховой контроль играет здесь важнейшую роль для достижения качественной игры legato (легато – связно). Кисть должна быть мягкая, но не разболтанная, в ней должно быть ощущение целенаправленной свободы. Важным руководящим правилом при игре легато должно стать следующее: палец, извлекший звук, не должен покидать своей клавиши до тех пор, пока звук, воспроизводимый следующим пальцем, не будет услышан, т.е. звук брать с той силой звучания, которая получилась в результате затухания предыдущего, а не от первоначального источника возникновения - «удара». Таким образом, от ученика требуется умение выводить каждый последующий звук как продолжение предыдущего, выстраивать звуки в цельное построение. Таким образом, легато образуется в результате «прилипчивого» и певучего прикосновения пальцев к клавишам.

В некоторых случаях, для более четкой артикуляции, (например, при нарастании звучания), полезно на время увеличить высоту подъема пальцев и придать больше силы их падению на клавиши. Однако, когда силы у пальцев достаточно, чтобы эффект нарастания был получен посредством нажима, а не удара, то предпочтительнее нажим, наиболее соответствующий для исполнения кантилены.

При исполнении нажима пальцы как бы «ласкают клавиши».

С детьми, разумеется, применяю более доходчивые сравнения:

• о «замешивании теста» пальцами,

• о «погружении пальца в клубнику»,

• «вдавливание пальца в пластилин, как будто хочешь оставить на нем отпечатки»,

• «нажми эту клавишу так, чтобы пальчик насквозь прошел»,

• не ставить палец и руку на клавишу, а брать, извлекать звук;

• не выжидать и держать, а вести звук;

• не поднимать руку, а брать дыхание и т.д.

Я рекомендую играть кантиленную мелодию на чем-нибудь мягком. Например, на сиденье дивана или стула, стараясь «достать» звук со дна.

Все эти и подобные им сравнения служат одной цели: созданию нужного мышечного тонуса в руке ребенка, необходимого для извлечения красивого глубокого звука. Овладев поющей фразой, ученик в дальнейшем сможет, подобно художнику, раскрашивающему рисунок, придать ей соответствующую своей фантазии окраску, тембр, характер, интонацию.

Чем грубее слух, тем тупее звук. Ученик должен знать, что полный красивый звук он получит, если спокойно опустит руки и кисти, мягко и глубоко погрузится в клавишу, «сухой и жесткий» звук - если сыграет напряженными руками и пальцами. «Совершенно неправильно стараться, чтобы у играющего сразу был полный звук, это - величайшая ошибка. Особенно опасно это по отношению к детям. Детям свойственно играть слабым звуком, так же как говорить детским голосом. Если ребенка приучать слишком рано добиваться полного звука, у него от этого получится перенапряжение и пальцы начнут гнуться». Часто мы встречаемся с тем, что ученик просто развлекает себя общим звучанием, не вслушиваясь и не заостряя внимания на том, что является основной задачей на данном этапе. Ученик должен стремиться, во-первых, «к полному, мягкому, певучему звуку», во-вторых, к максимальному разнообразию звуковых красок.

Как же научить ученика извлекать певучий звук?

Певучесть звука достигается из фортепиано особым способом нажима клавиши.

Суть его состоит в том, чтобы не толкать клавишу, не ударять по ней, а сперва «нащупать» её поверхность, «прижаться», как бы «приклеиться» к ней не только пальцем, но и через посредством пальца всей рукой, всем телом, и затем, «не отлипая» от клавиши, непрерывно ощущая, «держа» её на кончике (точнее, на «подушечке») «длинного», словно от локтя или даже от плеча тянущегося пальца, постепенно усиливая давление, пока рука не «погрузиться» в клавиатуру до отказа; до «дна» - таким движением, каким опираются на стол.

При исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности больше играть «подушечкой», мясистой частью пальца, т.е. стремиться к максимальному слиянию пальцев с клавиатурой. Нужно слиться с ней, «примкнуть к ней». Применяя этот способ звукоизвлечения, необходимо следить за тем, чтобы рука была освобождена от всякой скованности, особенно в запястье. Нельзя допускать опускания незанятых пальцев на клавиатуру, так как такие пальцы загрязняют звучание

Ладонь должна находиться над нажимаемой клавишей, а не сбоку от неё; этим в значительной мере определяется и характер движений руки при переходе с клавиши на клавишу. Пальцы нужно держать по возможности собранными вместе, а не растопыренными, не следует допускать чрезмерного отведения большого пальца.

Живые кончики пальцев должны быть связаны со всей системой пианистического аппарата вплоть до корпуса. Можно сказать, что звук рождается и расцветает всеми красками в кончике пальца, как цветок на конце растения. Но, так же, как цветок, он должен питаться «соками» изнутри, от самого корня. Лишенный этих соков цветок засыхает и чахнет. Лишенный поддержки «изнутри» звук теряет глубину, певучесть и становится сухим и колючим. В этом случае учащийся старается подкрепить и углубить каждый звук с помощью лишних взмахов руки и кисти, которые разрушают фразу. В результате исполнение становится статичным; и то, и другое приводит к вычурности и манерности. Вихлянием кисти и руки ничего путного не достигают, а лишь создают тощую кантилену. В случае если кантилена звучит в октавном исполнении – более слабый из пяти пальцев - мизинец берется активнее и увереннее, а первый палец – аккуратнее

Вес руки.

В исполнении кантилены, основное – это использование веса руки, опоры на клавиатуру. При этом нельзя понимать термин «вес руки» как нечто постоянное, неизменное, пассивное. В кантилене, как и повсюду, вес руки регулируется мышечной работой. Поэтому, правильнее говорить о рассчитанном давлении руки на клавиатуру. Давление понимается как различное использование веса, которое в одних случаях может быть максимальным, в других заторможенным. Кантилена- forte и кантилена- piano, в физическом смысле являются следствием большей или меньшей степени включенности веса руки. Самое трудное и важное – донести нужную часть веса руки в клавиатуру плавно, без толчка и в то же время не растерять его, адресовав в конец пальца. А ведь бывает, что у учащегося в кантилене устает рука – эмоциональное напряжение, возникающее при исполнении, переходит в напряжение физическое. При этом давление руки, не доходя до конца пальца, задерживается в кисти или локте. Рука зажимается и устает, а звук оказывается лишенным полноты и интенсивности. Надо добиваться плавного опускания пальцев и небольших объединяющих движений руки, делающих пианистический аппарат более пластичным, свободным и естественным.

Описанные приемы исполнения кантилены несколько видоизменяются при исполнении мелодий различного характера. Так, при игре мелодий страстного характера, для пианиста важно добиться самого певучего, густого звука. В этом случае необходимо максимальное использование веса руки. В случае, когда характер музыки мечтательный, звучание прозрачное, характер звука обязывает «затормозить» вес. Пальцы могут играть самостоятельнее, активнее.

Фразировка.

Не столько способ извлечения каждого звука мелодии в отдельности, сколько способ сочетания звуков, слияния их в интонации, предложения, периоды, решают проблему «фортепианного пения». Владеть звуком – значит владеть законами естественной музыкальной фразы. Фраза – это ряд звуков, исполняемых на одном дыхании. Рука должна дышать во время игры, должна уметь взять последовательный ряд звуков одним целостным движением. Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками, добавочными взмахами, «освобождающими» подбрасываниями локтя и запястья, вихлянием плеч, головы, туловища. Каждое такое дополнительное движение разрывает фразу Педагогу нужно установить границы фраз, разобрать с учеником их строение. Типичная фраза напоминает волну. Самое главное – определить местонахождение кульминационной точки, к которой стремится волна. Выяснив ее положение, следует так распределить дыхание руки, чтобы она неслась к этой точке тяготения, все увеличивая затрату воздуха, наибольшая масса которого должна быть выпущена на самую точку, последующие же звуки должны опасть, выдохнуться как бы сами собой. Именно этот принцип фразировки имел в виду С.Рахманинов, когда объяснял, что каждое построение имеет свою кульминационную точку, к которой надо уметь подогнать всю растущую массу звуков, и если такая точка сползет, то рассыплется все построение. Одна из распространенных ошибок состоит в том, что ученик начинает фразу слишком большим взмахом руки, выпускает сразу на первый же звук почти весь запас воздуха. Фразу же следует начинать постепенно развертывающимся движением, нередко без атаки. Еще очень важно учить детей, с одной стороны, объединять несколько фраз в одну, большего масштаба, а с другой – расчленять ту или иную фразу на отдельные мотивы и интонации, сохраняя при этом ее единство.

Мелодия.

При работе над мелодией ученику нужно стремиться при исполнении к широкому охвату мелодической линии - как на протяжении отдельных разделов формы, так и всего произведения. Для этого важно понять строение мелодии, ее составляющие компоненты и их функции, почувствовать и передать моменты «дыхания» - цезуры. Особенно полезно осознать в отдельных моментах развития мелодии, наиболее значительные звуки - «интонационные точки», предстающие своеобразными центрами тяготения, концентрации выразительности сочинения. Работа на уровне составляющих мелодию построений. Для ученика важно осознать, что процесс музыкального развития происходит как на уровне мелодии в целом, так и внутри ее составляющих частей (мотивов, фраз, предложений). Так, при исполнении фразы при соединении долгих и коротких звуков нужно избегать неровностей звучания - «швов». Для этого важно дослушивать долгие звуки и исполнять последующий за ними короткий звук примерно с той же силой звучности, с какой звучали предваряющие его долгие. Если вслед за коротким звуком мелодия продолжается и звучание ее усиливается, то нужен дополнительный приток мелодической энергии, который может быть накоплен при исполнении последующих звуков путем постепенного их усиления. Это усиление нужно сделать достаточно тонко, чтобы не нарушить связности последующих звуков и не вступить в противоречие с логикой развития фразы.

Аккомпанемент.

Аккомпанемент – опора мелодии, он не только не душит ее, а поддерживает ее гармонически и ритмически, следуя за развитием мелодической лини, помогает связности звуков, способствует усилению звучности и удерживанию ее уровня в кульминационных местах. В кантилене при соотношении звучности и аккомпанемента, часто появляется опасная тенденция аккомпанемента подчинить себе мелодию. Это выражается как в форсированном звучании аккомпанемента, так и в стремлении «заковать» мелодию в тиски метричного движения. Чтобы этого не случилось, правая рука должна вести свою мелодическую линию с яркой звуковой выразительностью и ощущением живого развития музыкальной фразы. Левая рука должна играть сопровождение цельно, без промежуточных метрических опор, полностью подчиняясь движению мелодии, дополняя ее звучание и помогая ее развить. Ощущение горизонтального движения музыкальной ткани будут способствовать достижению крупного дыхания как в мелодической линии, так и в сопровождении. Для правильного соотношения звучности необходимо, чтобы сквозь живое и выразительное сопровождение ухо дослушивало, а палец «доводил» каждый звук мелодии в его продолжении до конца. «Звучит только то, что держится». Работая над соотношением мелодии и аккомпанемента, бывает полезно поделить партии правой и левой рук между учеником и педагогом. Это поможет ученику услышать должный уровень звучания, чтобы потом добиться его, играя двумя руками вместе. Обучение одновременному исполнению голосов. При объединении голосов важно учитывать их несходство, например, по тембро­динамическому облику, артикуляционному решению. Чтобы слышать и передавать индивидуальность совместно звучащих голосов, важно научиться работать в медленном темпе. Благодаря этому приему, сознание ученика научится «опережать» игру, он станет «слышать» музыку прежде, чем будет ее исполнять. При этом качество звука значительно улучшается, способствуя созданию кантиленного звучания. В некоторых случаях полезно сопровождение поиграть выдержанными аккордами, на фоне которых легче дослушать каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль в соответствии с музыкальной фразировкой и с характером звуковой задачи. В некоторых случаях, (при разложенной фактуре), полезно поиграть сопровождение выдержанными аккордами, на фоне которых легче дослушать мелодию и сохранить ее ведущую роль. При этом уровень звучания сопровождения должен быть таким, чтобы можно было каждый звук мелодии дослушать до конца, ощутить разную глубину в звучании обеих рук. Я ученикам часто говорю: в музыке, как и в живописи, есть передний и задний план, между которыми должна быть «воздушная прослойка». Здесь большую роль играет координация движений, так как в процессе игры иногда мелодия и аккомпанемент меняются местами. К тем задачам, о которых уже шла речь, добавляется еще одна не менее важная: умение вовремя перестроиться, чтобы к моменту смены партии быть готовым с первых же нот установить должное соотношение звучания мелодии и сопровождения в новых регистрах.

Педаль.

В работе над звуком имеет большое значение педаль. На первом этапе необходимо добиваться певучести и legato без помощи педали. Если же ученик сразу начинает работать над мелодией с педалью, может возникнуть опасность того, что его внимание будет направлено не столько на приёмы извлечения певучести звука, сколько на то, чтобы подменить их одной лишь педалью. Этого, конечно, никак не следует допускать. Педаль не должна компенсировать отсутствие legato и недостатки аппликатуры!

В дальнейшем применение педали поможет большей связности звучания и достижению тембровой красочности. Придание звуку большей полноты, красочности и продолжительности, имеет значения для достижения большей певучести исполнения и приближения фортепиано к «поющим» инструментам.

Аппликатура.

При разучивании произведений кантиленного характера, педагогу следует помочь ребенку выбрать наиболее удобную аппликатуру. Именно от грамотно выбранной аппликатуры зависит целостность исполнения музыкальной фразы. Кантилена имеет свои аппликатурные особенности, свои излюбленные пальцы. Это 3-й, 4-й, 5-й, несколько реже 2-й. Такой крупный пианист как Феликс Блуменфельд советовал в мягкой, лирической кантилене, по возможности реже употреблять «не певучий 1-й палец». Часто целесообразнее переложить 3-й палец через 4-й или 5-й, чем подкладывать 1-й. Подкладывание 1-го пальца создает опасность толчка в мелодической линии. Если же мы все-таки выбираем вариант с подкладыванием первого пальца, необходимо делать это очень бережно, при чутком слуховом контроле. Но это не означает, что 1-й палец никогда не употребляется в кантилене. Им приходится пользоваться, и не мало, а иногда в мелодиях, требующих звучания густого, «валторнового», он просто незаменим, как в средней части «Сладкой грезы».

III. Работа над произведениями.

С. Майкапар «Элегия»

Самуил Майкапар - русский и советский пианист, композитор, преподаватель Петроградской консерватории, музыкальный писатель. Родился в г.Херсоне 18 декабря в 1867 году. Разносторонне одаренный музыкант. Майкапар был известен как автор целого ряда фортепианных пьес для детей и юношества. Цикл фортепианных пьес для детей «Миниатюры ор. 33 были созданы в 1930 году. Пьесы написаны в 24 тональностях, расположенных по квинтовому кругу, что способствует раннему изучению тональностей. «Элегия» переводится с греческого как жалоба. Это произведение жалобного, печального, задумчивого характера, с яркой средней частью.

Характеристика учащайся:

Ученица - Анастасия А. обладает хорошими музыкальными данными: ритмом, памятью, музыкальностью, очень быстро учит текст наизусть. Учащаяся умеет слушать, играет содержательно и музыкально, обладает сценической выдержкой.

Темп - андантино кантабиле (неторопливо, певуче).

Тональности ре бемоль мажор.

Это программная миниатюра.

Преподаватель:

Какой характер имеет данная пьеса?

Ученица: спокойный, напевный, ласковый характер. В пьесе слышится светлая грусть, музыка задумчивая, сосредоточенная. В начале и в конце музыка спокойная, а в середине звучит настойчивее,

При игре пьесы имеют значение следующие факторы:

• Навыки звкоизвлечения, дослушивание звука и ощущение горизонтального движения;

• Пальцы, прикасаются к клавишам подушечкой; плавно и гибко переходят, как бы переступают, погружаясь «до дна» клавиш;

• Кисть все время податливая, но не «вихляющая»;

• Пальцы приобретают несколько плосковатый вид и смотрят как бы вдоль клавиш;

• Поднимать отыгравший палец следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следующий погрузится в очередную клавишу;

• Связывать звуки необходимо без толчка;

• Для достижения глубины звука необходимо взаимодействие пальцев и руки, рука перемещает опору (вес), наполняя каждый палец, а также сохраняет плавное движение.

Ученица:

1 часть.

Мороз и солнце, день чудесный! Ещё ты дремлешь, друг прелестный Пора, красавица, проснись, открой сомкнуты негой взоры. Навстречу северной авроры Звездою севера явись.

2 часть

Вечор, ты помнишь вьюга злилась, На мутном небе мгла носилась Луна, как бледное пятно сквозь тучи мрачные желтела, И ты печальная сидела а нынче погляди в окно.

3 часть

Под голубыми небесами Великолепными коврами, блестя на солнце снег лежит, прозрачный лес один чернеет, и ель сквозь иней зеленеет и речка подо льдом блестит.

Звучит произведение.

Преподаватель: Какие по характеру части?

Ученица: Первая часть спокойная, задумчивая, немного грустная. В средней части музыка звучит громче, настойчивее, с волнением. Третья часть повторение первой.

В пьесе есть кульминация. Но не всегда она бывает громкой. Музыка вдруг поникает, звучит с сожалением, грустно замирает на одном звуке. После кульминации возвращается мелодия первой части.

Преподаватель: Что означает espressivo?

Ученица: выразительно.

Начинаем работу с проигрывания на инструменте мелодического рисунка пьесы отдельно от партии сопровождения сначала правой рукой, затем левой. Это с одной стороны, эффективный метод пианистической работы, с другой – отличный метод развития мелодического слуха. Здесь наша главная задача – качество звука. Для того, чтобы добиться глубокого, нежного, теплого, проникновенного звучания необходимы: полнейшая гибкость всего пианистического аппарата (но не расслабленность); свободный вес, т.е. рукa свободна от плечa до кончиков пальцев – вся точность сосредоточена в них – прикасающихся, погружающихся в kлавиши.

Определив границы фраз, прослеживаем направление мелодии, ее интервальный состав. Для того, чтобы точнее передать логический акцент в каждой из них, можно придумать подтекстовку, и находим в каждой маленькую интонационную вершину, к которой «kатятся» наши «волны» - фразы:

Далее приступаем к детальной проработке каждой фразы. Попытаемся на инструменте передaть выразительность и тепло, свойственные человеческому голосу, выразительно проинтонировать отдельные «мотивные» слоги». Мягкой, свободной, но не расслабленной рукой, после «взятия дыхания» погружаемся в клавиши, хорошо ощущая дно, но не давя. Держим пальцы как можно ближе к клавишам, стараемся играть подушечкой, мясистой частью пальца, т.е. стремимся к полному контакту, живому осязанию, слиянию с клавиатурой. Звуки между собой связываются без толчка, как бы переступая с пальца на палец. При этом, устремляясь к очередному звуку, рука обязана двигаться, передавая опору от пальца к пальцу наподобие смычка, плавно передвигающегося по струне. Внешние движения руки, огибающие контуры мелодической фразы, должны быть весьма незначительными, так как главная работа происходит «внутри», благодаря гибкому взаимодействию всех звеньев пианистического аппарата. Каждая фраза играется на одном дыхании, которое надо умело распределить на всю фразу, которая заканчивается на diminuendo без дополнительной опоры на последнюю ноту, однако обязательно выдержать ее до конца. Следует обратить внимание на снятие кистью – мягкое, пластичное.

Эта работа требует постоянного слухового контроля. Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, следующий звук не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. Фраза разрывается, убивается живое дыхание музыкальной лини. Если ухо не слышит и не ведет звук, то пальцы не получают необходимой команды мозга – звук берется формально.

Добившись выразительного звучания отдельных фраз, надо объединить их в целое предложение, которое следует выстроить по форме, увязывая ее с динамическим развитием.

Соблюдение этих условий фразировки и динамики избавит исполнение от метричности в чередовании фраз и будет способствовать достижению более крупного фразы.

Следующий этап – это работа над сопровождением, которое помогает создавать нужное настроение – тревоги, смятения. Оно рождается из тишины, звучит воздушно, тихо, но звучит вполне явственно и идеально ровно – так, что ни одна нотка не «вылезла» и не пропала. Здесь необходимо совершенно другое прикосновение – играем легко, скользяще, вкрадчиво, но при этом очень точно и сконцентрировано. Особое внимание обращаем на первый палец, чтобы не «садиться» на него. Даже на сильную долю опора должна быть весьма незначительной.

Надо создать в аккомпанементе ровный фон восьмых, которые не «топчутся» на месте, а идут вперед. Рука не должна находиться в неподвижной позиции, она как бы «дышит», объединяя отдельные ноты и создавая линию непрерывного движения.

Добившись цельного и выразительного исполнения мелодии и свободной ориентировки в смене сопровождения, приступаем к соединению рук вместе. При этом, чтобы не разрушить то, что достигнуто при разучивании мелодии, аккомпанемент сначала следует группировать в терции, затем в аккорды, каждая из которых выдерживается до смены гармонии. Очень полезно левую руку проучить на стаккато, оно выявляет все неточности.

В музыке, как и в живописи, есть передний и задний план, между которыми должна быть «воздушная прослойка»

Р. М. Глиэр «Романс» соч.31,№7

Русский композитор и педагог, народный артист СССР, доктор искусствоведения, профессор Киевской и Московской консерваторий. (1875 – 1956гг.) Творчество Р.М.Глиэра тесно связано с традициями русской музыкальной классики. Для его произведений характерна теплота и искренность высказываний, отмеченные широкой мелодической распевностью.

Характеристика ученицы:

У Александры Р. хорошие интеллектуальные  и музыкальные способности, разносторонние интересы. Музыкальна, хороший слуховой контроль, хорошее звукоизвлечение. Умеет держать в памяти все сделанные замечания, и исправляет их. В работе помогают такие качества учащейся, как чувство ответственности, большая трудоспособность, самостоятельность. Выступление учащейся отличается художественностью, технической оснащенностью.

Термин «Романс» возник в Испании в средневековье, первоначально обозначая светскую песню. Содержание романса не выходит за пределы лирики, текст, как правило, посвящен любовным переживаниям. Мелодию отличает чередование спокойного интонируемого восходящего движения, направленного к наполненo звучащим задержаниям на половинных нотах фа-диез, соль, ля (такты 2, 4, 6), и последующего ниспадающего разрешения этих задержаний. В такой типично романсовoй волнообразности мелодии не следует излишне обнажать ее расчлененность двухтактовыми лигами. Целостность мелодического движения должна охватывать 4-х тактовые построения. При работе над мелодией очень важно, чтобы ученик слышал интонацию музыкальной речи, ее смысл, выразительность. Ученику полезно, для правильного исполнения, пропеть музыкальную фразу, чтобы прочувствовать интервальный состав мелодии, понять к каким главным звукам идет мелодический оборот. Затем, так же как голосом, сыграть «интонирующими» пальцами. Необходимo составить себе внутреннее представление о нужном звуке и динамике фразы. То есть пропеть внутренним слухoм. Основным принципом соприкосновения с клавиатурой должно быть «слияние пальцев с ней». Играть необходимо «приготовленными» пальцами, то есть ученик диктует руке ту силу звука, которая необходима. Длинные звуkи надо брать сильнее, слушать их затухание и осторожно выводить из них следующие. Партию левой руки надо играть легче, соблюдая динамические оттенки и учитывая движение мелодии. Очень полезно учителю играть партию аkkомпанемента, а ученику мелодию, и наоборот. Этот метод обостряет слух учащегося и подсказывает звуковое соотношение мелодии и аkkомпанемента. В следующем предложении (такты 9-16) необходимо обратить внимание ученика на изменение интонационного состава мелодии в двухголосной фактуре партии левой руки. Для того, чтобы хорошо звучала мелодия в двухголосном изложении партии левой руки, можно учить методом – одновременного взятия двух голосов, с последующим отпусканием нижнего голоса. В дальнейшем пальцы привыкают к более глубокому погружению в мелодической линии и аккуратному взятию подголосков. В данном случае отпускаем половинную – ля, и половинные – соль-си (такты 9,10). Половинные – фа и фа-бекар, соль (такты 11,12). Далее в тактах – 13,14,15,16, мелодия в левой руке видоизменяется, но задачи остаются те же. Сопровождающий же фон представляет собой как бы 11 мелодизированные фигурации, требующие выпуклого интонационного произнесения.

В средней части пьесы передано эмоциональное состояние все нарастающей внутренней тревоги. Мелодия варьируется, она звучит более короткими длительностями (восьмыми), но сохраняет интонационное содержание первоначальной темы (идущей четвертными нотами). Здесь можно отметить четыре, постоянно нарастающих по динамике и гармонии фразы. Если первые две охватывают четырехтактовую фразировку, это (17-20) такты и (21-24), то третья и четвертая фразы – двухтактовые (25-26) и (27-28) -именно здесь звучит кульминация произведения – наивысшее напряжение. Заkлючительные три такта средней чaсти звучат как эхо, отголоски внутренней тревоги. Обилие задержаний нa сильных долях, восходящие секвенционные повторы коротких фраз, частые изменения ладотональной сферы выдвигают перед учащимся новые задачи. При сохранении волнообразной динамики внутри коротких фраз, необходимо добиться общего разворота динамической напряженности к предрепризным тактам.

В третьей части происходит возвращение в оснoвную тональность – ми минор и повторение музыкального материала первой части. Педализация в «Романсе» направлена на сохранение целостности звучания гармоний в фигурациях сопровождения и на выпуклое произнесение мелодии. Важно сосредоточить слуховое внимание ученика на «проветривании» в процессе педализации звуковой атмосферы путем эпизодического применения певучей пальцевой, но беспедальной игры. Для интонационной чистоты звучания мелодии (такты 1,3,5) лучше заменить прямое нажатие педали на запаздывающее. Появление мелодии в низком регистре, в сочетании с парящей над ней фигурацией восьмыми нотами, вызывает необходимость почти непрерывной смены педали. Это позволит сочным и густым звуком провести мелодическую линию. В педализации средней части пьесы необходимs навыки выразительной педализации как нельзя лучше вырабатываются на этой пьесе.

IV. Заключение.

Изложенные выше приемы работы над кантиленой являются основными в моей педагогической практике. В произведениях кантиленного характера, прежде всего я работаю над звуком, и руководствуюсь известным высказыванием Г.Г.Нейгауза: «Овладение звуком есть первая и важнейшая задача среди других фортепианных технических задач, которые должен разрешить пианист, ибо звук, есть сама мелодия музыки: облагораживая и совершенствуя его, мы поднимаем музыку на большую высоту!». Трактовка фортепиано, как инструмента, с протяженным звуком способствует приобретению ребенком навыков певучего исполнения, выработке у него интонационно и тембрально тонкого слуха. Эти качества, в свою очередь, помогут ученику внимательно и чутко передать звуковой облик пьесы, более глубоко постичь ее музыкальный образ.

И еще раз повторюсь, что одна из важнейших задач педагога - научить ребенка «петь» на фортепиано. Таким образом, певучесть звука — основное его качество, было, есть и будет в пианизме русской школы важнейшим условием хорошего исполнения. «Пение» на фортепиано, дает ключ к пониманию секретов художественно-выразительного исполнения. Имеющее свои истоки в вокальном интонировании, оно способствует многогранному раскрытию богатства мелодического начала в инструментальной музыке. Это подтверждается практикой многих выдающихся исполнителей, достигших вершин пианистического мастерства.

V. Список использованной литературы

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М.,1978

2. Игумнов К.Н. Вопросы фортепианного исполнительства. Выпуск 3.

М.,1973

3. Коган Г.М. Работа пианиста. М., 1963

4. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. М.,1982

5. Метнер М. Повседневная работа пианиста. М., 1981

6. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста. М.,2002

7. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М.,1982

8. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М.: «Классика-XXI»,2003