Методическая разработка "О воспитании ансамблевых навыков на первых этапах обучения. Фортепианный ансамбль. Чтение с листа.

Методическая разработка

О воспитании ансамблевых навыков на первых этапах обучения. Фортепианный ансамбль. Чтение с листа.

Хорошо владеть ансамблевым исполнительством не менее трудно, чем научиться играть соло. Специфика сольной и ансамблевой деятельности весьма различна. Это совершенно не значит, что следует заранее дифференцировать эти предметы, т.к. прежде всего, нужно научиться владеть инструментом. Радость от совместного музицирования, живого общения между участниками ансамбля становится дополнительным стимулом приобретения новых навыков владения инструментов. В ансамбле ребенок совестно музицируя, стремится к определенному совершенству исполнения своей партии.

В учебных программах ДМШ и ДШИ предметов, которые обучают детей совместному музицированию, несколько: фортепианный ансамбль, аккомпанемент (или концертмейстерский класс), в старших классах камерный ансамбль. Все они входят в перечень предметов по выбору. Урок проводится один раз в неделю. Ансамблевое музицирование – первое приобщение к живому диалогу исполнителей, выход за пределы фортепианного репертуара, единственная для пианистов возможность исполнительского изучения богатейшего наследия сложнофактурной фортепианной музыки, симфонической музыки, знакомство с лучшим образцами вокальной и инструментальной музыки.

Хочется отметить, что широчайшее распространение, которое в наше время получили разные виды звукозаписи и видеозаписи, имело несколько неожиданный результат – угасание домашнего музицирования, вытеснение активных форм познания музыки ее пассивным созерцанием. Наслаждение превосходным чужим исполнением никогда не может заменить переживаний, возникающих в процессе собственной игры, даже не совершенной. Самое внимательное и многократное прослушивание и самый тщательный анализ произведения не равноценен попытке, воссоздать его своими пальцами.

Нечто сходное наблюдается и в области музыкального образования. Роль информации расценивается очень высоко в процессе учебных занятий, а развитие творческого воображения, образного мышления, воспитание творческой самостоятельности, культура исполнения – оказываются в стороне.

Как известно, есть три этапа изучения музыкального произведения:

1. чтение с листа, 2) исполнение в «эскизе», 3) подготовка к концертному выступлению. В первых двух случаях перед учениками стоят, главным образом, познавательные цели, и степень художественного совершенства может быть ограниченной. На третем этапе, где существует ответственность ученика за выступление перед публикой и своим партнёром, педагог должен предъявлять к ученику более серьезные артистические требования.

Часто в школах можно услышать мнение педагогов, что хорошо подготовленный для исполнения сольных программ ученик легко справится с более «простым» делом - участие в ансамбле.

Однако практика опровергает это ошибочное утверждение. Часто способные ученики – солисты чувствуют себя растерянными в ансамблевом исполнении. Ведь эта деятельность требует от них иных знаний и умений, которыми они обладают. Ученик – солист, для того чтобы сыграть пьесу на концертной эстраде, выучивает её. В процессе изучения с педагогом создается свой план интерпретации, который ребенок стремится наилучшим образом осуществить. С этим он выходи к слушателям. В ансамбле все не так. Знание партии, даже отличное, еще не делает ученика партнером. Он становится таковым лишь в процессе сложной и весьма своеобразной работы с другим участником ансамбля. Существование ансамблевой техники легко доказать простым экспериментом. Предложите двум ученикам сыграть в унисон хорошо знакомый обоим этюд. То обстоятельство, что он достаточно хорошо выучен каждым из них, не гарантирует безупречности совместного исполнения. Некоторые пассажи прозвучат не вместе, ученики будут то отставать, то опережать друг друга, аккорды будут браться не синхронно, педаль, окажется загрязненной. В конечном счете, оба ученика почувствуют себя скованно, исчезнет привычная уверенность, один будет мешать другому. Для того, чтобы исполнение оказалось на удовлетворительном уровне, требуется дополнительная техническая работа, дополнительные репетиции – координация, совместная отработка нужных технических приемов.

Совместная игра – это, прежде всего объединенные, направленные к одной цели усилия нескольких исполнителей. Все они воплощают общий для всех участников ансамбля увлекательный замысел, который «оживает», благодаря коллективному труду. Известный педагог В.Сухомлинский писал следующее: «Если внимательно проанализировать то, что в житейском плане называется счастьем и несчастьем, удачей и неудачей, то оказывается, что все это основывается на культуре человеческих отношений, на умении управлять своими желаниями, сообразуя и согласуя их с желаниями других людей». Воспитание культуры человеческих отношений, «культуры желаний», Сухомлинский считает одной из важнейших задач педагога. Никто не имеет права забывать, что рядом с ним находятся другие люди, и что каждый поступок одного человека неизбежно отражается на окружающих. Совместное исполнительство развивает «культуру человеческих отношений самым непосредственным и действенным образом. Согласование своих желаний с желанием других людей – первооснова музыкального содружества. Участников ансамбля объединяет стремление к общей цели. Творческое переживание трансформируется при игре в ансамбле в сопереживание, которое подразумевает полное эмоциональное единство партнеров. Музыка – форма несловесного общения людей. Ансамблист должен обладать способностью к сопереживанию, искусством е только понять и разделить чувства своего партнера, но и предугадать возможные импровизационные моменты в процессе исполнения.

Таким образом, занимаясь любым видом ансамблевого музицирования, дети встречаются с основными этическими проблемами не теоретически, а на практике, причем в сфере весьма увлекательной для ребенка. Овладевая ансамблевыми навыками, учащиеся не только развивают нравственные качества, а и совершенствуют характер. Дружеское общение с партнером, обмен мнениями, коллективный труд мобилизуют творческую волю, готовность не только воспринимать, но и содействовать партнеру, обогащают фантазию.

Первые пробы ансамблевого музицирования относятся буквально к первым шагам в музыке. Педагоги достаточно часто применяют на уроках специальности в 1-ом классе форму ансамбля. Ребенок учится воспринимать даже простейшие песенки с гармонизацией. Восприятию музыкального материала способствуют и слова, которые облегчают ученику задачу логического построения музыкальной фразы, умение сыграть мелодию совпадающую с поэтическим текстом. Более того, ребенок, как правило, эту мелодию еще и поет. В дальнейшем, на что следует обратить внимание ученика – это зависимость развития фортепианной партии от логики развития инструментальной или вокальной. И если педагог на этом акцентирует внимание, то в дальнейшем значительно облегчает работу над различными ансамблями. Музыкальный текст строится по аналогии с литературным, т.е. его составными частями являются мотивы, фразы, предложения и периоды. Однако, их последовательность не может варьироваться подобно речи, т.к. это нарушает закономерности мелодического, тонального, гармонического, фактурного развития. Но ведь и в поэтическом тексте никакая перестановка недопустима. Следовательно, в организации музыки и поэзии законы во многом близкие.

В фортепианном ансамбле не так-то просто взят аккорд или ноту одновременно с партнером. Здесь невозможно улови касание струны молоточком, а туше» у учеников редко бывает одновременным. В этом особая сложность фортепианных дуэтов. Но есть и причины, по которым фортепианный дуэт – первое знакомство с ансамблевым исполнительством: это однородность звукоизвлечения, тембра, ритмических представлений.

Пожалуй, наиболее острым вопросом ансамблевых занятий является определение тог, чья партия по смыслу значению является «ведущей, а чья «ведомой». Попробуем сформулировать некоторые правила «ансамблевого поведения». Исполнитель аккомпанемента должен следовать за исполнителем мелодии. Как правило, в первой партии развивается основной тематический материал. Её сопровождает бас и фигурации. Для правильного взаимодействия с партнером, ученик должен достаточно ясно представлять себе свою роль в решении совместных задач. В изложении пьес в четыре руки распределение материала на партии обусловлено регистрами. Клавиатура распределена примерно поровну. Все верхние голоса отходят к исполнителю primo, нижние - secondo.

Левая рука первого исполнителя только в исключительных случаях оказывается ниже правой. В фортепианном дуэте на двух роялях оба ученика имеют в своем распоряжении всю клавиатуру целиком. Поэтому каждая партия приобретает большую самостоятельность, так же в их заметно влияние оркестровой инструментовки; наличие двух инструментов расширяют художественные средства ансамбля.

Игра в четыре руки излюбленны вид домашнего любительского музицирования XIX века. В этот период появилось множество четырехручных обработок оперной, симфонической и камерной литературы. В то время когда не существовало ни грамзаписи, ни радиовещания, ни телевидения, игра в четыре руки давала едва ли не единственную возможность в домашних условиях самостоятельно знакомиться с разнообразной музыкальной литературой.

Совершенно иное дело – дуэт для двух роялей. Это один из наиболее эффектных, выигрышных в концертном плане вид ансамбля. Такие яркие концертные ансамбли писали Моцарт, Шуберт, Мийо, Рахманинов, Шостакович, и многие другие.

Частью обучении ансамблевому музицированию является чтение с листа. Умение читать с листа формируется планомерной и разносторонней воспитательной работой с самых первых лет музыкального обучения. Умение читать с листа может быть воспитано только совместным усилиями ряда предметов на протяжении всех лет бучения в школе: специальность, фортепианный ансамбль, аккомпанемент, камерный ансамбль, сольфеджио. Кроме специальных навыков (умение играть не глядя а руки, мгновенного зрительного освоения всей музыкальной ткани), чтение нот с листа требует от ученика достаточных технических навыков, устойчивого ритма, умения играть с партнером, достаточно развитого слуха и гармонического чутья, знания стилевых особенностей разнообразного репертуара. Обычно под чтением с листа подразумевается исполнение ранее не игранного произведения. Причем, исполнятся оно должно без остановок, в указанном автором темпе, в связи с чем, могут допускаться небольшие импровизационные облегчения. Чтение с листа кардинальным образом отличается от «разбора» музыкального текста. Разбирая пьесу, ученик, ученик может остановиться, повторить трудное место, выбрать удобный для себя вариант аппликатуры. Естественно, в этом случае ребенок играет значительно медленнее, чем следует по указанному автором темпу. Его цель – получить наиболее полное и точное представление о всех мельчайших деталях произведения.

Чтение с листа – ознакомление с произведением в целом, попытка понять его образы, настроение, основные пропорции, характерные особенности фразы. Безусловно, ученик, хорошо читающий с листа, легче и чаще пополняет свои программы новыми произведениями. Читать с листа ученикам, грающим в четыре рук, труднее, чем солистам. Малейшая неточность одного из партнеров сбивает другого, легче потерять нить музыкального повествования. Часто приходится слышать, что при чтении с листа нужно, играя один такт, уметь видеть уже следующий. Но его надо не только видеть, но и предчувствовать, предугадывать. Для того, чтобы видеть общие контуры музыкальных построений, нужны отлично организованное внимание, музыкальная эрудиция, чуткость, увлеченность исполнением и уверенность.

Весьма полезно наряду с чтением с листа настойчиво заниматься изучением произведений в порядке ознакомления. Работая с учеником над произведением очень трудно отказаться от естественного желания довести исполнение до концертной готовности. Хочется шлифовать детали, добиваться большей их выразительности и гармоничности общей интерпретации. Однако это требует времени, и к концу учебного года педагог с огорчением понимает, что успел пройти с учеником совсем мало пьес. Кроме того, он по неволе упускает из виду необходимость выработки у ученика умения не только хорошо, но и быстро выучивать произведение, навыков уверенной ориентации в незнакомом материале, достаточной самостоятельности на всех этапах работы.

Изучение материала «в порядке ознакомления» расширяет музыкальный кругозор учащихся и имеет большое воспитательное значение, приучая их к домашнему музицированию, пробуждает интерес к слушанию и исполнению новой музыки

Такие занятия отличаются тем, что их целью не является полный комплекс всех художественных требований. Желательно чаще менять пьесы, чтобы учащиеся привыкли новые задачи решать на новом материале. При этом изучаемый материал должен быть достаточно разнообразным, давая ученикам представление о творчестве композиторов разных эпох и стилей. При выборе произведений необходимо считаться с пожеланиями самих учеников, умело направляя их. Выбор пьес для концертного выступления – ответственная и непростая задача: нужно сочетать учебную целесообразность предстоящей работы с желанием наиболее выигрышно показать индивидуальность ученика.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Белкин А. «Ситуация успеха. Как её создать?»

2. Гинсбург Л. «Камерный ансамбль»

3. Готлиб А. «Заметки о фортепианном ансамбле»

4. Гофман И. «Вопросы и ответы о фортепианной игре»

5. Джеральд Мур «Певец и аккомпаниатор»

6. Леви В. «Я и мы»

7. Сухомлинский «Воспитание без наказания»

8. Шендеревич С. «В концертмейстерском классе»

9. Шиллер Н. «Заметки о формировании вокальной культуры»