"П.И. Чайковский. Ноктюрн до-диез минор соч.19 №4. Методические комментарии".

П.И. Чайковский. Ноктюрн до-диез минор соч. 19 №4. Методические комментарии.

Ноктюрн до-диез минор П.И. Чайковского – произведение, заслуженно пользующееся большой популярностью в педагогической практике ДМШ и ДШИ. В нем воплощен поэтичный мир лирических образов, отличающихся тонким психологизмом, изумительной теплотой и искренностью.

На примере Ноктюрна, учащийся глубже постигнет характерные черты стиля великого композитора. Вместе с тем, Ноктюрн прекрасный, высокохудожественный материал, на котором будет продолжено овладение учащимся исполнения кантилены, разнообразными типами фортепианной фактуры, педализации, а также развитие тембрового слышания, полифонического мышления и полифонической звуковой техники.

В Ноктюрне до-диез минор нашла отражение сложность, противоречивость внутреннего мира композитора, и поэтому лирические образы произведения многогранны, многомерны. С одной стороны, им свойственна характерная Чайковскому мечтательность, с другой, – то здесь, то там прорываются горькие нотки, и в подтексте произведения постоянно присутствует двойственность: мечта и безнадежность, надежда и разочарование оказываются рядом. Это проявляется в интонационном строе первой темы, включающей наряду с широкими песенными ходами, щемящие малые секунды, в гармоническом плане сочинения, где все время соседствуют мажор и минор в динамическом развитии. Например: в средней части, звучащей более взволнованно, волны динамических нарастаний – стремлений приводят не к утвердительны кульминациям, а к неожиданным спадам – разочарованиям. Противоречия между стремлениями к светлому идеалу и недостижимостью мечты остается неразрешенным вплоть до коды, построенной на тематическом материале средней части и светлом пластичном контрапункте репризы. Длительному, внутреннее напряженному восхождению нижнего голоса противостоят в коде печальные фразы «прощания» верхнего голоса, спускающегося все ниже и ниже и, наконец, замирающего с вопросительной интонацией. И выражение Чайковским печали, и воплощение светлой надежды отличаются целомудренной скромностью. Передать в этом камерном сочинении всю глубину, душевность музыки, сокровенность чувств бережно, не переходя границ хорошего вкуса – одна из важнейших задач исполнителя.

Условием успешного решения этой задачи является слышание вокальной природы инструментального тематизма Чайковского, владения певучим звуком легато, тонкими динамическими и тембровыми градациями фортепианной звуковой палитры.

В задумчивой первой теме Ноктюрна очевидны связи с романсной лирикой композитора. Об этом говорит и вокально-речевая выразительность мелодии, и её интонационный язык, и фактура, естественно расслаивающаяся на два плана – романсного склада мелодию и аккордовое фортепианное сопровождение. Учащемуся полезно исполнить тему в транскрипции для голоса и фортепиано, распределив аккомпанемент между двумя руками: линию баса – в партию левой руки, аккорды – правой. Такое исполнение будет способствовать лучшей проинтонированности мелодической линии, поможет почувствовать, «воздушную прослойку» между мелодией и сопровождением и найти нужную звуковую характеристику обоим фактурным пластам. Огромную роль в передаче текучести, пластичности темы играет выбор темпа. Авторское указание Andante нужно соотнести с размером четыре четверти с тем, чтобы движение «в характере спокойного шага» определялось применительно к четвертям, а не к восьмым, что нередко встречается в ученическом исполнении пьесы.

Острого слухового внимания требует мелодическая линия. Ее поэтическая мечтательность передается мягким произнесением, типичного для русской песенно-романсной лирики, сектового хода от квинты к терции лада, восходящей квинты, общим интимным тоном повествования и ощущением одухотворенной направленности движения музыки к мелодическим вершинам каждого предложения и к главной кульминации первой части пьесы. Есть в мелодии и другая интонационная сфера, не в меньшей мере нуждающаяся в слуховой чуткости пианиста, - сфера, основанная на вводнотонности и вносящая оттенок щемящей грусти – это интонации, образуемые ходами от вводных тонов к ступеням тонического трезвучия. Причем в восходящем движении мелодии в первом предложении вводные тона обострены альтерацией (характерный для Чайковского минорный лад с IV повышенной ступенью). Пример 1 (такты 1-4).

Внутренняя противоречивость лирического образа передается не только интонациями, но и ритмическими средствами: импульсы движения в началах фраз, мотивов сменяются моментами торможения, временными «остановками» на относительно длинных звуках на концах построений, однако, общий мелодический тон не теряет непрерывности благодаря тому, что эти ритмические «остановки»приходятся на звуки неустойчивые в ладогармоническом отношении, чем создается потребность в продолжении развития. Услышав это, учащийся может достичь необходимой широты дыхания в сочетании с тонкой выразительностью в интонации всех содержательных подробностей мелодии – нисходящий ум.4 (1-3 такты), нисходящей ч.4, гармонизованной излюбленным Чайковским септаккордом II ступени (2 такт) и т.д.

Слыша единство развития мелодии и гармонии, учащемуся в тоже время важно воссоздать ткань динамически дифференцированно, темброво индивидуализируя ее пласты: светлой мелодии сопутствуют приглушенные «сочувствующие» равномерные аккорды. В аккордовом сопровождении не должна быть утрачена ни протяженность восьмых, ни ясная очередность каждого аккорда, ни восходящая линия басов.

Во втором предложении необходимо передать большую экспрессивность музыки, сделать более определенное нарастание к вершине, почувствовать просветление в недолговременном звучании мажора.

Пример 2 (такты 5-8).

Эту кульминацию - зону первого периода нужно сыграть распевно, отдавая должное каждой четвертой попевке и особенно шестнадцатым в ней. Сочно звучит здесь не только мелодия, но и вся фактура. Полезно поиграть отдельно последовательность мажорных аккордов свободным переносом опоры всей руки одного аккорда на другой. Линию верхнего голоса также целесообразно поучить отдельно, чтобы достичь певучего, насыщенного звучания и связанности, используя аппликатурные приемы перекладывания пальцев и подмены на одном звуке, лучше – относительно длинном (см. пример №2). Звуковая пластичность линии сочетается с пластикой ритма (переходы от ритмического оборота к триолям). В триолях также пропеваются все звуки. Важно тонко оттенить возвращение в минор и прослушать разрешение задержаний в конце предложений.

Третье предложение обогащается за счет подголосков и перенесения баса в более низкий регистр. Это типичная для Чайковского фактура, в которой имитирование наиболее выразительных мотивов, основной мелодической линии способствует углублению лирической экспрессии. В данном случае подголосок, основанный на полутоновых мотивах – вздохах, усиливает элегическую окраску образа. Рельефное произнесение подголосков в партии левой руки сопряжено с известной трудностью звукового расчленения вертикали, что требует владения полифонической звуковой техникой. Внимание подголоскам не должно нарушать цельности линии основного мелодического голоса. Соотношение звука должно быть таково, чтобы подголоски не перекрывали длинные ноты мелодии. В линию баса не обходимо включить форшлаг «ля» большой октавы и захватить его педалью. С этой целью педаль на предыдущей гармонии снимается чуть раньше, а на форшлаг берется прямая педаль. Пример 3 (такты 11-13).

В четвертом предложении, являющемся в первой части пьесы кульминацией, усиливается внутренняя противоречивость типичного романтического образа, выражающаяся в чередовании мечтательной устремленности и спадов – разочарований. Отличие от аналогично второго предложения, здесь в кульминации мажор удерживается только на протяжении двух аккордов, сменяясь минором, который также неустойчив, как и следующее за ним просветление, и первая часть завершается в исходном до-диез миноре. В последней имитации заключительной попевки мелодического голоса следует достичь легато и выровненного звучания украшения. Пример 4 (такты 15-17).

Бас берется на педали и нужно позаботиться о чистоте ее смены. Психологическая углубленность, сосредоточенность высказывания, сокровенность выражаемого делают необходимой длительную (полтакта) паузу между первой частью пьесы и серединой. В паузе исполнитель еще продолжает жить в образе, настроении первой части , в состоянии некоторого оцепенения, погруженности в пережитое.

Как луч света, луч надежды воспринимается после сумрачного до-диез минора светлый ля мажор, устремленность движения (piu mosso), более определенно выражена направленность мелодии к вершине в средней части. Кажется, появилась возможность счастья и во втором предложении, где мелодия поднимается все выше, уже ждешь радостного осуществления надежды. Тем трагичнее разочарование, звучит неожиданный поворот в фа-диез минор и тихая кульминация в нем. Вторая попытка вырваться из минора, печали в мир света и счастья оказывается более результативной: итогом поэтичной, взволнованной устремленности в масштабах двух предложений теперь становится до-диез мажор. Но и в нем нисходящая направленность фраз, уход в затаенный колорит нижнего регистра, отсутствие развития «мажорной идеи» делают радость или очень мимолетной, или вовсе нереальной.

Передать сложность эмоциональных состояний средней части, причем сделать это неназойливо, тонко, - задача нелегкая для учащегося. Высокие требования предъявляет и комплекс исполнительских выразительных средств: звуковые задачи, ритмоинтонационная пластика линий, воссоздание фактуры, ее вертикальное и полифоническое слышание.

Если в первой части Ноктюрна очевидна вокальность мелодии и близость к романсному складу изложения, то в средней – со всей определенностью выявляется четырехголосие. Пример 5 (такты 18-21).

Наиболее развиты в мелодическом отношении сопрано и бас, но и линия средних голосов также должна быть воспроизведена темброво определенно, ровно, и связно. Последнее требование особенно трудно выполнить в альтовом голосе, исполняемом первым пальцем правой руки. Этот голос прорабатывается отдельно для достижения плавности перехода первого пальца с одной клавиши на другую. В басовом голосе связное исполнение обеспечивается перекладыванием пальцев. Целесообразно поучить комплекс трех нижних голосов, стремясь к стройности вертикали и слушая параллельное движение альта и баса. В сопрано, поставленные Чайковским смычковые лиги, не следует выявлять снятием руки, но едва заметное ослабление звука на концах лиг необходимо. Линия верхнего голоса должна быть «вылеплена» кончиками пальцев, очень сближенными и интенсивно перерастающими в глубину клавиш, благодаря опоре на них веса свободной руки.

Полифоническая самостоятельность голосов возрастает в фа-диез минорном и до-диез мажорном предложениях, в которых наряду с тематическим материалом, переместившимся теперь в более низкий регистр, в верхнем голосе появляется выразительная (особенно в мажорном варианте) фраза, словно пришедшая из лирических тем гениальных симфоний Чайковского, с удивительно красивым опеванием квинты лада. Опевания произносятся особенно бережно, нежно. Фактурная трудность этих мест заключается в том, что две мелодические линии нужно сыграть самостоятельно по тембру и фразировке. В сопрано фраза нисходит из вершины, вырастает из первого длинного звука как бы на выдохе, альт же имеет ярко выраженную направленность к вершине во второй половине фразы. Конечно, этот диалог, может выразительно сыгран, при условии, что ученик качественно овладел фактурой в партии левой руки, включающей помимо мелодии еще и гармоническую основу ткани.

Пример 6 (такты 25-26 и им подобные).

В репризе Чайковский использовал столь любимый им прием усиления экспрессии посредством перенесения мелодии в низкий «виолончельный» регистр и полифонизации ткани. Учащемуся, исполняющему сочинение Чайковского, необходимо иметь ясное представление том, какую роль выполняет в них полифония, что она способствует «распеванию», лирического чувства (именно чувства, а не мелодии). Вводя дополняющие голоса и нередко переходя от контрастно-подголосочного изложения к имитационному, композитор придает музыке все большую эмоциональную насыщенность.

В партии левой руки в репризе требуется владение полифонической звуковой техникой, способность дифференцировать звучность мелодического и аккордового пластов. В широком по диапазону аккорде (4 такт репризы) который либо арпеджируется, либо раскладывается и объединяется педалью, нужно сохранить опору на первом пальце, с тем, чтобы аккорд не «вторгался» в мелодическую линию и не рвал ее. Глубина, насыщенность звучания мелодии оттеняется светлой краской регистрово-отдаленного контрапунктирующего верхнего голоса.

Он играется штрихом portamento, удлиняющим протяженность каждого звука, и в тоже время с интонационным устремлением в тонические гармонии. Переход от шестнадцатых к триольному движению нужно осуществить плавно, без акцента на вершине мелодической фигурации, хорошо прослушав опевание поворота.

В кульминации репризы и всего Ноктюрна, в полифоническом сплетении голосов важно рельефно произнести основной голос, исполняемый первым пальцем, высоко поставленным и являющийся опорой всей руки. Пример 7 (такты 50-51).

В коде, где как уже говорилось, слышится настроение скорбного прощания, очень важна ровность триолей (ритмическая и звуковая), не нарушаемая аккордами арпеджио, и новая тембровая окраска каждой следующей фразы. В контрапунктирующем голосе также необходима ритмическая самостоятельность и последовательное сосредоточенное ведение линии на фоне тонического органного пункта.

Завершающая пьесу речитативная фраза словно растворяется, тает, и поэтому требуется тонкая филировка звука и постепенность снятия педали.

Постоянная направленность слуха ученика на тщательное прослушивание мелодической линии, слуховое постижение всей фактуры, слуховое внимание к качеству звука и педализации – все это залог выразительного, осмысленного исполнения пьесы и воспитания профессиональных навыков учащегося.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства». М., Музыка, 1988г.

2. Браудо И.А. «Артикуляция (о произношении мелодии)». Л., 1961г.

3. Зенкин К. «Фортепианная миниатюра и пути развития музыкального романтизма». М., 1997г.

4. Николаев А. «Фортепианное наследие Чайковского»

5. Чайковский М. «Жизнь Петра Ильича Чайковского». т.1. М.: Алгоритм, 1997г.

6. Чайковский П.И. «Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка». т.1. М., 1962г.