Статья «Способы создания комического в драматургии Евгения Львовича Шварца»; 9 класс

АВТОР: Володина Нина Николаевна

учитель русского языка и литературы

бюджетное общеобразовательное учреждение

города Омска

«Средняя общеобразовательная школа № 16»

Данная работа посвящена изучению сказочности и реальности в текстах пьес

Евгения Львовича Шварца

«Способы создания комического в драматургии

Евгения Львовича Шварца»

Говоря о театре Комедии, нельзя не упомянуть такую личность, как Евгений Львович Шварц. Его сказки - добрые и открытые людям, как и сам писатель — знает каждый; фильмы, поставленные по его сценариям, с детства любимы и вызывают только восторг. Николай Павлович Акимов, первым поставивший все лучшие щварцевские пьесы, говорил, что « у них такая же судьба, как у цветов, морского прибоя и других даров природы: их любят все, независимо от возраста». И это есть обыкновенное чудо, совершённое необыкновенным человеком и писателем Евгением Шварцем.

21 (9) октября 1896 года родился Евгений Львович Шварц — писатель, драматург, по-новому пересказавший для нас старые сказки и сочинивший свои собственные, не менее увлекательные.

Евгений Шварц в большую литературу вошёл не сразу. Проведя детство в Майкопе, он после окончания гимназии в 1914 году поступил на юридический факультет Московского университета. Однако творческая натура будущего писателя жаждала иного вида деятельности. Молодой человек увлекся театром. Его актёрская карьера в Театральной мастерской Ростова-на-Дону продолжалась недолго: с 1917 по 1921 год. Затем — переезд в Петроград и начало литературной деятельности. Евгений Шварц служил сначала секретарём у К. Чуковского, затем сотрудничал в детских журналах «Чиж» и «Ёж». В это время он тесно сошёлся с « серапионами». Так и не став членом «братства», он часто посещал их собрания в качестве гостя. Может быть, общение с этими энтузиастами пера подвигло Шварца на создание собственных произведений,

которые сегодня по популярности могут соперничать с произведениями «серапионов». В 1923 году в газете «Кочегарка», издававшейся в городе Бахмут, появились первые фельетоны и сатирические стихи писателя. Тогда же он вместе с М. Слонимским организовал журнал «Забой».

Первая отдельная книга Шварца - сборник стихов « Рассказ старой балалайки» - появилась лишь в 1925 году. Вдохновлённый этим успешным дебютом, писатель посвятил детям сказку для театра «Ундервуд», пьесу «Клад» (о «юных разведчиков народного хозяйства»)

Но вершиной его творчества, несомненно, стали переложения сюжетов Андерсена: «Принцесса и свинопас», « Красная шапочка», «Золушка», « Снежная королева», на которых выросло не одно поколение детей. Под пером Шварца герои не просто становятся более «живыми». Они органично сочетаются с реальным миром. Автор совмещает сказочную поэтику с какими-то бытовыми деталями и делает это столь искусно, что зритель, читатель безоговорочно принимает героев, нисколько не сомневаясь в их подлинности. Привычные сказочные стереотипы меняются, и все соглашаются с новыми условиями сказочного быта. И в этом плане заслуга Шварца как новатора в пересказе сказочных сюжетов неоценима. « А ещё корону надел!» - возмущается мачеха в адрес короля. Такое поведение « на манер тёти Маруси из соседнего двора» не свойственно сказочным персонажам, но зато как подобные детали оживляют действие! Король из той же «Золушки» - это не величественный монарх, восседающий на троне, а обычный человек, который у Шварца просто работает королём и рассказывает о своих «профессиональных» проблемах: «Вот, например, Кот в сапогах. Славный парень, умница, но как придёт, снимет сапоги и спит где-нибудь у камина. Или, например, Мальчик-с-Пальчик. Ну всё время играет на деньги в прятки. А попробуй, найди его. Обидно!» Разве это пафос венценосной особы?! Это всего лишь « суровые будни» королевской жизни.

Неизвестно, подвиг ли Шварца приход фашизма к власти на создание замечательной трилогии ( «Голый король», «Тень», «Дракон» ) или она стала просто продолжением пересказов Андерсена. Да, впрочем, и неважно, что послужило стимулом к написанию этих пьес. Несомненно то, что они занимают место в ряду лучших антифашистских, антидиктаторских произведений.

С началом Великой Отечественной войны Евгений Шварц стал активным борцом против фашизма. В 1941 году вышла его пьеса « Под липами Берлина»

( в соавторстве с М. Зощенко). Он вёл радиохроники, для которых писал статьи, песни, фельетоны, стихи.

В 1944 году начинается работа над самым личным, исповедальным произведением, сочинение которого заняло десять лет. Название менялось несколько раз: «Медведь», «Весёлый волшебник», «Послушный волшебник»,

«Безумный бородач», «Непослушный волшебник»... Пока, наконец, не получилось изящно и просто - «Обыкновенное чудо». Пьесу поставили во многих театрах страны — и каждый раз с неизменным успехом. Некоторые критики обвиняли автора в том, за что сейчас бы его приветствовали — в аполитичности. Да, его герои, чаще всего далеки от каких-либо политических идей. И в этом заслуга мастера.

Из всего сказанного о Шварце можно заключить следующее: «Великая объединяющая сила сказочного мира не слабеет… Он сам собою, по всем законам, сказочным и жизненным, включился в борьбу… За силы созидающие - против сил разрушительных» - эти слова, когда-то сказанные Шварцем о Г. Х. Андерсене, с полным правом можно отнести и к нем самому.

« Я НЕ МАСКА, Я — НАСТОЯЩИЙ КОТ В САПОГАХ»

КОТЫ В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА

С трибуны кричат:

• Смотрите, смотрите, какая маска хорошая!

А кот отвечает

• Я не маска, я — настоящий Кот в сапогах.

Евгений Шварц. «Новые приключения Кота в сапогах»

Шварц — один из немногих писателей, отношение к которому у меня не изменилось с возрастом.

Наоборот, многие пьесы стали казаться интереснее и насыщеннее, чем в детстве, когда воспринимался в основном сюжет. Недавно, просматривая книгу воспоминаний о Шварце, я наткнулась на фотографию — Шварц полулежит на диване с шикарным пушистым котом… И сразу в моей памяти возникли образы сказочных героев прекрасного писателя Евгения Шварца.

«Екатерина Ивановна поставила на стол кофе. Чёрный пёс вертелся у стола и необыкновенно нежно тыкался носом в серого интеллектуального кота. Его умные глаза вполне могли допустить, что он и всё понимает и способен к речи, только не хочет говорить. «Когда тебе тепло и мягко, мудрее дремать и помалкивать, чем копаться в неприятном будущем. Мяу!» - всё же говорит этот кот, воплощённый Шварцем в «Драконе»,- писал Эраст Гарин (король в «Золушке»), рассказывая о своём посещении дома Шварца в Комарово.

Режиссёр Михаил Шапиро в своих воспоминаниях также утверждает, что коты в «Драконе» и «Двух клёнах» написаны именно с кота Шварца. Хотя меня всё же мучают смутные сомнения: «Дракона» Шварц начала писать незадолго до войны, продолжал писать в Кирове, эвакуировавшись из блокадного Ленинграда, а закончил в Сталинабаде (Душанбе). «Два клёна» же созданы по прошествии почти десяти лет - в 1953 году. Впрочем, возможно я придираюсь к датам.

Горин и Захарова, когда писали сценарий для фильма «Убить дракона», посчитали кота лишним. Фильм получился замечательный (а победителей, как известно, не судят), но читать всё же я предпочитаю оригинальный сценарий Шварца. Вот всего пара диалогов с участием кота:

Ланцелот: Как тебя зовут?

Кот: Машенька.

Ланцелот: Я думал — ты кот.

Кот: Да, я кот, но люди иногда так невнимательны. Хозяева мои до сих пор удивляются, что я ещё ни разу не окотился. Говорят: Что же это ты, Машенька? Милые люди, бедные люди!

СПОСОБЫ СОЗДАНИЯ КОМИЧЕСКОГО В ДРАМАТРУГРИИ

ЕВГЕНИЯ ЛЬВОВИЧА ШВАРЦА

В тексте пьес Е. Л. Шварца достаточно отчётливо выделяются два плана: план сказки и план реальности. Они взаимодействуют, взаимопроникают, создают образы, обладающие атрибутами обоих планов, что является одним из главных и характерных для всех пьес источников комизма. Сказочные образы комически снижаются благодаря проникновению в них элементов плана реальности. Некоторые черты современной реальности высмеиваются благодаря помещению в них нехарактерный для них мир сказки, что позволяет усилить впечатление абсурдности и противоестественности этих черт.

Травестирование мифологических и сказочных образов

1. Мифологические и сказочные существа

Мифологические и сказочные существа в драматургии Е. Л. Шварца выступают в качестве как главных персонажей пьес, так и второстепенных, иногда о них просто упоминается.

Вне зависимости от этого все образы таких существ подвергнуты травестированию в той или иной степени. Рассмотрим некоторые примеры. Дракон, « крылатый (летучий) змей, мифологическое существо, представлявшееся в виде сочетания элементов разных животных, обычно головы ( часто несколько голов) и туловища пресмыкающегося (змеи, ящера, крокодила) и крыльев птицы» ( 65, с.394). Данное мифологическое существо выступает в качестве главного героя пьесы «Дракон». В речи персонажей пьесы встречаются предельно положительные и резко отрицательные комические характеристики дракона. Положительны характеристики - это, прежде всего существительные с уменьшительно-ласкательными суффиксами и образованные способом сложения. Их комизм заключается в несоответствии вербализуемых характеристик дракона с реальным его образом, в том, что произносящие эти характеристики персонажи знают об этом. В начале второго действия (1, с. 262-264) Генрих, беседуя с Бургомистром, использует такие наименования дракона, как: дракон, старик дракоша, дра-дра, наш старикан, наш добрый ящер, дедушка, профессиональный злодей, шалун-попрыгун, самодур, солдафон, паразит, старичок.

В этом же разговоре Бурмистр просит Генриха запомнить и передать дракону, следующие слова о нём ( о драконе) : дракоша, голубчик, чудушко-юдушко, душечка-цыпочка, летун-хлопотун. Подобные слова о драконе встречаются в речи героев до середины второго действия, то есть до сцены боя дракона с Ланцелотом. В конце боя и после него те же персонажи говорят о драконе только плохое. Когда дракон потерял две головы, одни из горожан произносит: «Я потерял уважение к драконе на две трети». В это же время Садовник называет его «одноголовым чудовищем» (с. 285). Первое из этих высказываний свидетельствует, что для горожан слово «уважение» синонимично слову «страх». Для Садовника дракон с тремя головами - это «господин дракон», а с одной - «одноголовое чудовище». В конце второго и в начале третьего действия в речи персонажей встречаются, как было сказано, только отрицательные характеристики дракона: «одноголовое чудовище» (Садовник, с. 285), «дракошка-картошка» (Разносчик и другие, с. 286), покойное чудовище, проклятое чудовище» (Генрих, с. 302), «окаянный, антипатичный, нечуткий, противный сукин сын дракон» (1-й горожанин, с. 290). Эти характеристики приобретают комический характер не только благодаря свой внутренней форме, но и благодаря их несоответствию предыдущему раболепству перед драконом. И положительные, и отрицательные вышеперечисленные характеристики снижают, травестируют образ дракон и одновременно свидетельствуют о рабском характере людей, их неспособности к противостоянию злу,

их внутренней несвободе. Таким образом подобные высказывания о драконе выполняют две функции комического: юмористическую (снижение образа мифического чудовища) и сатирическую (обличение внутреннего рабства горожан).

В качестве комических характеристик, снижающих образ дракона, выступают и глаголы, и глагольные сочетания глагол + существительное с яркой эмоциональной окраской — ласкательной или пренебрежительно-фамильярной: ругался, скрипел, ныл, порхал, шныряет в небесах, заявился домой, захотелось пивца, вылакав бочку, несло рыбой. (Генрих, с. 263) Эти глаголы и сочетания комичны в силу своего несоответствия образу мифологического дракона и некоторым элементам контекста. Рядом, в других репликах Генрих произносит глаголы с оценкой совершенно иного характера о том же объекте: провозгласил, взревел, прогремел (Генрих с. 262) — лексика возвышенная, патетическая. Подобный контраст, безусловно, способствует созданию юмористического эффекта. Интересно отметить, что самые яркие комические высказывания о драконе Шварц вкладывает в уста Бурмистра и Генриха, которые уподобляются ему, и в третьем действии выполняют те же функции, что и дракон. Это так же свидетельствует о двунаправленности данных средств комического: они одновременно снижают образ дракона и показывают персонажей в истинном свете, как бы они не притворялись. Речь «выдаёт» героя, сказанное о другом становится автохарактеристикой. Приведём одну из комических реплик Генриха.

« Не знаю, в каких притонах — на Гималаях или не горе Арарат, в Шотландии или на Кавказе, но только старичок разведал, что Ланцелот — профессиональный герой. Презираю людишек такой породы. Но дра-дра, как профессиональный злодей, очевидно, придаёт им кое-какое значение. Он ругался скрипел. Ныл. Потом дедушке захотелось пивца. Вылакав целую бочку любимого своего напитка и не отдав никаких приказаний, дракон вновь расправил свои перепонки и вот до сей поры шныряет в небесах, как пичужка», (с. 263)

Сравнение дракона с пичужкой так же вызывает смех в силу несоразмерности сравниваемых объектов и несоразмерности их потенциальной опасности для людей. Словосочетания «профессиональный герой» и «профессиональный злодей» объективно противостоят друг другу как положительное и отрицательное, однако в речи Генриха они приобретают обратные своим значения. Практически все вышеперечисленные характеристики, снижая образ дракона, приближают его к человеку, придают ему черты, свойственные отрицательным героям Шварца вообще, соответствующие словам волшебника из «Обыкновенного чуда»: « Сейчас войдёт грубиян, хам, начнёт безобразничать, распоряжаться, требовать». В пьесе дракон даже превращается в человека, который обладает тремя головами и может менять их:

«Кот…

...У него три башки. Он их меняет, когда хочет» (с. 254).

Просторечное слово «башка» также «очеловечивает» и делает менее страшным дракона, будучи средством комического снижения. Сильно снижают, травестируют образ дракона и некоторые ремарки, относимые скорее к действиям бытовым и персонажам отнюдь не мифологическим: «сучит ножами от нетерпения» (с. 275), «зевает» (с. 276). Снижающие комические элементы содержатся и в речи самого дракона. Комизм в организации его речи выражается в двух основных моментах : 1) в наличии элементов, сближающих дракона с человеком ( просторечий: врёшь, сукин сын, таращит глаза (с. 253); слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами: « Я помню вашего пра-прадеда в коротеньких штанишках» (с. 253); 2) в наличии лексических элементов, свойственных современности. Этот приём помещения современной лексики в речь сказочных героев широко используется Шварцем во всех его сказках. В данном случае (травестирование образа дракона) речь идёт о единичных, но показательных репликах. Наиболее яркий пример использования анахронизма, на наш взгляд, следующий: «Дракон. Ну-ну. Что ж. Придётся подраться. (Зевает). Да откровенно говоря, я не жалею об этом, я тут не так давно разработал очень любопытный удар лапой эн в икс направлении» (с. 276). Таким образом, травестирование образа дракона происходит в трёх основных направлениях:

• наделение дракона антропомографными чертами;

• использование в его речи элементов современно лексики;

• оценочные высказывания других персонажей о нем.

Травстирование других мифологических и сказочных существ заключается, как правило, в изменении их мифологических или сказочных, фольклорных функций, изменении или уточнении сюжетов о них. Так, например, русалки в пьесе «Дракон» живут в озере, «которое когда-то вскипятил дракон», и поэтому «русалки с тех пор такие смирные. Они не только никого не топят, а даже торгуют, сидя на мелком месте, спасательными поясами» (с. 286). В славянской мифологии же русалки - «существа, как правило, вредоносные... . В русальную неделю... выходят из воды, бегают по полям, качаются на деревьях, могут защекотать встречных до смерти или увлечь в воду. Особенно опасны в четверг — русальчин велик день» (65, с. 390) Комический эффект порождает изменение мифологической роли на прямо противоположную. А в силу того, что эта роль меняется с отрицательной, опасной на неопасную и даже полезную, этот юмор представляет собой пример доброй шутки, на которую способен далеко не всякий мастер литературы. Иногда чудесные свойства мифологических существ отрицаются вообще, обычно это происходит в речи отрицательных персонажей.

«Генрих…

Ах, папа, обычная история, Невинные жалобы вашей девицы растревожили всех этих наивных жителей рек, лесов, озёр. Домовой прибежал с чердака, водяной вылез из колодца... ну и пусть себе... Они так же невидимы и бессильны, как так называемая совесть и тому подобное. Ну приснится нам два-три страшных сна — всё тут» (с. 305).

Хотя примеры травсетирования мифологических и сказочных образов вызывают смех различных оттенков: от грустного, сатирического до безобидно-весёлого, все они подчёркивают одну сторону главного шварцевского парадокса: чудесное выступает в качестве обыкновенного (русалки - в роли торговок спасательными поясами, кот в сапогах — обыкновенного кота, дракон — в роли страшного, но вполне заурядного тирана и т. д.) Другую сторону парадокса представляет осмысление обыкновенного в качестве чудесного. В пьесе «Тень» рассказ о части травестируемых сказочных образов содержится в речи Аннунциаты, в частности, в её монологе о своей стране:

«Вы не знаете, что живёте в совсем особенной стране. Всё, что рассказывают в сказках, всё, что кажется у других народов выдумкой, - у нас бывает на самом деле каждый день. Вот, например, Спящая красавица жила в пяти часах ходьбы от табачной лавочки — той, что направо от фонтана. Только теперь Спящая красавица умерла. Людоед до сих пор жив и работает в городском ломбарде оценщиком. Мальчик с пальчик женился на очень высокой женщине, по прозвищу Гренадёр, и дети их — люди обыкновенного роста, как вы да я. И знаете, что удивительно? Эта женщина... совершенно под башмаком у Мальчика с пальчик. Она даже на рынок берёт его с собой. Мальчик с пальчик сидит в кармане её передника и торгуется как дьявол. Но, впрочем , живут они очень дружно. Жена так внимательна к мужу. Каждый раз, когда они по праздникам танцуют менуэт, она надевает двойные очки, чтобы не наступить на своего супруга нечаянно» ( с. 282).

этот монолог не только содержит травестирование сказочно страны и её жителей, он ещё и комически и трогательно характеризует саму девушку. Это комизм, не вызывающий громкого смеха или даже тихого. Он тонок тем , что вызывает лёгкую улыбку взрослого, умилённого детской чистотой восприятия мира. Е. Шварц интересен ещё и этим умением внушать читателю подобные чувства. Интересно отметить, что при всём разнообразии сказочных травестируемых образов, многие из них связаны некоторым единством. - Для того чтобы их сделать более «обыкновенными», Шварц часто пользуется одним и тем же приёмом : он связывает эти образы мотивом рынка, торговли: «Спящая красавица жила в пяти часах ходьбы от табачной лавочки...». - Как ни странно, ориентиром выбрана именно лавочка, место связанное с торговлей, хотя в самой фразе заложено противоречие. Ориентиром обыкновенно служит место, находящееся вблизи того, которое необходимо уточнить. Однако автор называет лавочку — место, находящееся в пяти часах ходьбы. Если учесть, что средняя скорость пешехода составляет 4-5 километров в час, интересующее нас расстояние будет равняться 20-25 километрам.

«Людоед… работает в городском ломбарде оценщиком».

Ломбард и должность оценщика также напрямую связаны с торговлей.

Женя берёт с собой Мальчика с пальчик на рынок. «Мальчик с пальчик... торгуется, как дьявол».

Мальчик с пальчик в «Золушке» - «отчаянный игрок», «играет в прятки на деньги». В «Драконе» Шварц тоже использует этот приём: русалки торгуют спасательными поясами.

Именно использование мотива торговли позволило лаконично и весело изобразить сказочное как самое обыкновенное. Поскольку людоеды в сказке «Тень» выступают в качестве активно действующих лиц, рассмотрим их образы несколько подробнее. Людоеды, оценщики в городском ломбарде, Пьетро и Цезарь Борджиа противопоставлены друг другу и в то же время выполняют одинаковые, можно даже сказать, параллельные комические функции в тексте. Перечислим некоторые критерии, по которым они противопоставлены:

1. по именам: Простое Пьетро и претенциозное Цезарь Борджиа;

2. Пьетро содержит гостиницу, а Цезарь Борджиа снимает комнату в ней, занимаясь ещё и журналистикой;

3. Пьетро грубиян, «чуть что стреляет из пистолета» (с. 183), Цезарь Борджиа напротив, хочет всем понравиться и постоянно спрашивает : «Нравится ли вам моя откровенность?» (с. 188, 189 и др.)

Несмотря на эти видимые различия, Пьтеро и Цезрать совместно совершают действия, влияющие на развитие сюжета (помогают Тени, затем служат ей), они оба хотят жениться на принцессе ради денег и съесть сначала Учёного, а потом — его Тенью. Всё это позволяет предположить, что автор изменил лишь внешне одного сказочного людоеда и получил два комичных противоположных и в то же время одинаковых образа. Шварц для травестирования прибегает ещё и к мотиву тлена, смерти. Сказочные герои могут умереть (Спящая красавица), что не может произойти в сказках.

2. Волшебные предметы

Комическому изменению подвергались и волшебные предметы в сказках Е. Шварца. Оно также связано с некоторым переосмыслением их функций и с приданием им антропоморфных черт.

Обратимся к описанию волшебного котелка в сказке «Голый король»

«Христиан…

На вид котелок прост - медный, гладкий, затянут сверху ослиной кожей, украшен по краям бубенчиками. Но это обманчивая простота. За этими медными боками скрыта самая музыкальная душа в мире. Сыграть сто сорок танцев и спеть дну песенку может этот медный музыкант, позванивая своими серебреными колокольчиками. Вы спросите: почему так много танцев? Потому что он весел, как мы. Вы спросите: Почему всего одну песенку? Потому что он верен, как мы. Но это ещё не всё: эта чудодейственная, весёлая и верная машина под ослиной кожей скрывает нос!... И какой нос, о прекрасная принцесса и благородные дамы! Под грубой ослиной кожей таится, как нежный цветок, самый тонкий, самый чуткий нос в мире. Достаточно направить его с любого расстояния на любую кухню любого дома — и наш великий нос сразу почует, что за обед там готовится. И сразу же совершенно ясно, правда несколько в нос, опишет наш нос этот самый обед» (с. 57).

Слова «душа», «спеть», «верен», «нос», «опишет» подчёркивают близость, сходство с человеком, в нос говорить может только человек, но не машина. Выражение «весёлая верная машина» создаёт комический эффект своим внутренним противоречием (связываются в принципе разнородные понятия: верность и машина) и несоответствием предмету из волшебной сказки. Приведём несколько примеров. Этому волшебному предмету придаются две противоположные черты, которые обуславливают комический эффект: антропоморфность и свойства машины, прибора.

«Христиан…

Мы ставим котелок на левый бок тем самым приводим в действие нос. Слышите, как он сопит

Слышно громкое сопение

Это он принюхивается.

Слышно громкое чихание.

Он чихнул, - следовательно, он сейчас заговорит. Внимание.

Нос…

(гнусаво). Я в кухне герцогини» (с. 58).

Выражение «приводить в действие» обычно используется применительно к каким-либо механизмам. Слова «сопит», «принюхивается», «чихнул», «заговорит» - применительно к живому существу, человеку.

«Первая придворная дама.

Ты врёшь, нахальный нос!

Нос…

Не для чего мне врать. Я точный прибор.

/.../ Нос. Плита у графини такая холодная, что я боюсь схватить насморк! Чхи!...Вторая придворная дама. Врёшь, бесстыдный нос! Нос. Чего мне врать? Машина не врёт» (с. 58-59)

Наиболее комично противопоставление антропоморфности и свойств механизма в репликах самого нос: он называет себя прибором, машиной и в то же время боится, схватит насморк и чихает. Для комического изменения этого предмета Шварц применяет тот же приём, что и для сказочных существ - приём снижения при помощи торговли:

«Христиан…

Ваше высочество, у этого котелка есть одно ужасное свойство. Несмотря на свою музыкальную душу, он ничего не делает даром».

С использованием мотива торговли несколько сближается приём, который можно было бы назвать приёмом дополнительного условия (Н. Г.). В текстах Е. Шварца сказочные предметы иногда выполняют свои волшебные функции только при определённых условиях и обстоятельствах: котелок «ничего не делает даром»; в сказке «Тень» живая вода излечивает все болезни, которые есть на земле, и даже воскрешает мёртвых, если они хорошие люди». То есть к чудесным свойствам предметов добавляется какое-то «но». Как мы уже упоминали, в пьесах Е. Шварца некоторые обычные предметы становятся чудесными. Приём дополнительного условия применяется и по отношению к ним.

«Эльза…

/.../ садовник вырастил чудесные анютины глазки, которые щурятся, подмигивают и даже умеют читать, если буквы крупные и книжка кончается хорошо!(с. 268).

Этот де садовник учил львиный зев кричать: «Ура президенту!»

«Садовник…

… Только, прокричав, львиный зев каждый раз показывал мне язык».

Профанация волшебных предметов иногда связанна с названием материалов, из которых они сделаны. Волшебник из «Обыкновенного чуда» объясняет своей жене: «Сорвал я ореховую веточку, сделал из неё волшебную палочку — раз, два, три — и этого...» (с. 362) Этот же приём автор применяет и в сказке «Золушка»:

«Фея…

Видишь, это моя волшебная палочка. Очень скромная, без всяких украшений, просто алмазная с золотой ручкой.»

Эти две пьесы объединены тем, что в них сказочные персонажи, способные на волшебство, являются действующими лицами: Волшебник в «Обыкновенном чуде», фея и её ученик в «Золушке». Это дало дополнительные возможности автору для комического изображения самого волшебства и волшебников. В «Обыкновенном чуде» Волшебник творит чудеса часто в своих хозяйственных целях:

«Хозяйка…

… Землетрясением он сбивал масло, молниями приколачивал гвозди, ураган таскал нам из города мебель, посуду, зеркала, перламутровые пуговицы» (с. 363).

Фея помогает Золушке выполнить работу по дому с помощью волшебства. Этот же приём волшебства в практических целях использован в «Драконе»: когда в реплике садовника фразеологическое сочетание «чайная роза» семантически переосмысляется и становится не фразеологизмом, обозначающим сорт, а простым сочетанием, где каждое слово имеет своё значение, наделяется самостоятельностью, а значит способностью вступать в системные отношения с другими словами (чайный — винный - хлебный = ЛСГ прилагательные, обозначающие продукт потребления)

«Садовник…

У меня сегодня распустились чайные розы, хлебные розы и винные розы. Посмотришь на них — ты и сыт и пьян» (с. 281).

«Хозяйка…

Говори правду, что будет? Каких гостей нам сегодня принимать? Людей? Или приведения зайдут поиграть с тобой в кости? Да ты не бойся, говори. Если у нас появится призрак молодой монахини, то я даже рада буду. Она обещала захватить с того света выкройку кофточки с широкими рукавами, какие носили триста лет назад. Этот фасон опять в моде» (с. 361)

Одним из самых существенных моментов в профанации чудесного является то, как герои относятся к волшебству. Сами волшебники воспринимают волшебство как свой «работу», то есть как что-то повседневное. Слово «работа» часто используется героями Шварца: Волшебник из «Обыкновенного чуда», глядя на Медведя, говорит: «Радуюсь! Любуюсь на свою работу. Человек из мёртвого камня делает статую — и гордится потом, если работа удалась. А поди-ка из живого сделай ещё более живое. Вот это работа!» (с. 362) И если Волшебник — это профессия, волшебство - это работа, то и «подручные средства» мага осмысляются как орудие труда, инструменты, которые находят своё место в группе себе подобных, а их названия - а ЛСГ «профессиональный интрументарий».

Фея свою волшебную палочку называет «инструментом»: «Отлично, - радуется фея, - инструмент в порядке и я в ударе. Теперь приступим в настоящей работе. В сущности, всё это нетрудно... Волшебная палочка подобна дирижёрской. Дирижёрской — повинуются все музыканты, а волшебной — всё живое на свете» (с. 495).

Приведём ещё один пример такого «профессионального» отношения к чуду:

«Фея…

Когда в нашей волшебной мастерской мы положили последний стежок на это платье, самая главная мастерица заплакала от умиления. Работа остановилась. День объявили праздничным» (с. 497).

Вспомни, что и Ланцелот относится к своему призванию как к работе:

«Ланецелот…

...Я странник, лёгкий человек, но вся жизнь моя проходила в тяжёлых боях. Тут дракон, там людоеды, там великаны. Возишься, возишься... Работа хлопотливая, неблагодарная. Но я всё-таки был вечно счастлив. Я не уставал» (с. 274).

Для героев Е. Шварца всё чудесное является обыкновенным, ведь они жители сказок. Ковёр-самолёт, шапка-невидимка, чудесные музыкальные инструменты в сказочном мире рукотворны, а не волшебны, их сделали люди, великолепные мастера. Чудесные цветы, которые умеют читать и подмигивать, вырастил садовник, а не Волшебник. Даже сказочные сюжеты в самих сказках называются «историческими»: «И король устремляется по прекрасной галерее, украшенной картинами и скульптурами на исторические сюжеты: «Волк и Красная шапочка», «Семь жён Синей бороды», «Голый король», «Принцесса на горошине» и т. п.» (с. 501)

Обыкновенные вещи в сказках Е. Шварца мыслятся как удивительные. Наиболее яркий пример этого — непревращение юноши в медведя после поцелуя принцессы. Именно в этом парадоксальность пьес Шварца: все превращения и непревращения, волшебные предметы и сказочные существа подчиняются чему-то обыкновенному. Это обыкновенно, на наш взгляд, - любовь. Все сюжеты Шварца развиваются благодаря любви разных героев, ради любви волшебники творят чудеса. Волшебник из «Обыкновенного чуда» произносит очень важные слова для подтверждения этого предположения: « Кто смеет рассуждать или предсказывать, когда высокие чувства овладевают человеком? Нищие. Безоружные люди сбрасывают королей с престола из любви к ближнему. Из любви к родине солдат попирает смерть ногами, и та бежит без оглядки. Мудрецы поднимаются на небо и ныряют в самый ад - из любви в истине. Землю перестраивают из любви к прекрасному» (с. 406).

се сюжету Шварца развиваются благодаря любви главных героев, ради любви волшебники творят чудеса. Она оказывается самым сильным волшебником. Для пьес Шварца характерно. Что главные герои находятся под влиянием этого высокого чувства. И если Говорить о профанации чудесного, тоже нельзя обойти тему любви стороной. В сказке «Тень» травестируестя сюжет о царевне-лягушке. Сказочная история превращается в метафорически преподнесённую житейскую историю:

«Девушка…

На самом деле тётя моя была прекрасная девушка, и она вышла замуж за негодяя, который только притворялся, что любит её. И поцелуи его были холодны и так отвратительны, что прекрасная девушка превратилась в скором времени в холодную и отвратительную лягушку. Нам, родственникам, это было очень неприятно. Говорят, что такие вещи случаются гораздо чаще, чем можно предположить» (с. 194-195).

Здесь следует говорить о грустной иронии по отношению к людям, которые могут жить без любви. Е. Шварц преподносит эту историю обыденным тоном, и если бы из контекста читателю не было понятно, что речь идёт именно о сказочной царевне-лягушке, то совершенно просто он мог бы понять фразу «превратилась … в холодную и отвратительную лягушку» в переносном значении. Тем более что этот монолог принцессы и весь текст изобилуют фразами, создающими иллюзию обыденности: « на самом деле», «говорят», «такие вещи случаются гораздо чаще, чем можно предположить», «всё на свете одинаково», «рассказывают» и т. д.

Этот же приём автор использует и в «Обыкновенном чуде». Слова о необыкновенных явлениях выступают в своём прямом значении в речи хозяйки и приобретают переносное значение в речи хозяина, Волшебника. Комический эффект обусловлен именно этим зазором между прямым и переносными значениями фраз:

«Хозяйка…

Бедная влюблённая девушка поцелует юношу, а он вдруг превратится в дикого зверя?

Хозяин…

Дело житейское, жена.

Хозяйка…

Но ведь он потом убежит в лес!

Хозяин…

И это бывает» (с. 363)

Здесь опять пересекаются чудесный и обыденный планы. Снова мотив превращения осмысливается в прямом и метафорическом значениях. Фразы «превратилась /.../ в холодную … лягушку» и «превратится в дикого зверя» идентичны по конструкции, обе они в контексте окружены лексическими и фразеологическими элементами обыденного плана: «дело житейское», «это бывает» - во втором случае, в первом — см. выше.

В этой же сказке («Обыкновенное чудо») данный приём ещё раз используется паралельно развитию сюжета и мотива волшебной силы любви:

«Хозяин…

Глядите! Чудо,удо! Он остался человеком... Принцесса поцеловала его — и он остался человеком, и смерть отступила от счастливых влюблённых.

Охотник…

НО я видел, видел, как он превратился в медведя!

Хозяин…

Ну, может быть, на несколько секунд, - со всяким это может случиться в подобных обстоятельствах. А потом что? Гляди: это человек, человек идёт по дорожке со своей невестой и разговаривает с ней тихонько. Любовь так переплавила его сердце, что не стать ему больше медведем» (с. 149).

Сами выражения «превратиться в холодную лягушку», «превратиться в дикого зверя», «превратиться в медведя», дают возможность читающим переосмыслить их значения, поскольку «холодной лягушкой», «диким зверем», «медведем» зачастую называют людей,обладающих некоторыми отрицательными качествами. И здесь можно вновь восхититься мастерством и языковым чутьём Е. Шварца, умеющего видеть и использовать многозначность подобных выражений.

Данный приём широко используется в литературе, А. Н. Лук назвал его «буквализацией метафоры». В одном из следующих параграфов мы остановимся подробнее на этом способе. Здесь же было необходимо остановиться на некоторых приёмах в связи с травестированием чудесного в драматургии Е. Шварца.

Заканчивая рассуждение о профанации мифологических и сказочных образов в творчестве Е. Шварца, упомянем вновь о парадоксе и метаморфозе, свойственных поэтике этого автора. Метаморфоза охватывает сказочное и обыденное, меняет их местами. Парадоксально, что превращение может одновременно осуществляться и не осуществляться, и читатель принимает эту логику игры с реальностью, вместе с автором открывая в обычном чудесное и обыденное в чудесах.

Использование элементов современной лексики и фразеологии в речи героев сказки

Этот способ создания комического тесно связан с предыдущим (травестированием). Анализ употребления подобных элементов героями сказки позволяет выявить комически снижаемые сказочные образы и осмеиваемые черты современной автору реальности.

В пьесах Е. Шварца часто слова и фразеологизмы военной тематики.

Языковые средства данной тематической группы вызывают комический эффект своим несоответствием сказочному миру, объектам высказываний и контекстным характеристикам этих объектов.

В пьесе «Голый король» автор создаёт образ сказочного милитаризованного государства, во главе которого стоит Король, помешанный на войне. Некоторые исследователи ( в частности С. Цимбал) говорят о пародии на гитлеризв в этой пьесе. Так или иначе, фразеологические и лексические элементы военного тематического пласта вступают в комическое противоречие прежде всего с объектом, к которому эти элементы применяются или субъектом, который употребляет их в своей речи.

«Король (игриво)…

Что вы видели во сне, резвунья?

Первая фрейлина.

Вас, ваше величество.

Король.

Меня? Молодец!

Первая фрейлина.

Рада стараться, ваше величество» (с. 88)

Остальные фрейлины на похвалы Короля отвечают точно так же: «Рада стараться, ваше величество».

«Король…

Первая фрейлина! Милитаризация красоток вам удалась. Они очень залихватски отвечают сегодня. Изъявляю вам своё благоволение. В каком вы чине?

Первая фрейлина…

Полковника, ваше величество.

Король…

Произвожу вас в генералы.

Первая фрейлина.

Покорно благодарю, ваше величество» (с. 89)

Фрейлины произносят устойчивые выражения, принятые для официальной речи военных. Словосочетание «милитаризация красоток» комично в силу противоречия между его компонентами: слово «милитаризация» в обычной речи применяется преимущественно к неодушевлённым абстрактными или собирательным существам без каких-либо оттенков экспрессивности: милитаризация общества, промышленности; Слово «красотка» - одушевлённое существительное, обладающее смысловым оттенком ласкательной фамильярности.

Противоречие, неестественность и чужеродность элементов военного характера подчёркивается в тексте игривыми обращениями Короля к фрейлинам : «Ку-ку», «Ах вы, конфетки», «мои милочки», «Цып-цып! Птички!».

Этот же приём используется и в следующим монологе принцессы: «здесь всё это... Ну как его.. мили... милитаризованно... Всё под барабан. Деревья в саду выстроены взводными колоннами. Птицы летают побатальонно... Цветы в саду пудрят. Кошек бреют, оставляя только бакенбарды и кисточку на хвосте. И всё это нельзя нарушить — иначе погибнет государство. ...Фрейлины ходят следом за мной строем! Только и жизнь, когда их уводят на учение... фрейлины как раз маршируют на площади, готовятся к свадебному параду» (с. 102)

Военная лексика способствует созданию гротеска. Можно, вероятно, говорить о политических реалиях тридцатых годов в нашей стране и в Европе в связи с пьесой Шварца, но основная идейная установка данного приёма создания комического эффекта, на наш взгляд, заключается в мысли о противоестественности милитаризации вообще, в любом мире. Милитаризация насильственна, это насилие над самой природой, что явно следует из вышеприведённого примера: заставлять людей маршировать ( тем более женщин) - всё равно, что брить кошек и требовать, чтобы птицы летали побатальонно.

«Первая фрейлина…

Разрешите доложить, ваше величество?

Принцесса.

Кру-у-гом!

Фрейлины поворачиваются

Арш!

Фрейлины уходят. Скрываются. Принцесса делает шаг к двери. Фрейлины возвращаются.

Первая фрейлина…

Подвенечный наряд...

Принцесса…

Круго-ом-арш!» (с. 103-103)

Звучащие из уст женщин обыкновенные военные команды неизменно вызывают комический эффект, так же, как и грубые ругательства, которым научил Генрих принцессу.

Здесь уместно, на наш взгляд, сказать об обратном этому приёме. Для того, чтобы высмеять муштру, автор помещает в текст команд самих военных лексические элементы, обладающие яркой эмоциональной окраской и свойственные разговорной или поэтической речи, но не официальной:

«Сержант (командует).

Сми-ирно!

Солдаты замирают.

(командует).

При входе в приёмную Короля преданно вздо-о-охни!

Солдаты разом вздыхают со стоном.

Представив себе его могущество, от благоговения тре-пе-ещи!

Солдаты трепещут, широко расставив руки.

...Подумав о счастье быть королевским солдатом, от избытка чувств пля-а-ши!

Солдаты пляшут под барабан всё, как один, не выходя из строя» (с. 81-82).

«Офицер…

Предчувствуя встречу с Королём, от волнения ослабей!

Солдаты приседают.

Вприсядку — арш!» (с. 99)

«Офицер…

...При виде короля от восторга в обморок — шлёп!

Офицер.

В себя прий-ди!

/.../ Офицер…

… От внимания обалдей!» (с. 99-100)

Эти команды включают, как правило глагол, экспрессивно не соответствующий интонации и речевому жанру краткого приказа, в повелительном наклонении и предшествующим деепричастным или субстантивным оборотом.

Приведённые примеры высмеивания военной муштры показывают так же деформированность в гротескном мире понятий трепета, восторга, жизнерадостности, счастья, благоговения. Этот приём очень употребителен в антиутопиях 20-го века. В романах Дж. Оруэлла, Е. Земятина герои обязаны радоваться, испытывать положительные эмоции по поводу их «разумно» устроенного мира, государства. В антиутопиях этот приём служит для создания образа трагического давления на человеческое сознание и деформации личность под этим давлением. У Е. Шварца комическое преобладает, но за смешным чувствуется ощутимое зло. Внутренне, тонкое душевное движение становится чисто внешним, показным, и этим уничтожает суть чувства: после команды «Трепещи!» сержант отчитывает одного из солдат следующим образом: « Эй ты, шляпа, как трепещешь? Трепещи аккуратно, по переднему! Пальцы! Пальцы! Так! Не вижу трепета в животе! (с. 82)

Этот же приём используется в «Драконе»: горожане репетируют поздравление Бургомистру, а Генрих их дрессирует (другое слово подобрать трудно):

«Генрих…

...Вставим здесь этакое...гуманное, добродетельное...Победитель дракона это любит. ...Вот! Нашёл! Даже пташки чирикают весело. Зло ушло — добро пришло! Чик — чирик! Чирик- ура! Повторим.

Первый горожанин.

Даже пташки чирикают весело. Зло ушло — добро пришло! Чик — чирик! Чирик — ура!

Генрих.

Уныло чирикаете, любезный. Смотрите, как бы вам самому не было за это чирик — чирик.

Первый горожанин (весело).

Чик — чирик! Чирик — ура!» (с. 291)

В этих двух примерах «гуманное и добродетельное» употребляется с интонацией угрозы и приказа.

Пьеса «Дракон», пожалуй, имеет имеет самый ярко выраженный антитоталитарный характер. В связи с этим предположением отдельно стоит остановиться на использовании в тексте слов «гуманно» и «демократично». Здесь мы опять сталкиваемся с парадоксом: эти слова присутствуют только в речи двух отрицательных героев — Бургомистра и Генриха, которые прикрывают ими свои отнюдь не демократичные намерения. Это выглядит парадоксально, поскольку идея этой пьесы носит несомненно гуманистический характер. Слова «гуманный» и «демократичный» вошли в обиход примерно с конца 19-го века. Их присутствие в речи героев сказки является анахронизом и комично, как и перевёрнутость их смысла в пьесе.

Проследим использование этих слов в речи героев.

Бургомистр, уговаривая Ланцелота не сражаться с драконом, то есть не спасать город, говорит ему: «Если вы гуманный и культурный человек, что подчинитесь воле народа» (с. 260)

Генрих наставляет горожан, пришедших поздравить Бургомистра : «Запомните — говорить надо стройно и вместе с тем задушевно, гуманно, демократично. Это дракон разводил церемонии, а мы...» (с. 291).

В 3-м действии Ланцелот возвращается и упрекает горожан за их покорность и лицемерие:

«Ланцелот…

Что мне делать с вами?

Бургомистр…

Плюнуть на них. Эта работа не для вас. Мы с Генрихом прекрасно управимся с ними. Это будет лучшее наказание для этих людишек. Берите под руру Эльзу и оставьте нас жить по-своему. Это будет так гуманно, так демократично.» (с. 308).

И, наконец, когда Бургомистра и Генриха уводят в тюрьму, Бургомистр восклицает : «Я протестую. Это негуманно!» (с. 309).

Этот приём переворачивания значений слов в целях собственной выгоды характерен для речи отрицательных героев Е. Шварца и тесно связан с их основной функцией — деформация истины и понятия о нравственной норме.

В речи Бургомистра несколько раз употребляется выражение «лучшие люди города» с противоположным значением. Комизм достигается тем, что в его же речи содержится информация, нейтрализующая значение слова «лучшие».

Бургомистр…

Посмотрите в окно. Лучшие люди города прибежали попросить вас, чтобы вы убирались прочь!

Ланцелот…

Где они?

Бургомистр… Вон, жмутся у стен» (с . 259).

… То, что нагло забирал дракон, теперь в руках лучших людей города. Проще говоря, в моих, и отчасти - Генриха. Не дам этих денег ни гроша!» (с. 296).

В первом случае слово «жмутся» вступает в комическое противоречие со словом «лучшие» и нейтрализует его значение, ставя для читателя всё на свои места. Во втором примере эту функцию выполняет часть приведённой реплики, следующая после первого предложения.

Очень яркий пример искажения истины содержат «коммюнике городского самоуправления», которые произносит Генрих во втором действии (во время боя). Диапазон этого искажения - от обыкновенной лжи («Противник потерял меч. Копьё его сломано» ( с. 248)) до абсурда, который иногда прикрыт приёмами софистики: «Слушайте обзор происходящих событий. Заглавие: почему два, в сущности, больше, чем три? Две головы сидят на двух шеях. Получается четыре. Так. А кроме того, сидят они несокрушимо» (с. 285).

Употребление военной лексики и фразеологии в в речи героев сказки в качестве приёма создания комического эффекта наиболее частотно в пьесах «Голый король» и «Дракон». Это закономерно, поскольку в них речь идёт о зле на уровне государственном, о тоталитаризме, который основан на силовом подчинении.

В «Драконе» лексические и фразеологические элементы военного тематического пласта употребляются по отношению к дракону и отчасти к Ланцелоту, так как именно они вступают в настоящий физический бой.

Рассмотрим примеры, относящиеся к характеристике дракона.

«Шарлемань…

/.../ До этого с ним часто сражались, но он убивал всех своих противников. Он удивительный стратег и великий тактик. Он атакует врага внезапно, забрасывает камнями сверху, потом устремляется отвесно вниз. Прямо на голову коня, и бьёт его огнём, чем совершенно деморализует бедное животное» (с. 250).

«Генрих…

… Между прочим. Освободил от военной службы по болезни одну свою голову, с зачислением его в резерв первой очереди! ( с. 284).

«Генрих…

… Иметь всего одну голову — это человечно, это гуманно в высшем смысле этого слова. Кроме того. Это крайне удобно и в чисто военном отношении. Это сильно сокращает фронт. Оборонять одну голову втрое легче, чем три» (с. 285).

«1-й горожанин.

Какие сложные манёвры» (с. 284).

Употребление слов и выражений «стратег», «тактик», «деморализует», «зачисление в резерв первой очереди», «сокращает фронт», «оборонять» в данном контексте, в силу того, что они характеризуют древнее эсхатологическое существо, хотя все эти лексические и фразеологические элементы обычно применяются по отношению к армии, военным подразделениям, то есть характеристики стилистически неприложимы к объекту описания. Поэтому же принципу построено выражение «деморализует бедное животное». Автор мог бы использовать слово «пугает», которое не вступало бы в семное противоречие со словом «животное». Но для комического высказывания нужно нечто несоответствующее контексту, например - «деморализует». Комизм фразы усугубляет определение «бедное».

Здесь очень важно отметить, что все слов аи выражения военного характера помимо комической функции выполняют ещё одну - они последовательно и целенаправленно вызывают ассоциации с большим организованным злом, обладающим огромной военной мощью. Пьеса была написана в 1943 году, когда Великая Отечественная война ещё не была закончена, но уже наметился перелом в её ходе. В это время советская пресса выпускала много продукции, сатирически изображающей лидеров фашизма и фашистскую агитационную прессу. С учётом этого можно сказать, что точка зрения о прямых связях пьесы Шварца с современностью, а именно с Отечественной войной, имеет право на существование. Если принять это мнение, то очень легко связать уверенность горожан в победе дракона с фашистской идеей блицкрига, а коммюнике Генриха понимать как пародию на официальную фашистскую прессу, которая давала ложную информацию о событиях на фронте.

Однако данная точка зрения ( её предлагает исследователь Цимбал) на наш взгляд, несколько рискованна и не может быть принята до конца, поскольку предлагает излишне буквальное толкование пьесы. Вероятно, следует говорить об общем антитоталитарном характере пьесы. Жизненный материал, влияющий на содержание произведения, не ограничивает его военным и послевоенным годами.

Рассмотрим теперь случаи применения словесных средств военного тематического пласта по отношению в Ланцелоту.

«Генрих…

Слушайте коммюнике городского самоуправления. Бой близится к концу. Противник потерял меч. Копьё его сломано. В ковре-самолёте обнаружена моль, которая с невиданной быстротой уничтожает лётные силы врага. Оторвавшись от своих баз, противник не может добыть нафталина и ловить моль, хлопая ладонями, что лишает его необходимой маневренности.» (с. 284).

Комично понимание единично-конкретного (сказочного) в качестве собирательного (реального): ковёр-самолёт - это «лётные силы врага».

«Генрих…

… Обессиленный Ланцелот потерял всё и частично захвачен в плен... Остальные его части беспорядочно сопротивляются!» (с. 284).

Этот приём близок к аллегории соединением в один образ абстрактного и конкретного, но отличается от неё обязательным комическим эффектом, который при аллегории необязателен, и неявностью непременного прямого намёка на историческую реальность. Кроме того, аллегория практически всегда имеет дидактический характер, а рассматриваемый приём из пьесы Е. Шварца ориентирован, скорее, на эстетическое восприятие формы.

В пьесах Е. Шварца нередко используется лексика и фразеология административной и научной тематики.

Почти во всех сказках есть действующие лица, обладающие государственной властью. Некоторых из них автор наделяет несвойственными сказке должностями : президент, президентша, министр-администратор, «мэр деревушки». В сказке «Дракон» есть «городское самоуправление». Это выражение несёт двойную комическую нагрузку: 1) в сказке, отсылающей читателя в средневековье, такого понятия быть не могло, оно возникло гораздо позже; 2) абсурдно существование самоуправления при драконе, олицетворяющем тоталитарную власть.

Комическую функцию выполняет лексика и фразеология официально-делового стилистического пласта:

«Бургомистр…

...Давайте сюда оружие!

… Ланцелот…

Это тазик от цирюльника.

Бургомистр…

Да, но мы назначили его исполняющим обязанности шлема. Медный подносик назначен щитом. Не беспокойтесь! Даже вещи в нашем городе послушны и дисциплинированны. Они будут выполнят свои обязанности вполне добросовестно. Рыцарских лат у нас на складе, к сожалению, не оказалось. Но копьё есть. ( Протягивает Ланцелоту лист бумаги.) Это удостоверение даётся вам в том, что копьё действительно находится в ремонте, что подписью и приложением печати удостоверяется. Вы предъявите его во время бою господину дракону, и всё кончится отлично» (с. 270-271).

Рассмотрим отдельную фразу монолога Бургомистра: «... вещи... послушны и дисциплинированны. Они будут выполнять свои обязанности добросовестно». В комическое противоречие вступают категории одушевлённости и неодушевлённости. Неодушевлённый предмет (вещь) охарактеризован действием, свойственным только одушевлённому, причём только людям. Таким образом, в изображаемом мире между человеком и вещью ставится знак равенства, а точнее, послушные и дисциплинированные люди приравниваются к вещам. Из этого можно составить мнение о ценности и значении человека и его жизни в описываемом городе. Идейная установка этого приёма совпадает с общей антинасильственной и антитоталитарной направленностью комических выражений из «Голого короля», приведённых в связи с употреблением словесных средств военного пласта: «Деревья в саду выстроенны взводними колоннами...» Приведённый монолог Бургомистра изобилует бюрократическими штампами: «назначили.. исполняющим обязанности», «подписью и приложением печати удостоверяется». Эти официальные фразы обеспечивают серьёзность тона говорящего, которая находится в противоречии с абсурдностью содержания речи. Здесь высмеивается бюрократия, способная всерьёз «назначить» тазик шлемом, а подносик - щитом. Образы, безусловно, гротескны, но именно в силу этого точны. В связи с этим объектом осмеяния следует упомянуть двух авторов, современников Е. Шварца, с которыми он тесно общался: М.М. Зощенко и Н.М. Олейникова. В сатирических рассказах Зощенко едва ли не первым пороком действительности представляется бюрократизм, неустанно высмеиваемый автором (вспомним отя бы общеизвестный рассказ «Галоша»). Н.М. Олейников имел официальную справку, с которой он приехал в Петроград. «Справка, выданная его родным сельсоветом. Гласила: «Сим удостоверяется, что гр. Олейников Николай Макарович действительно красивый. Дана для поступления в академию художеств». Печать и подпись. Олейников вытребовал эту справку в сельсовете, уверив председателя, что в Академию художеств принимают только красивых. Председатель посмотрел на него и выдал справку» («Житие сказочника», (с. 257). этот курьёз был, безусловно хорошо известен Е. Шварцу. Возможно, именно эта справка Олейникова была тем жизненным материалом, трансформировавшимся в пьесе « удостоверение... о том, что копьё действительно находится в ремонте, что подписью и приложением печать удостоверяется». Форма реального документа практически идентична форме вымышленного. Сближаются своей смехотворностью нелепостью и цели, для которых эти документы выданы. В «Драконе» встречаются и в речи Генриха, второго бургомистра:

«Генрих…

… Специальная комиссия, созданная городским самоуправлением, установила следующее: покойный наглец только раздразнил покойное чудовище, неопасно ранив его. Тогда бывший наш Бургомистр, а ныне президент вольного города. Героически бросился на дракона и убил его, уже окончательно, совершив различные чудеса храбрости.

Аплодисменты.

Чертополох гнусного рабства был с корнем вырван из почвы нашей общественной нивы» (с. 302).

Здесь тоже можно говорить о двух ипостасях одного отрицательного типа героя, как и в «Голом короле» о двух людоедах, только там Пьеро и Цезарь Борджиа одновременно выполняют одни и те же функции, а в «драконе» - попеременно. Генрих становится бургоми-стром , а Бургомистр - бургомистром рангом выше, президентом, почти драконом. В том и другом случае параллелизм функций явлен достаточно чётко, что наглядно демонстрируется речевыми характеристиками.

Приведём ещё один яркий пример бюрократического штампа:

«Генрих…

/.../ Ну вот и всё. Ах, виноват! Осталась ещё одна пустая формальность. Не-веста! Ты, конечно, согласна стать женою господина президента вольного города?»

Выражение «пустая формальность» используется в современной речи, поэтому оно комично в сказке. Также комизм создаётся противоречие между самим этим выражением и тем, что под ним подразумевается. Эта фраза выявляет всё то же зло насилия и тоталитаризма, на этот раз оно вторгается в личную жизнь человека, в область сокровенных чувств и выказывает способность растоптать их.

Научная лексика в пьесах Е. Щварца чаще всего встречается в «Драконе». Это в основном термины, называющие болезни Бургомистра, который «болен всеми нервными и психическими болезнями, какие есть на свете, и сверх того, ещё тремя, неизвестными до сих пор» (с. 259).

Эти медицинские термины выполняют комическую функцию, обусловленную их употреблением в речи самого «больного» по отношению к себе, что практически невозможно при действительном наличии заболевания, а также нелепостью формы враз, содержащих термины.

«Бургомистр…

/.../ Умоляю вас, уезжайте.

Ланцелот…

Не уеду.

Бургомистр…

Поздравляю вас, у меня припадок каталепсии. (Застывает с горькой улыбкой на лице)» (с. 259).

Бургомистр…

/.../ подчинитесь воле народа.

Ланцелот…

Ни за что!

Бургомистр…

Поздравляю вас, у меня лёгкое помешательство. (Упирает одну руку в бок, другую изгибает изящно.) Я — чайник, заварите меня! /.../ Вскипятите меня! Впрочем, что он может сделать? Дракон прикажет, и мы его засадим в тюрьму»

(с. 260). «Бургомистр.

… За последние полчаса на мне переменили три смирительные рубашки.(Зевает.) Не знаю, к дождю, что ли, но только сегодня разыгралась моя проклятая шизофрения. Так и брежу, так и брежу... Галлюцинации, навязчивые идеи, то сё» (с. 262). «Бургомистр.

Я при деньгах. У меня как раз вчера был припадок клептомании» (с. 264).

Комизм этих реплик Бургомистра усугубляется частой сменой его нормальных и «болезненных» состояний, в которые впадает персонаж, когда это ему выгодно.

Бургомистр в 3-м действии - это совершенно здоровый человек, с ним произошла метаморфоза — из больного он превратился в здорового, из человека он практически превратился во второго дракона, начав выполнять функцию лидера тоталитарной власти, став так называемым «президентом». Эта метаморфоза парадоксальна тем, что сам Бургомистр не изменился, превращение не затронуло его личностных свойств.

На наш взгляд, в связи с этим можно говорить о мощной традиции А.П. Чехова, глубоко уважаемого Шварцем автора. Бургомистра Шварца можно сравнить с городовым из чеховского «Хамелеона», только возведённым в некоторую степень, необходимую для художественного трансформирования реалистического образа в гротескный. Отрицательные герой в пьесах Шварца практически все обладают этим свойством «хамелеона». Исключение составляют персонажи, находящиеся на вершине власти: дракон в «Драконе», Король в «Голом короле». Как только Бургомистр начинает выполнять функции дракона в городе, он перестаёт быть «хамелеоном», так как никому больше не подчиняется, а подчиняет себе других. И в 3-м на слова Шерлеманя: «Так ведь можно и с ума сойти», Бургомистр отвечает: «Нельзя, нельзя! Все эти психические заболевания — ерунда. Выдумки» (с. 295).

Таким образом, анализ употребления лексики отдельных тематических групп подводит к пониманию высмеиваемых сторон жизни. Через выявление и исследование лексических средств из области медицинской терминологии мы вышли к теме «хамелеонства» и мнимых заболеваний, которыми прикрываются отрицательные персонажи.

В этой же пьесе «Дракон» в конце 3-его действия перепуганный появлением Ланцелота лакей кричит: «Я докажу! Моя женя может подтвердить! Я всегда осуждал ихнее поведение! Я брал с них деньки только на нервной почве. Я свидетельство принесу!» (с. 306)

В «голом короле» придворный поэт, обведённый вокруг пальца мнимыми ткачами, восклицает: «У меня работа нервная! Меня надо беречь!» (с. 56).

В пьесе «Тень» с министром финансов происходит метаморфоза, подобная той, что и с Бургомистром в «Драконе». Только заболевание с психического изменено на паралич, вызванный отравлением министра и всей его семьи, на котором сом он заработал «двести процентов чистых» (с. 200).

Когда тень умоляет учёного остаться, первый министр и министр финансов оказываются под угрозой потери своего места.

«Тень…

Хочешь, я назначу тебя первым министром?

Первый министр…

Но почему же именно первым? Вот министр финансов нездоров.

Министр финансов…

Я нездоров? Смотрите. (Легко прыгает по залу.)

Первый министр…

Поправился!

Министр финансов…

У нас, у деловых людей, в минуты настоящей опасности на ногах вырастают крылья» (с. 242).

В «Обыкновенном чуде» Король объясняет свои дурные поступки не болезнью, а наследственностью, что тоже, в принципе, близко к области медицины:

«Король…

Я вместе с фамильными драгоценностями унаследовал все подлые фамильные черты. ...Сделаешь гадость - все ворчат, и никто не хочет понять, что это тётя виновата» (с. 365).

Эти мнимые заболевания и наследственность отрицательных персонажей дают почву и основание для комического изображения частных проявлений недугов. Некоторые примеры этих проявлений, касающихся Бургомистра приведены выше. Вспомним ещё один.

«Ланцелот…

Вы посылали за мной?

Бургомистр…

За мной, воскликнул аист и клюнул змею свои острым клювом. За мной, сказал Король, и оглянулся на королеву. За мной летели красотки верхом на изящных тросточках. Короче говоря, да я посылал за вами, господин Ланцелот.

Ланцелот…

Чем могу служить?

Бургомистр…

В магазине Мюллера получена свежая партия сыра. Лучшее украшение девушки - скромность и прозрачное платьице. На закате дикие утки пролетели над колыбелькой. Вас ждут на заседание городского самоуправления, господин Ланцелот. (с. 266).

Интересно отметить что все недуги Бургомистра и наследственность Короля из «Обыкновенного чуда» вербализуются чаще всего при контакте этих персонажей с главными положительными героями, способными на активные действия, - с Ланцелотом и Волшебником. Интересно также, что ни Ланцелот, ни Волшебник не стараются разоблачить отрицательных героев, а спокойно принимают их игру, хотя понимают всю степень их притворства. Ланцлот терпеливо слушает бред Бургомистра, выбирая из него только относящуюся к делу информацию. Волшебник задаёт Королю вопросы, выявляющие ложь, но не настаивает на разоблачении. В таком поведении можно усмотреть своеобразную фигуру умолчания. Это в совою очередь несколько комически характеризует комических персонажей.

«Король...

Не я виноват!

Хозяйка…

А кто?

Король…

Дядя! Он так же вот разговорится, бывало, с кем придётся, наплетёт о себе с три короба, а потом ему делается стыдно. А у него душа токая, деликатная, легко уязвимая. И чтобы потом не мучиться, он, бывало, возьмёт да и отправит собеседника.

Хозяин…

Подлец!

Король…

Скотина форменная! Оставил наследство, негодяй!» (с. 366).

Способы создания комического эффекта, основанные на речевом конфликте

Речевая конфликтология — одна из актуальных тем современной лингвистики, но пока нет определённого, всеми принятого понимания языкового конфликта (ЯК). Однако лингвисты выделяют некоторые признаки ЯК. «Можно, по-видимому, считать общепризнанным тот факт, что языковой конфликт (ЯК) связан с ситуацией непонимания, коммуникативной неудачи» (36, с. 28). Однако коммуникативная неудача и Як не всегда совпадают. «Сама по себе коммуникативная неудача (communicative failure),безусловно, нежелательна, но она отнюдь не всегда ведёт к дальнейшим ещё более нежелательным последствиям, к конфронтации. Напротив, языковой конфликт, если он не преодолевается, отличается способностью перерасти в конфликт межличностный - и уже, конечно, не только языковой. Представляется, что именно эта потенция может служить дифференциальным признаком, выделяющим языковой конфликт из более широкого круга коммуникативных неудач» ( там же). С. Г. Ильенко при описании коммуникативных неудач в статье «К поискам ориентиров речевой конфликтологии» говорит о языковых помехах (ЯП). «Собственно языковыми помехами (ЯП) следует считать те случаи полного или частичного непонимания сказанного, которые провоцируются неадекватной трактовкой языкового знака со стороны адресанта или адресата. Собственно лингвистическая устремлённость в анализе ЯП нацеливает на выявление тех свойств языковой системы, которые провоцируют именно помехи в осуществлении однозначного осмысления языкового знака говорящим и слушающим. Имеется в виду следующее:

-специфичность соотнесённости системы, нормы и узуса в различных подсистемах языка;

-динамичность языковых единиц;

-многозначность языковых единиц;

-различия в последствиях лексико-грамматической координации;

-вариативность речевых и текстовых реализаций лингвистических единиц» (41, с. 6-7).

Для нас концептуально важными представляются суждения С.Г. Ильенко и М. Я. Дымарского о непонимании как основной причине ЯК, о многозначности и динамичности языковых единиц, о различии тезаурусов говорящего и слушающего, различии ассоциативно-вербальной сети говорящего и слушающего. Эти компоненты Як, пожалуй, являются наиболее важными для создания комического эффекта в пьесах Е. Шварца. И. А. Мартьянова в статье «Сбои-ловушки и сбои-резонансы в художественном тексте» (63, с. 35-44) говорит о речевых сбоях, мешающих «взаимодействию участников диалогического общения, создающих между ними различного рода непонимание». Интересна та мысль И.А. Мартьяновой, что в «реальной коммуникации её участники... стремятся избегать сбоев, тогда как авторы художественных произведений, напротив, заинтересованны в демонстрации как можно большего количества сбоев в диалогах своих персонажей. Их частотность объясняется тем, что они... позволяют обнажить его конфликт, внутренние пружины поступков персонажей»(63, с. 49).

В драматургии Е. Шварца коммуникативные сбои практически всегда комически окрашены. Речевые сбои, языковой конфликт. Коммуникативная неудача - предметы речевой конфликтологии. Именно по этом у в названии данной части работы мы использовали термин «речевой конфликт» как нечто обобщающее эти понятия. В диалогах героев Е. Шварца часто возникают ситуации настоящего или мнимого непонимания.

Наиболее показательные комические ситуации настоящего непонимания содержатся в пьесе «Голый король». Свинопас Генрих, давший свиньям имен: Баронесса, Графиня, Герцогиня, в присутствии придворных дам говорит: Пошла от сюда прочь, Баронесса, или я завтра же тебя зарежу». За этим следуют «возмущенные возгласы»:

«- Грубиян!

• Нельзя резать баронессу!

• Невежа!

• Это некрасиво — резать баронессу!

• Нахальство!

• Это неприлично — резать баронессу! (с. 55).

Ситуация непонимания преодолеваестя с нарастанием комического эффекта. Непонимающие друг друга стороны ведут диалог, аргументируя свои утверждения, что приводит к ещё большему семантическому разрыву:

«Первая придворная дама.

Осмелюсь напомнить вашему высочеству, что этот... этот ваш собеседник собирается завтра зарезать баронессу.

Принцесса… Ах, да... Скажи, пожалуйста, Генрих, зачем ты завтра собираешься зарезать баронессу?

Генрих…

А она уже достаточно разъелась. Она ужасно толстая.

Третья придворная дама…

Ах!(снова падает в обморок.)

Генрих…

Почему эта дама всё время кувыркается?

Первая придворная дама…

Эта дама и есть та баронесса, которую вы назвали свиньёй и хотите её зарезать.

Генрих…

Ничего подобного, вот свинья. Которую я назвал Баронессой и хочу зарезать»( с. 55-56).

Данная комическая ситуация основана на возможности двоякого понимания слова «баронесса» в данном контексте. Здесь мы имеем дело в различием ассоциативно-вербальной сети участников общения, благодаря чему для Генриха это слово в наиболее актуально для него значении — одна из свиней, а для придворных дам — это одна из них (из придворных дам). Подобная комическая ситуация непонимания, связанная с различием ассоциативно-вербальной сети говорящих, создаётся в «Драконе»:

«Кот…

Как ты можешь есть колючки?

Осёл…

А что?

Кот…

В траве попадаются, правда, съедобные стебельки. А колючки... сухие такие!

Осёл…

Ничего. Люблю острое.

Кот…

А мясо?

Осёл…

Что мяло?

Кот…

Не пробовал есть?

Осёл…

Мясо — это не еда. Мяло — это поклажа. Его в тележку кладут, дурачок»( с. 280).

Слово «Острое» объективно имеет в языке два значения ( «острый вкус» и «острый предмет»), их и обыгрывает Е. Шварц в речи Кота и Осла. Значение слова «мясо» обыгрывается в связи со спецификой самих животных, пытающихся найти общий язык, говоря о еде, тогда как едят они совершенно разную пищу. В терминологии А. Н. Лука этот приём обозначен как «двойное истолкование слов». С ним в пьесах Е. Шварца сближается буквализация метафоры ( термин А. Н. Лука). Буквализация метафоры так же основана на возможности двоякого понимания слов, но в отличие от «двойного истолкования слов», она функционирует в большинстве случаев в ситуациях мнимого непонимания.

«Шарлемань…

Ах, я не нахожу себе места!

2-й горожанин.

Как, не находите места? Значит, вас уволили с должности архивариуса?

Шарлемань…

Нет.

2-й горожанин…

Тогда о каком месте вы говорите?

Шарелемань…

Неужели вы не понимаете мня?

1-й горожанин…

Нет. После того как вы подружились с чужаком, мы с вами говорим на разных языках» (с. 282).

Буквализация метафоры широко используется Е. Шварцем. В следующих примерах межличностный конфликт отсутствует, однако элемент речевого конфликта, сбоя всё равно сохраняется.

В «Тени» обыгрывается выражения «понимать с полуслова»:

«Помощник…

А вдруг любопытные подслушают то, что говорят господа министры?

Мажордом…

Любопытные ничего не узнают.

Помощник…

Почему?

Мажордом…

Потому что все господа министры понимают друг друга с полуслова. Много ты поймёшь из полуслов!» (с. 200)

Затем, когда на сцене появляются министры, они действительно говорят половинками слов: «Первый министр.

Здоровье?

Министр финансов…

Отвра.

Первый министр…

Дела?

Министр финансов…

Очень пло.

Первый министр…

Конкуре» (с. 200)

Комизм усугубляется тем, что «полуслова» министров понятны зрителю или читателю, вопреки утверждению Мажордома.

Буквализация метафоры в речи доктора из «Тени» являет собой показательный пример комической сцены верха и низа, духовного и телесного: «Учёный.

Я чувствую, что совершенно здоров.

Доктор…

Всё-таки я выслушаю вас. Нет, не надо снимать сюртук: у меня очень чутки уши. (Берёт со стола в павильоне стетоскоп.) Так. Вздохните. Вздохните глубоко. Тяжело вздохните. Ещё раз. Вздохните с облегчением. Ещё раз. Посмотрите на всё сквозь пальцы. Махните на всё рукой. Ещё раз. Пожмите плечами» (с. 206).

Слово «выслушать» означает попытаться понять душу человека, его чувства, мысли и переживания. Однако оно подменяет собой «послушать», которое в речи доктора означает определить состояние дыхательных путей с помощью стетоскопа. Выражения «вздохнуть с облегчением», «посмотреть на всё сквозь пальцы», «махнуть на всё рукой», «поджать плечами» обычно характеризуют эмоциональное, душевное состояние, в речи доктора же они приобретают ещё и преобладающее значение телодвижений, буквальное значение.

Очень интересно функционирование слова» съесть» в следующей реплике Тени, обращающейся к Учёному: «Тень.

Ты сам не знаешь, какой страшной ненавистью окружён с тех пор, как полюбил принцессу, а принцесса тебя. Все готовы съесть тебя, и съели бы сегодня же, если бы не я» (с. 251).

В пьесе среди действующих лиц есть два людоеда (Пьетро и Цезарь Борджиа), которые действительно намеривалась съесть Учёного. Между тем слово «съесть» очень часто употребляется в переносном значении «причинить зло». Неопределённость того, какое из этих значений преобладает в реплике Тени, и известная мотивированность каждого из них, вызывает, пожалуй, даже больший комический эффект, как если бы преобладало какое-нибудь одно, наименее соответствующее контексту. Читателю или зрителю предлагается два значения и предлагается не выбрать одно, а осознать обоснованность обоих. Как уже было упомянуто, наиболее комичные ситуации непонимания содержатся в сказке «Голый король». Постоянным участником диалогов, содержащих такие ситуации, является Министр нежных чувств. Возможно, в этом есть некоторый скрытый смысл. Нежные чувства – наиболее непостижимая, неподдающаяся рассудочному объяснению часть души. Попытки узнать «подноготную» о принцессе с помощью интриг сопровождаются смехотворными положениями вещей.

«Министр…

/…/ Придётся это дело выполнить вам.

Мэр…

Ага. Ну-ну. Да-да.

Министр...

Вам придётся забраться в спальню принцессы.

Мэр (хохочет)…

Ах ты… Вот ведь… Приятно… Но нет.. Я честный.

Министр…

Вы меня не поняли. Вам придётся войти туда на секунду… под все двадцать четыре перины на доски кровати положить эту маленькую горошину» (с. 70).

Эта ситуация непонимания смысла в диалоге далее трансформируется в непонимание эмоциональное, что усиливает комический эффект и комическую нагрузку образа Мэра.

«Мер…

Ага… (Берёт горошину.) Ну-ну… Мне самому интересно… Так похожа на отца – и вдруг… Правда, у отца борода… Но ротик…Носик…

Министр…

Ступайте!

Мэр…

Глазки.

Министр…

Идите, вам говорят!

Мэр…

Лобик.

Министр…

Да не теряйте времени, вы, болван!

Мэр…

Иду, иду! И фигура у неё, в общем, очень похожа на отца. Ай, ай, ай! (Уходит.)

Министр…

Слава богу!

Мэр (возвращается).

И щёчки.

Министр…

Я вас зарежу!

Мэр…

Иду, иду. (Уходит.)» (с. 71)

Диалог пьяных Министра и Камергера по структуре напоминает беседу Генриха, принцессы и придворных дом по поводу баронессы. «Министр.

Ну, говори! От меня всё равно не скрыться. Нет! Пролаб… пробар… проп… пробартывайся. Что ты можешь сказать о принцессе?

Камергенер…

Мы её гончими травили! (Падает под стол. Вылезает.)

Министр…

За что?

Камергенер…

У неё хвост красивый. У-лю-лю!

Министр. (падает под стол. Вылезает.)

Хвост? У неё хвост есть?

Камергенер…

Ну да. Ату её!

Министр…

Почему хвост?

Камергенер…

Порода такая. У-лю-лю!

Министр…

Вся порода? И у отца… хвост?

Камергенер…

А как же. И у отца.

Министр…

Значит, у вас король хвостатый?

Камергенер…

Э, нет! Король у нас бесхвостый. А у отца её хвост есть. Министр. Значит, король ей не отец?

Камергенер…

Ну конечно!

Министр…

Ура! (падает под стол. Вылезает.)… А кто её отец? Камергенер.

Лис. У лисицы отец лис.

Министр…

У какой лисицы?

Камергенер…

Про которую мы говорили.

Оба пьяно хохочут» (с. 76-77).

Камергенер и Министр изначально говорят о разном, о том, что больше всего интересует каждого. Поэтому выяснение подробностей и перенесение их с одного объекта на другой комически соединяются. Этот пример так же демонстрирует одно из основных свойств комического – постоянную смену верха и низа (возвышенная принцесса и лисица, которую травили гончими).

Подобные фарсовые ситуации непонимания наиболее частотны в «Голом короле», однако ив других пьесах они присутствуют. В большинстве своём ситуации настоящего непонимания в «Обыкновенном чуде» и «Драконе», кроме вышеприведённых, возникают из-за различий нравственных качеств персонажей. Важно отметить, что в этих пьесах ситуации непонимания демонстрируют более ощутимое зло, чем в «Голом короле», имеют более трагический оттенок, особенно в «Драконе».

Приведём пример из «Обычного чуда»:

«Король…

/…/ Пей!

Хозяин…

Не стану!

Король…

Почему?

Хозяин. Да потому что вино-то отравленное, король! Король.

Какое, какое?

Хозяин…

Отравленное, отравленное!

Король...

Подумайте, что выдумал!

Хозяин…

Пей ты первый! Пей, пей! (Хохочет.) То-то, брат! (Бросает в очаг все три бокала.)

Король… Ну это уж глупо! Не хотел пить – я вылил бы зелье обратно в бутылку. Вещь в дороге необходимая! Легко ли на чужбине достать яду?»

(с. 365-366).

Здесь непонимание возникает из различия в ценностях и интересах Короля и Хозяина. Для Хозяина важна жизнь жены и своя. Для Короля имеет ценность в данном случае прежде всего яд, «вещь в дороге необходимая».

В «Драконе» ситуации непонимания в основном связаны с образами Бургомистра и Генриха. Они в силу своих нравственных качеств не понимают, как можно хотеть чего-то, кроме денег и власти.

«Бургомистр…

Какая неблагодарность! Я убил дракона…

Шарлемань…

Простите меня, господин президент, но я не могу в это поверить.

Бургомистр…

Можете!... Если да же я верю в это, то и вы подавно можете.

Шарлемань…

Нет.

Генрих…

Он просто не хочет.

Бургомистр…

Но почему?

Генрих…

Набивает цену.

Бургомистр.

Ладно. Предлагаю вам должность первого моего помощника.

Шарлемань.

Я не хочу.

Бургомистр…

Глупость. Хотите.

Шарлемань…

Нет.

Бургомистр…

Не торгуйтесь, нам некогда./…/

Генрих…

Какой утомительный способ торговаться»

(с. 295-296)

В следующей ситуации непонимания причиной языковой помехи становится многозначность слова «люди». Сталкиваются абстрактное и конкретное значения.

«Эльза…

Ты хочешь знать. Почему я всё время молчу?... Потому что я боюсь.

Генрих…

Кого?

Эльза…

Людей.

Генрих…

Вот как? Укажи, каких именно людей ты боишься. Мы их заточим в темницу, и тебе сразу станет легче.

Бургомистр достаёт записную книжку.

Ну, называй имена.

Эльза…

Нет, Генрих, это не поможет.

Генрих…

Поможет, уверяю тебя. Я это испытал на опыте. И сон делается лучше, и аппетит, и настроение.

Эльза...

Видишь ли… Я не знаю, как тебе объяснить… Я боюсь всех людей.

Генрих…

АХ, вот что… Понимаю.»

(с. 298-299).

Два последних примера связанны с тоталитарным насилием. С одной стороны, приведённые ситуации демонстрируют тупость этого зла, а с другой - его силу, способность растоптать человека. И какое из создающихся ощущений сильнее - комическое или трагическое, - вопрос неоднозначный.

Однако есть в «Драконе» и просто фарсовые, не вызывающие трагического чувства, ситуации непонимания, которые делают пьесу легче, веселее и служат исключительно комическим целям. К таким ситуациям относится вышеприведенный диалог Кота и Осла о еде, Следующий диалог Бургомистра и Генриха:

«Генрих…

Когда же вы решить вопрос об оружии?

Бургомистр…

О каком оружии?

Генрих…

Для Ланцелота.

Бургомистр…

Для какого Ланцелота?

Генрих…

Ты что, с ума сошёл?

Бургомистр…

Конечно. Хорошо сын. Совершенно забыл, как тяжко болен его бедняга отец»

(с. 262-263).

Данная ситуция мнимого непонимания на притворстве якобы больного Бургомистра и на буквализации выражения «сойти с ума».

Итак, мы выделили следующие способы создания комического эффекта, основанные на речевом конфликте:

1)двойное истолкование слов,

2)буквализация метафоры – создание ситуации настоящего и мнимого непонимания;

3) создание ситуаций настоящего непонимания, основанных на интеллектуальном и нравственном различии персонажей, вступающих в диалог (Министр нежных чувств и Мэр в «Голом короле»; Хозяин и Король в «Обыкновенном чуде»).

Несоответствие речевого высказывания его экстралингвистическому контексту

Несоответствие речевого высказывания его экстралингвистическому контексту – способ создания комического эффекта, примыкающим к способам, основанным на речевом конфликте. Вообще, в пьесах Е. Шварца противоречие языковых и неязыковых элементов поведения героя часто свидетельствует о его внутреннем конфликте с окружающим миром, обстоятельствами.

В качестве экстралингвистического явления, противоречащего лингвистическому (содержанию и форме речи), в пьесах чаще всего выступает тон голоса персонажа, его интонация, обозначенные в ремарках. Этот приём используется во всех пьесах-сказках Е. Шварца, применительно к речи как отрицательных, так и положительных персонажей.

В «Тени» «Краса и гордость королевской свиты», «первая королевская дама», вдова дворцового коменданта Эмилия «говорит мягко, негромко, произносит каждое слово с аристократической отчётливостью»: «Чёрт его знает, когда всё это кончится! Мы в дороге одичали, как чёртова мать» (с. 373). Комический эффект этой реплики имеет такой же характер, что и эффект от ругательств, произносимых принцессой в «Голом короле»:

«Генрих…

Возьми эту бумагу.

Принцесса (берёт).

Это ты писал? (Целует бумагу. Читает.) иди ты к чёртовой бабушке. (Целует бумагу.) Заткнись, дырявый мешок. (Целует.) Что это, Генрих?

Герних…

Это если бегство не удастся, ты должна выучить и говорить своему жениху-королю. Сама ты плохо умеешь ругаться. Выучи как следует и ругай его как следует.

Принцесса...

С удовольствием, Генрих. (Читает.) Вались ты к чёрту на рога. Очень Хорошо! (Целует бумагу.)» (с. 75).

В случае с принцессой экстралингвистическим элементом являются её качества внешние данные и духовные качества: «такая славненькая», «бледненькая такая, добренькая такая, нежная такая» (с. 55). Комично также, что Принцесса целует бумагу, на которой написаны ругательства (что также являет собой несоответствие лингвистического и экстралингвистического элементов), и то, что эти ругательства перемежаются с вежливыми и ласковыми словами, обращёнными к Генриху. Так комический эффект вызывается последовательным произнесением в реплике Принцессы двух предложений: « С удовольствием, Генрих», «Вались ты к чёрту на рога». Создаётся иллюзия применения ругательства к Генриху. В данном случае мы имеем дело также и во стилистическим разнобоем, т. е. употреблением рядом слов, принадлежащих к разным лексическим пластам.

Ругательства, произносимы Принцессой на протяжении дальнейшего действия пьесы «Голый король», комичны своим несоответствием самому образу Принцессы.

Следующей реплике Эмили экстралингвистическим явлением, противоречащим содержанию речи, является её мимика, выражение лица.

«Трактирщик…

Эмилия! Опомнитесь! Это несчастье, а вы улыбаетесь!

Придворная дама.

Таков приказ. Не трогайте меня, я при исполнении служебных обязанностей, будь я проклята! (Сияя.) Пожалуйста, ваше величество, всё готово. (Трактирщику.) Ну что я могла сделать? Она упряма, как, как… мы с вами когда-то!»(с. 403).

В этом случае данный приём выполняет не комическую функцию, а скорее, наоборот, подчёркивает драматизм ситуации. Это, на наш взгляд, - одна из основных черт поэтики Е. Шварца: одни и те же приёмы, выражая различную степень дисгармонии личности с обстоятельствами, могут применяться для создания комического эффекта (при относительно не большой степени конфликтности) и драматического ощущения (при высоком напряжении конфликта). Создание ситуации непонимания и травестирование мифологических и сказочных образов также могут создавать драматический эффект. Первую фрейлину из «Голого короля» можно сопоставить с часовым из «Дракона», по форме и характеру их двух реплик, не соответствующих экстралингвистическому контексту высказываний.

«Король…

И девушки здесь! Фрейлины. Ку-ку! (Прячется за ширмой.)

Первая фрейлина (Пожилая энергичная женщина, баском.)

Ку-ку, ваше величество!» (с. 88).

Часовой…

/.../ Сми-ирно! Равнение на двери! Его превосходительство господин президент вольного города идут по коридору. (Деревянно. Басом.) Ах ты душечка! Ах ты благодетель! Дракона убил! Вы подумайте!» ( с. 291).

Первая фрейлина и Часовой «басом» произносят слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами, номинально-нежной эмоциональной окраской. Обе реплики обращены к властелинам (Королю и Бургомистру), весьма схожи между собою ремарки, обозначающие тон голоса, совпадают эмоциональные элементы речи, открывающие раболепие подчинённых. Такое сопоставление наглядно демонстрируют типично романтическое построение системы героев в шварцевских пьесах. Герои, выполняющие одинаковые или сходные функции в разных его пьесах, характеризуются сходными репликами и ремарками.

Наиболее часто такой способ создания комического используется в пьесе «Голый король».

«Король (капризно)…

/.../ Где мой кинжал?я сейчас тебя зарежу, нехороший ты человек, и всё» (с. 85).

«Король (капризно и жалобно.)

Мне пора одеваться, а я всё гневаюсь да гневаюсь» (с. 86).

Очень интересна в связи с категорией комического сцена, в которой короля веселит шут.

«Шут (солидно)…

Вот, ваше величество, очень смешная история. Один купец...

Король (придирчиво).

Как фамилия?

Шут…

Петерсен… Один купец, по фамилии Петерсен, вышел из лавки, да и как споткнётся — и ляп носом на мостовую!

Король…

Ха-ха-ха!» (с. 86).

Комизм ситуации заключается, в частности, в ремарке «солидно» и её несоответствии фразе «очень смешная история». Сама история, которую рассказывает шут, выдержана, пожалуй, в традициях обэриутской поэтики: «Один купец, по фамилии Петерсен, вышел из лавки, да и как споткнётся — и ляп носом на мостовую!/.../ А тут шёл маляр с краской, споткнулся об купца и облил краской проходившую мимо старушку. /.../ А старушка испугалась и наступила собаке на хвост. /.../ А собака укусила толстяка» (с. 86).

Эту историю в сюжетном отношении можно сравнить с прозаическими текстами Д. Хармса из цикла «Случаи»: «Вываливающиеся старухи», «Случай», «Вещь», «Исторический эпизод» и другими, - вне всякого сомнения, хорошо знакомыми Е. Шварцу. Таким образом, «очень смешную историю» шута можно трактовать как своеобразную пародию на обэриутскую стилистику. О. Б. Кушнина, говоря об «амбивалентном трагикомическом восприятии жизни и культуры как системы взаимопроникающих зеркал», замечает: « … становится очевидным уникальный псевдокомический эффект, присущий в целом творчеству обэриутов: неискушённый «естественный читатель» легко способен стать жертвой смехового прочтения текстов, как бы защищённых внешней комической оболочной от трагического самораскрытия» (84, с. 294).

Суть истории, рассказанной шутом, внешне сходна с сутью анекдота, который начинает рассказывать Бургомистр в «Драконе»:

«Бургомистр…

/.../ А этот анекдот вы знаете? Очень смешной. Одному цыгану отрубили голову...»

Однако в случае с Бургомистром его анекдот окрашивается в тона чёрного юмора, а весь эпизод приобретает отчётливое антинацистское, антифашистское звучание.

В качестве экстралингвистического элемента, противоречащего смысловому содержанию речи героя, может выступать и внешнее, не зависящее от него обстоятельство.

«Аннунциата…

Он сказал: « Я всю жизнь подозревал, что пишу чистую правду». Он очень любил наш дом. Ему нравилось, что у нас так тихо.

Оглушительный выстрел». (с. 183).

В завершение интересно отметить, что Е. Шварц в дневниковой записи от 18 августа 1955 года пишет о рассказе А. П. Чехова «Свадьба», в котором используется подобный способ создания комического эффекта: « В рассказе много смешного. /.../ два голоса в горле у кучера кареты. Тоненький «тпру» и басовый - «балуй».» (93, с. 497).

Шварц цитирует чеховский текст не совсем точно. На самом деле у Чехова: «- Тпрр, - говорит он (кучер. - Н. Г.) тонким голосом и тотчас же добавляет грустным басом: - Шалишь! ( отчего и кажется, что в его широкой шее два горла). Тпрр! Шалишь!».

Однако для нас важен сам способ создания комического эффекта. Эти « два горла» появляются в «Драконе» у Бургомистра, изображающего нервный припадок.

«Бургомистр…

/.../ Объявляю заседание... Воды! (Пьёт. Откашливается, очень тоненьким голосом.) Объявляю (глубоким басом) заседание... Воды! (Пьёт. Тоненько.) Спасибо, голубчик! (Басом.) Пошёл вон, негодяй!» (с. 270).

В этих примерах нет явного противоречия между лингвистическими и экстралингвистическими элементами. В них быстро изменяются тон голоса, отчего и создаётся впечатление двух говорящих. Пьеса «Дракон» написана в 1943 году — до того, как в дневнике драматурга зафиксирован его интерес к чеховскому рассказу, но нам не интересен сам факт сходства поэтики двух писателей.

Евгений Львович Шварц был художником во многих отношениях единственным в своём роде. Больше всего он писал для театра, он был удивительным мастером слова, истинно поэтического, неповторимого в своей жизненной наполненности. Бывают в литературе слова, которые сгибаются под грузом вложенного в них смысла; слова у Шварца, как бы много они ни значили, всегда стройны, звонки, молоды, как будто им ничего не стоит делать своё трудное дело. Он писал и для взрослых, и для детей. Однако во всех случаях, когда он обращался к детям, к нему внимательно прислушивались взрослые. В свою очередь, всё, что он писал для взрослых, оказывалось, несмотря на свою глубину, доступным детскому пониманию. Все его большие и малые психологические открытия были рождены его никогда не старевшим интересом к людям. Он был одним из самых жизнелюбивых писателей нашего времени. Он любил дерзкий человеческий труд, радость отдыха, могучую силу человеческого общения со всеми его испытаниями и превратностями. Вместе с тем ни о ком другого нельзя сказать с такой же уверенностью, как о нём, что он знал цену трудностям жизни, понимал, как нелегка борьба со всеми и всяческими мерзостями, узаконенными собственническим миром. Евгению Львовичу Шварцу было хорошо известно, как упоре и живуч человек - собственник, как изворотлив лжец и как отвратителен злобный и бесшабашный устроитель собственного благополучия.

Истинное значение созданного Евгением Шварцем, цельность и неиссякающая сила его творческого наследия стали понятны, как это случается нередко, только после того, как его самого не стало. И вместе с этим возник естественный и непрерывно усиливающийся интерес к личности художника, который так скромно и по-человечески просто прожил свою творческую жизнь. Интерес к личности писателя всегда таков, каков сам писатель. Интерес к Евгению Шварцу далёк от поверхностной или равнодушной любознательности, порождаемой столь же поверхностными и столь же равнодушными писательскими репутациями. Любовь к Шварцу-писателю стала также любовью к нему как к человеку, на редкость живому, открытому для всех.