Урок литературы в 8 классе по теме "Гоголь и театр"

Гоголь и театр

Учитель русского языка и литературы,

Синельникова Светлана Дмитриевна.

Тип урока: интегрированный урок (литература, мастерство актёра и режиссёра, театроведение, история театра) с использованием презентации, созданной в программе PowerPoint

Технологическое сопровождение урока:

• информационные технологии, ИКТ;

• игровые технологии;

• личностно-ориентированные технологии;

• технология проектной деятельности.

Оборудование урока:

       Компьютер, мультимедийный проектор.

        Компьютерная презентация.

        Аудиозапись песни М. Дунаевского на стихи Л. Дербенева. «Ах этот вечер…» из к/ф «Ах, водевиль, водевиль».

        Видеофрагменты спектакля «Ревизор» в постановке Г.Товстоногова.

        Рецензии на спектакли.

        Иллюстрации и фотографии сцен из спектаклей.

Цели урока:
1. Образовательные:

• углубить восприятие комедии, использовав приемы режиссерского комментария, сравнив различные интерпретации пьесы на сцене;

• подготовить учащихся к восприятию и анализу спектакля;

• познакомить учащихся с именами и творчеством великих русских режиссеров, внесших большой вклад в развитие театрального искусства и культуры нашей страны;

• расширить представления о русском театре первой половины 19 века.

2. Воспитательные:

• пробудить у учеников интерес к искусству театра;

• расширить культурный кругозор учащихся;

• воспитывать уважительное отношение к культуре родной страны.

3. Развивающие:

• развитие  устной и письменной речи, коммуникативных способностей;

• развитие навыков исследовательской работы и творческих способностей.

• развитие воссоздающего и творческого воображения;

• развитие читательских и зрительских качеств учащихся, подготовка их к самостоятельному постижению и оценке произведений художественного творчества, осмыслению драмы как одного из синтетических видов искусства.

План урока.

1. Театр - «волшебный край»...

2. Русский театр первой половины 19 века.

3. Знакомство с режиссерскими трактовками комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»

4. Обсуждение различных интерпретаций комедии.

5. Исполнение роли Хлестакова разными актерами.

6. Обсуждение различных интерпретаций роли Хлестакова.

7. Презентация учащимися собственной интерпретации спектакля ("театральная гостиная").

8. Подведение итогов урока.

Ход урока

Орг. момент. (Доска оформлена иллюстрациями на тему « Гоголь и театр»).

Слайд 1

- Здравствуйте, ребята. Садитесь.

1. Театр - « волшебный край».

Учитель объявляет цели урока.

Слайд 2

- Мы изучили комедию Н.В. Гоголя «Ревизор». Но до сих пор мы изучали ее как литературное произведение. Пьеса пишется для сцены. Н.В. Гоголь говорил : «Драма живет на сцене. Без нее она как душа без тела».

Слайд 3.

- Действительно, события, которые в пьесе только описаны словами, на сцене оживают и совершаются наяву. На глазах у зрителя действуют, живут, борются живые люди, проживающих «здесь, сейчас, сегодня» кусок своей жизни. «Волшебным краем» назвал театр А.С. Пушкин

Слайд 4

- Как точно сказано великим поэтом! И сейчас в театральных залах собираются десятки тысяч разных людей и, забыв про все на свете, затаив дыхание, сопереживают чужим жизням, судьбам. Почему столь эмоционально, заразительно, действенно сценическое искусство? Потому что идеи, мысли драматурга театр доносит только ему свойственными выразительными средствами. По своему восприятию сценическое искусство где-то сродни музыкальному. Оно тоже обращено прежде всего к сердцам зрителей. Театр объединяет произведение драматургии и зрителя эмоционально, и в этом одна из его привилегий и тайн. После посещения театра зрители, как говорил великий реформатор русской сцены, один из основателей Художественного театра К.С. Станиславский, «незаметно для себя выходят из него с разбуженными чувствами и мыслями, обогащенные познанием красивой жизни духа». Сцена всегда влекла к себе великие таланты России. «Уверен, что выше оа нет ничего на свете» - говорил А.П. Чехов.

Слайд 5

С восторгом и любовью отзывался о театре прееменник Гоголя, В.Г. Белинский: «Любите ли вы театр, так как я люблю его?.. Театр - это подлинный храм искусства ... О. ступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нем, можете!..»

Слайд 6

Звучит песня М. Дунаевского на стихи Л. Дербенева. «Ах этот вечер…» из к/ф «Ах, водевиль, водевиль».

Слайд 7

2. Русский театр первой половины 19 века.

Слово учителя.

- Н.В. Гоголь, переписывая набело комедию «Ревизор» понял, что не университетская кафедра - судьба его, что его кафедра - театр. «Это такая кафедра, с которой можно сказать миру много добра» - скажет он спустя несколько лет, предлагая принять в соображение, что в театре «может поместиться толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним смехом».

Гоголь горячо любил театр и искал себя в нем. Драматургу многое не нравилось в современном ему театре. Гоголь отрицательно относился к засилью на русской сцене водевиля и мелодрамы - этих, по его высказыванию, «заезжих гостей» из французского,

казнит мелодраму и водевиль - «незаконных детей нашего 19 века» - за их полную отрешенность от интересов общества, от современной жизни.

Драматическое искусство должно стать ближе к повседневной жизни. Основой реалистической драмы может явиться «все то, что вседневно окружает нас, что неразлучно с нами».

Гоголь ратует за реализм и народность театра, за его национально- русское содержание и форму. Отвергая «надутые и холодные» мелодрамы, он восклицает: «Где же жизнь наша? Где мы со всеми страстями и странностями?»

Больше всего занимали Гоголя судьбы современной комедии, которую он считал наитруднейшим жанром драматической литературы. Писатель мечтал о комедии, которая явилась бы «великой школой» для общества и беспощадно карала бы смехом «плевелы» русской действительности. «На сцену их! - восклицает писатель, - пусть видит их народ, пусть посмеется им. О, смех - великое дело! Ничего более не боится человек так, как смеха».

Н.В. Гоголь боролся за театр, где «могущественный лицедей потрясающим словом подымет выше все высокое человечества в человеке». Но воплощать его произведения должен был тот театр, который уже существовал и которому только предстояло пройти гоголевскую школу. С задачей воплощения его комедии тот театр справлялся плохо в силу того, что тогда еще не существовало режиссерской профессии. Театр был актерский. Эпоха режиссерского театра началась с рождения МХАТа.

3. Театральные интерпретации комедии Н.В Гоголя

- Театр - искусство коллективное. Успех или неуспех спектакля зависит не только от текста пьесы, но и от режиссера, актеров, художественного ы, осветителей, костюмеров, музыкального оформления спектакля.

Интерпретатором сценического произведения является прежде всего режиссер. Остановив свой выбор на определенной пьесе ,режиссер создает на ее основе собственную концепцию. Она связана с масштабом мышления постановщика. Одна и та же пьеса в разных театрах кажется то серьезной, то не очень глубокой и мелкой, потому что один режиссер может увидеть и воплотить важные тенденции и перспективы жизни, а другой не способен на такое. Режиссерская концепция - это замысел спектакля. В нем формулируется идея постановки ( на профессиональном языке это называется сверхзадачей), которой подчиняются все частные проблемы. Режиссер направляет внимание зала во время представления на то, что ему важно подчеркнуть в той или иной сцене. Сверхзадача спектакля рождается от соединения авторской идеи с режиссерским ее пониманием. Чем более глубокой и емкой по смыслу является пьеса, тем больший простор для интерпретаций она дает. Каждый, кто берется за постановку «Ревизора», должен ответить на вопрос: почему неглупые люди во главе с Городничим приняли никчемного человека за столичного ревизора? Намерение Гоголя показать пороки чиновничьего мира во всех случаях остается смысловой доминантой решения, почему произошло это массовое ослепление «отцов города»? Один режиссер ответит так же, как ответил в свое время В. Белинский: Хлестакова сделал ревизором страх Городничего. Другой не увидит и намека на страх. Чиновники - люди опытные, знают, как надо принимать столичных представителей. Их сбивает столку - «инкогнито проклятое». Если бы гость приехал открыто, заранее предупредил о своем прибытии, все обошлось бы как нельзя лучше. Но он предпочел явиться тайно, и это внесло в их умы смятение. Отступление от стереотипа им просто недоступно, они закоснели в привычном представлении о вещах. Хлестакова они принимают за ревизора от растерянности. Есть и такие спектакли, где причиной ошибки является просто глупость чиновников, которые отупели в провинциальной глуши и утратили способность смотреть на вещи реально. Это всего лишь три ответа на вопрос. Их может быть и больше, и каждый зависит от того, что увидит и прочтет в пьесе режиссер. Наша задача - рассмотреть и сравнить театральные интерпретации «Ревизора», созданные великими русскими режиссерами: ВС. Мейерхольдом и Г. Товстоноговым. Эти люди внесли большой вклад в развитие театрального искусства. Их спектакли становились событиями в культурной жизни нашей страны.

Доклады школьников на темы: «Постановка «Ревизора» Г. Товстоноговым» и « Постановка «Ревизора» Вс. Мейерхольдом»

«Ревизор» в постановке Вс. Мейерхольда. (Доклад школьника)

- Всеволод Эмильевич Мейерхольд - русский советский режиссёр и актёр, народный артист Республики (1923). 1 февраля 1940 года Военная коллегия Верховного суда приговорила Мейерхольда "к высшей мере уголовного наказания расстрелу с конфискацией принадлежащего ему имущества". На следующий день приговор был приведен в исполнение.
В 1955 году Всеволод Мейерхольд был посмертно реабилитирован.

Слайд 8

В записях Мейерхольда , относящихся ко времени постановки «Ревизора, есть ссылка на известные слова Н.В. Гоголя из Авторской исповеди: « В « Ревизоре» я решился собрать все дурное и разом над всем посмеяться» Может быть, именно этими словами писателя подсказано решение Мейерхольда поставить « Ревизора» в контексте всего написанного Гоголем, отыскать и сблизить повторяющиеся у него мотивы. Постановщик посоветовал актерам перечитать Гоголя книгу за книгой и идти двумя параллельными курсами: отталкиваясь от конкретности комедии и беря данные в свете общего, в свете тех событий, идей и положений, к которым Гоголь возвращался по другим поводам в других ракурсах на протяжении всей жизни. « Ревизор», прокомментированный всем Гоголем, открыл театру новые грани комедии. На афише, выпущенной к декабрьской премьере 1926 года, форма спектакля была обозначена как «композиция вариантов». В тексте комедии были сведены воедино все шесть ее редакций и вставки из других произведений Гоголя. Мейерхольд вступал в полемику с хрестоматийной, выработанной за десятилетия театральной традицией. Так наперекор всем известным трактовкам возникла тема второй профессии Хлестакова - странствующего и нечистого на руку игрока. А в стихии лжи и хвастовства более ясно определилась еще одна его черта - донжуанство. Полемически строилась роль Анны Андреевны. На этот счет у Мейерхольда была своя теория: « Нельзя городничиху и ее дочь рассматривать с позиции водевиля» . Мейерхольд рассуждает как психолог-романист: какая может быть полнота и подлинность без ярко выраженного женского начала, без чувственной окраски действия. Не так ведь глуп Чичиков,когда после праздничной суеты бала у губернатора приходит к мысли: « Ведь известно, зачем берешь взятку и покривишь душой: для того, чтобы жене достать на шаль. А из чего? Чтобы не сказала какя-нибудь подстега Сидорова,что на почтмейстерше лучше было платье. Вспомните, что и в « Ревизоре» в разговоре судьи и городничего тоже есть тема взятки и шали. Соображение престижа у городничего и Анны Андреевны,ветреной и снедаемой честолюбием дамы, модницы и жадной собирательницы шалей и робонов, чтобы посрамить извечную и являющуюся сюда в разных обликах подстегу Сидорову, казалось Мейерхольду очень существенным.

Слайд 9

В споре с традицией строилась и роль лекаря Гибнера. Этот бессловесный, издающий только немые звуки персонаж бойко заговорил у Мейерхольда на необычном языке.как это первоначально задумал Гоголь. Роль стала сквозной. В начале действия она оказалась необходимой в сцене страхов и стонов городничего. Здесь были явные признаки патологии, и потому потребовалось вмешательство медицины. Очень заметным было появление Гибнера в развязке комедии со смирительной рубашкой в руках, предназначенной для спятившего городничего. По замыслу режиссера немец-лекарь не просто занятная и неожиданная фигура в среде уездного чиновничества. Он реальное лицо из непосредственного окружения городничего, из его свиты, лейб-медик при его особе.что уже само по себе показывает иерархию власти в гоголевском городе. В плане композиции Мейерхольду нужно было гоголевское многоголосие, гоголевская полифония. В « Ревизоре» пока одни говорят, другие должны жить, должна быть сплошная эмоция. « Надо заставить звучать партитуру»,- замечает Мейерхольд и срова повторяет: «Читайте не торопясь Гоголя, и вы поймете тайну объемистости его искусства» Режиссер заявлял,что «держит курс на трагедию». Это значило, что он ставит высокую комедию т.е. остается верен трагическому подтексту высокой комедии. Андрей Белый расслышал в спектакле: « Гоголь зовет из России - в Россию; из прошлой в будущую; но - на пути том катастрофа; точно в России... какие-то «Мертвые души». Знаки распада, чудовищных метаморфоз, настигших человечество в двадцатом веке. Мейерхольд различил как обещание в фигурах гоголевской комедии. Зритель новой эпохи содрогнулся, узнавая себя в «Ревизоре» или не желая узнать. «Презрительный, саркастический и отчаявшийся Гоголь звучал со сцены ( по словам П. Маркова). Так в «Ревизоре» выговаривался режиссер, наделенный «даром Кассандры» Расчеловечивание стало почвой мрачных гротесков в спектакле. Человечество обратилось в чиновников, любовь - в эротику, жизнь - в срывы скверных страстей и ущемленные мечты. Мотив марионеточности жизни, ее постепенного омертвения, был сквозным в его образной системе. Тема мертвой души - ведущей. Ослепительное буйство красок, теснота роскошных вещей на нарочито крошечном пространстве игровой площадки призваны были уличить « мертвость основы натуры при видимой ее жизни». Впервые в сценической истории «Ревизора» немая сцена стала неизбежным исходом, и действие спектакля неотвратимо устремилось к ней. Не раз случалось, что. приложив старания, театр добивался эффекта внезапности в немой сцене. Но Гоголь требовал еще и эффекта длительности. Этого испытания никто из предшественников Мейерхольда не выдерживал. «Не было случая, чтобы оно длилась более 52 секунд» - писал в 1909 году Немирович-Данченко. У враз онемевших актеров терялась естественность.

Слайд 10.

Мысль о немой сцене, где манекены из папье-маше с набивными туловищами заменят живых актеров, возникла у Мейерхольда до начала репетиций. В немой сцене, в ее окаменелости, в ее внезапном омертвении режиссер увидел образ возмездия, карающую руку истории. В этой сцене у Мейерхольда - два мотива: первый - психологический, связанный с драмой скандально оплошавших чиновников, ожидающих в страхе решения своей участи. Второй - исторический. Метафора режиссера с ее бессловесностью выходила за пределы гоголевского города, захватывала просторы России и поднималась до петербургских гостиных и канцелярий, показывая, чем кончилось державное величие. По Д. Мережковскому - немая сцена - пророчество о будущем России, видение исторического тупика. Финал гоголевской комедии звучал в ТИМе «громом апокалиптической тубы» ( А. Белый ).

Постановка «Ревизора» в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького. Режиссер-потановщик - Г. Товстоногов ( доклад школьника).

Слайд 11

- Товстоногов Георгий Александрович - русский советский режиссёр, педагог, театральный деятель. Народный артист СССР (1957).
Большой драматический театр был назван его именем. (Слайд ) Среди лучших спектаклей Г.А. Товстоногова в Большом драматическом театре: 'Идиот' по Достоевскому (1957, 1966), 'Варвары' (1959) и 'Мещане' (1966) Горького, 'Поднятая целина' Шолохова (1964), 'Три сестры' Чехова (1965), 'Беспокойная старость' Рахманова (1970), 'Ханума' Цагарели (1973).

Слайд 12

- Заставить классическое произведение зазвучать по-новому, более современно - одна из важнейших задач режиссера. Над комедией «Ревизор» режиссеру работать сложнее потому, что после сотен постановок не только у зрителей но и у многих режиссеров, актеров сложился стереотип в трактовке всего произведения и отдельных образов. Об этом говорил после первых репетиций спектакля Г. Товстоногов:» Все было ясно, заранее известно и оттого убийственно. Надо было пробиться к конкретности, то есть к пьесе». А что это значит на практике? Это значит открыть в произведении драматургии что-то новое, неожиданное, найти современный поворот общего решения. Как же был решен этот спектакль, что нового появилось в его сценической жизни, благодаря работе режиссера? Начало спектакля действительно неожиданное. (Слайд )

Просмотр сцены из спектакля в постановке Г.А. Товстоногова.

По радио звучит голос И. Смоктуновского, читающего замечания Н.В. Гоголя» для господ актеров», то есть характеристики главных героев. Тонко, точно и проникновенно он передает всю меру гоголевской духовной скорби о судьбах родины, глубокий русский патриотизм писателя, то есть дает настрой, лейтмотив постановке. И тут же , словно в противовес этому, Городничий(К. Лавров) как-то по- домашнему, буднично читает письмо Чмыхова. В комнате, кроме него, двое дежурных квартальных ( они , оказывается, должны быть по ремарке Н.В. Гоголя, чего многие режиссеры просто не замечали!). Этим постановщик словно показывает нам: смотрите. Антон Антонович в ожидании ревизора времени даром не теряет. К тому же квартальные сразу настораживают поочередно приходящих по вызову Городничего чиновников. Значит, смекают они, случилось что-то необычное, и ухо надо держать востро!

Слайд 13

Перед первой знаменитой фразой Городничего наступает зловещая тишина. Так готовится в спектакле всеохватывающий страх, потому что , как писал Г, Товстоногов, «вся пьеса говорит о всеобщей заразительной силе страха, который захватывает даже тех, кому вроде совсем нечего бояться».

Это уже заявка режиссера на общее решение спектакля, чему должны быть подчинены и трактовка образов, и оформление постановки. (Слайд )

Особенно перепуган Лука Лукич Хлопов (Н. Трофимов). Он даже (чего мы не видим в авторских ремарках) успел дважды брякнуться в обморок - добило «инкогнито проклятое»!

Сценически умело использована и реплика Городничего: «Так и ждешь, что вот отворится дверь - и шасть...» Двери и в самом деле отворяются, только где-то там, вдалеке, и зрители лишь слышат топот бегущих ног и вместе с участниками спектакля забывают, что ревизору еще рано появляться! Так постепенно выявляется основной принцип решения комедии: «В сочетании реальности с фантасмагорией, - говорит Г. Товстоногов, - заключена тайна «Ревизора». Есть еще какая-то сила, которая управляет событиями пьесы, героями пьесы, их жизнью. Эта сила вполне реальна - полицейская машина управления царской Россией. Она вызывает к жизни фантастический реализм...» Поэтому в самые кульминационные моменты появляется в спектакле молчаливое Некто в черном - символ возмездия. Оно появляется и в финале. С его слов жандарм произносит последнюю в пьесе фразу. Все это должно снять представление о «Ревизоре» как о бытовой комедии», перевести ее в социально-философский аспект.

Страх доводит до гротеска ситуации и характеры. Городничий не раз срывает зло на безъязычном Гибнере (И. Пальму). Который отпаивает его сердечными каплями. Почтмейстер с перепугу долго не может уразуметь задания Городничего - «без всяких рассуждений» задерживать все жалобы. Обалделые Бобчинский и Добчинский (Г. Штиль и М. Данилов) того и гляди схватятся за грудки в борьбе за право сообщить,что «чиновник-та, о котором изволили получить нотацию, - ревизор». А почему? Потому, как «увидел, что мы с Петром-то Ивановичем ели семгу... та он и в тарелки к нам и заглянул. Меня так и проняло страхом»

Так осуществляется, выстраивается задуманная режиссером идея страха: открывающиеся и закрывающиеся двери, семга, Некто... Это и оправдывает, что Хлестакова не только приняли за ревизора, но и сделали его ревизором!

Одна из лучших сцен спектакля - первая встреча Городничего с Хлестаковым в гостиничном номере. Тут предельно острые, заданные режиссером внешние и внутренние рисунки ролей К. Лаврова, О. Басилашвили (ХлестаковаО, Г. Бочарова (Осип) и Г. Штиля ( Добчинский) сливаются в единую , очень злую, смешную партитуту опять того же взаимного страха. При этом режиссер идет на смелый эксперимент, вокруг которого было немало споров. Он как бы материализует идею страха молчаливой фигурой Некто, появляющегося в самые кульминационные моменты спектакля. В сцене встречи Городничего и Хлестакова в трактире много режиссерских интересных находок, не предусмотренных ни текстами ролей, ни ремарками: дрожащий Добчинский под столом, голодный Осип, доливающий в остатки преданного барином супа воду из графина, ненаевшийся Хлестаков, собирающий со стола крошки и бережно отправляющий их в рот, попытки Ивана Александровича и его слуги забаррикадировать дверь номера от вторжения представителей власти, ловля Хлестаковым клопа и демонстрация его Городничему, рыданья Ивана Александровича по поводу перспективы сесть в тюрьму за долги трактирщику… Сценически умело использована и реплика Городничего: «Так и ждешь, что вот отворится дверь - и шасть...» Двери и в самом деле отворяются, только где-то там, вдалеке, и зрители лишь слышат топот бегущих ног и вместе с участниками спектакля забывают, что ревизору еще рано появляться! Так постепенно выявляется основной принцип решения комедии: «В сочетании реальности с фантасмагорией, - говорит Г. Товстоногов, - заключена тайна «Ревизора». Есть еще какая-то сила, которая управляет событиями пьесы, героями пьесы, их жизнью. Эта сила вполне реальна - полицейская машина управления царской Россией. Она вызывает к жизни фантастический реализм...» Поэтому в самые кульминационные моменты появляется в спектакле молчаливое Некто в черном - символ возмездия. Оно появляется и в финале. С его слов жандарм произносит последнюю в пьесе фразу. Все это должно снять представление о «Ревизоре» как о бытовой комедии», перевести ее в социально-философский аспект. Страх доводит до гротеска ситуации и характеры. Городничий не раз срывает зло на безъязычном Гибнере (И. Пальму). Который отпаивает его сердечными каплями. Почтмейстер с перепугу долго не может уразуметь задания Городничего - «без всяких рассуждений» задерживать все жалобы. Обалделые Бобчинский и Добчинский (Г. Штиль и М. Данилов) того и гляди схватятся за грудки в борьбе за право сообщить,что «чиновник-та, о котором изволили получить нотацию, - ревизор». А почему? Потому, как «увидел, что мы с Петром-то Ивановичем ели семгу... та он и в тарелки к нам и заглянул. Меня так и проняло страхом» Так осуществляется, выстраивается задуманная режиссером идея страха: открывающиеся и закрывающиеся двери,семга, Некто... Это и оправдывает, что Хлестакова не только приняли за ревизора, но и сделали его ревизором! Режиссерская фантазия убедительно дополняет окончание второго акта - после осмотра Хлестаковым «богоугодных заведений». Изрядно нагрузившегося «ревизора» чиновники бережно бережно несут в бричку и укладывают на свои колени. При этом каждый смотрит на него влюблено и бережно поддерживает какую-то отвоеванную часть тела. Под гитарный аккомпанемент Добчинского чиновники поют сентиментальный романсик, но поют потихонечку, чтобы не заглушить храп Ивана Александровича. На ухабах тот просыпается. Начинает подпевать и, перевернувшись в другую сторону, удобно примостившись на коленях , снова засыпает. Рядом с коляской, многозначительно печатая шаг, «шествует» Держиморда (Л. Неведомский), а следом, выбиваясь из сил, понукаемый тайным тщеславием, «бежит» кругленький Бобчинский. Выразительнийший эпизод, регулярно награждаемый аплодисментами зрителей. Литературный и театральный критик Г. Кожухова писала: «Ив этом неожиданном для «Ревизора» сочетании сатиры с лирикой, и в нем он, Николай Васильевич Гоголь, художник, в котором отделить сатирика от поэта, фантаста от бытописца так же невозможно, как в хлебе отделить муку от воды и дрожжей». Оригинально поставлена режиссером картина дачи чиновниками взяток Хлестакову, который становится для них вроде бы ирреальным олицетворением страха и который, в свою очередь, точно угадывает темпо- ритм каждого и умело пристраивается к нему. Судья Ляпкин-Тяпкин (В. Медведев), сунув деньги, уходит от него... на коленях, Хлопов с окончательного перепугу поначалу берет у Хлестакова пяток сигар, а потом пытается уйти из комнаты... через окно. Земляника (В. Кузнецов вручает деньгив папке с доносом на чиновников... Ничего этого в комедии нет, но все закономерно вытекает из сути обрисованных Гоголем характеров и ситуаций. Это и есть творческое прочтение, обогащение классики при верности ее духу! Знаменитая немая сцена. У Товстоногова их три, а не одна. Первый удар грома сражает бедного смотрителя училищ. Все кидаются и окаменевают. Второй - призыв к спасению. Толпа бросается врассыпную. Третий - покаяние. Никто никуда не бежит. Все упали на землю, на колени, закрыв головы от гнева Божия. В голосе «от автора» дрожит сострадание. «На зеркало неча пенять, коли рожа крива... Ха-ха-ха!» - смех переходит в кашель, в захлебывающийся звук.

«Ревизор» в постановке Г. Товстоногова убедительно характеризует особенность гоголевского «смеха сквозь слезы

3. Обсуждение сценических интерпретаций комедии.

Вопросы для обсуждения.

а) Чья постановка кажется вам более убедительной и отвечающей замыслу драматурга? б) Согласны ли вы с трактовкой «Ревизора» Мейерхольдом? Учтите, что постановка осуществлена в 1926 году. в) Кто из режиссеров более удачно воспроизвел немую сцену?

Слайд 14

5. Исполнители роли Хлестакова.

Слово учителя.

- Актёр, творящий в содружестве с режиссером, - главная ценность театра. Актер - проводник режиссерского замысла. Он сотворец режиссера в спектакле. Что представлялось Гоголю главным в актерском исполнении? В одном из писем он просит Щепкина «ввести актеров в понятие», что на сцене нужно не представлять, а передавать чужие мысли». Именно не представлять, а передавать чужие мысли - это и есть один из главных принципов гоголевской программы актерского творчества. Актерам Александровского театра не удалось постичь художественную природу произведения Гоголя, своеобразие его стиля. Поэтому в 1842 году Гоголь написал «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». Высказывания Гоголя об актерском творчестве составляет целую программу реалистического искусства, которая не утратила своего значения и сейчас. Многие ее положения были использованы Станиславским при создании «системы», обобщившей практический и теоретический опыт русского театра. Особенно тревожила Гоголя роль Хлестакова. Эта роль для драматурга - главная, играть ее надо серьезно, от души, с полной откровенностью и открытостью. Больше всего Гоголь боялся, что Хлестакова будут играть привычным театральным вралем, как это произошло в первой постановке. Но впоследствии многим талантливым актерам удалось воплотить замысел великого драматурга на сцене. С наиболее талантливыми исполнителями мы сейчас познакомимся.

М Чехов играеХлестакова (доклад школьника).

Слайд 15

- В 1921 году в спектакле К.С. Станиславского на сцене МХАТа Хлестакова играл М. Чехов. Он играл знаменитую роль так, что потом о его исполнении были написаны десятки интереснейших статей. В процессе работы над ролью Станиславский и Чехов искали человеческие черты, пусть это будут черты слабости, но они объясняют историю характера, созданного Гоголем. Хлестаков у Чехова не только щеголь, ветреник, позер, дамский угодник, любитель сладкой жизни, он еще человек-ветошка, лицо жалкое и зависимое, полунищий бесправный чиновник на последней ступеньке государственной лестницы. В сцене голода - это загнанный зверек, что-то в нем щенячье, сиротское. А в сцене вранья - вдруг потеря в управлении собой, с какой-то тоской говорит он о кухарке Маврушке и четвертом Этаже. Едва прикоснувшись к правде, он сникает быстро, в одну долю секунды. Большое значение придавал Чехов сцене после завтрака у Земляники. Современный критик увидел в этой разъясняющей сцене тот образ всесильной мировой пошлости, который нуждался в самообнаружении, в открытой декламации. «Ведь на то и живешь, чтобы срывать цветы удовольствия». Хлестаков имеет в виду здесь вполне конкретное, включая сюда и роман с помещичьей дочкой, вкусную еду, картишки в подходящей компании и др. Это все атрибуты сладкой жизни, как ее понимал петербургский чиновник в тридцатых годах 19 века. Но для Станиславского и Чехова Формула прожигателя жизни имела и другой, более общий смысл, связанный с их этической идеей. Эту поправку в комедию внесла история. Премьера спектакля состоялась в декабре 1921 года в первые еще полуголодные месяцы НЭПа, когда люди жили скудно и к избытку относились с недоверием. В лексиконе Чехова появилось тогда презрительное словечко «оматерьялились», что означало - предали дух ради ненасытной утробы. Острота выдумки в первой встрече с чиновниками была режиссерской и шла от Станиславского. Из-за дверей выбегал, слегка пританцовывая, Хлестаков с цилиндром в руках. Он уже усвоил манеру знатного гостя, к которому с почтением показывают все заслуживающие внимания достопримечательности, и теперь, попав в дом Городничего, продолжал свой осмотр-инспекцию. Он быстро передвигался по гостиной с колоннами, а вслед за ним цепочкой тянулись чиновники, повторяя его движения в зеркальном подобии. Этот комический марш по ломаной линии полупьяного Хлестакова и вконец оробевших чиновников называют в мемуарах змейкой. Потом она не раз повторится в других постановках «Ревизора». При всем напоре комической игры Чехов задерживается на странностях Хлестакова. Например, рассеянность ( он плохо узнает однажды уже увиденных людей), простодушие (признание насчет Маврушки и четвертого этажа), взлет наблюдательности ( письмо Тряпичкину). Все это есть у Гоголя, но у Чехова стало еще заметнее.

Олег Басилашвили — исполнитель роли Хлестакова (доклад школьника).

Слайд 16

- Олег Басилашвили, исполнивший роль Хлестакова в БДТ им Горького, внутренне преодолел искус играть плута, потому что играется, потому что Хлестаков как будто и плутует на деле, но Хлестаков - мальчишка, Хлестаков - дитя выскакивает из него, из его дежурных улыбок, шарканий ножкой, рисовки.

Обман Хлестакова не его вина, это гипербола, которой он вознаградил себя за ничтожную цену обыкновенного «жребия». Хлестаков - генерал, Хлестаков - главнокомандующий. Хлестаков - гроза государственного совета - не плут на вершине своего успеха, а человек, которому можно сочувствовать. Таким его играет Олег Басилашвили.

Хлестаков в спектакле в железных клещах Осипа. Осип выплывает из-за его спины, как сила, которая руководит Хлестаковым. Городу кажется, что Хлестаков всех дурачит, но дурачит всех Осип, он торжествует в финале, а не Хлестаков. Сам Гоголь говорил, что Хлестаков «бы преспокойно дождался толчков и проводов со двора». Дождался бы, если б не Осип. Это тот надоумил его уезжать. Плут Осип боится расплаты, Хлестаков ничего не боится: он не мошенничает, он живет.

Вертлявость, ребячество, воздушность жестов О. Басилашвили к концу спектакля гаснут, как бы вязнут в недоумении, овладевающим его героем. Сначала это краткие паузы среди веселья, бездумья удачи, потом окаменение с выражением вопроса и грусти на лице. Уже в момент сватовства и счастливого благословения на брак Хлестаков, только что плясавший и изображавший умиравшую птицу в балете, вдруг, как ребенок, прижимает палец к губам. Его глаза начинают растерянно бегать. Что это с ним? И в самом деле женитьба, новая жизнь? И ему оказали доверие, отдали руку «хорошенькой»? Неужто? Он почти уже верит, что это факт, что с ним это происходит и происходит не во сне. Ура! - готов он вскрикнуть, но что-то смысла чего ему не дано постигнуть, останавливает его.

И вот последние реплики, прощание. «Прощайте Антон Антонович!.. Очень обязан вам за гостеприимство...» И тут Олег Басилашвили делает паузу и обращается к залу: «...признаюсь, от всего сердца... мне нигде не было такого хорошего приема...» Скорбное лицо только что вертящегося мальчишки взросло. У него даже губы дрожат. Хлестаков на пороге сознания конца минуты. «Нигде», - шепчет он, и мы слышим за этими словами: « и никогда». Никогда и нигде не будет ему такого хорошего приема. И это говорит Хлестаков, автор письма Тряпичкину, который час назад осмеял своих гостеприимных хозяев, как последних дураков?

Да, это одно и то же лицо. Он брал, потому что давали, потому что верил, что дают ему, а не какому-то другому лицу. Не он играл, а они играли. А смеялся он над ними без злости, так. Из удовольствия, ибо в том же письме Тряпичкину писал; «...а впрочем, все добрые люди». Он их за добрых людей принял! Ни больше, ни меньше! И вот Хлестаков уже в бричке. «Прощайте!» - кричит он, помахивая платочком. Он улыбается, радуется, подпрыгивает и раздает в зал воздушные поцелуи.

5. Обсуждение различных интерпретаций роли Хлестакова.

Чья трактовка образа Хлестакова более убедительна? Есть ли сходство в исполнительской манере актеров?

6. Презентация учащимися собственной интерпретации спектакля. («театральная гостиная»)

Сформированная учащимися группа актеров представляет свою интерпре тацию произведения, проигрывает отдельные явления.

Вопросы для обсуждения

К актерам.

Ваше отношение к сыгранному вами персонажу? В чем, по вашему, заключаются особенности исполнения этой роли перед сегодняшним зрителем?

К режиссеру.

Какие мысли и чувства вы стремились вызвать у современных зрителей?

7. Подведение итогов урока

Слово учителя.

- Сегодня мы вспомнили не только бессмертную комедию Гоглоя, но и окунулись в волшебный мир театра. Соприкоснулись с творчеством великих режиссёров и актёров. И закончить урок я хочу словами Белинского : «Ступайте, ступайте в театр…»

Слайд 17

Литература

1. Зепалова Т.С. Уроки литературы и театр.

2. Лакеев В.А. Наследие К.С. Станиславсого и изучение художествен­ной прозы в школе.// Совершенствование преподавания литературы в школе.- М. Просвещение , 1986.

3. Леонов с.А. Интегрированный урок литературы,- М. 1999.

4. Методика преподавания литературы \ Под ред. О.Ю. Богдановой и В.Г. Маранцмана.- М..: Просвещение, 1995.

5 Турьянская Б.И. Литература в 8 классе: Урок за уроком.- М. «Русское слово», 2000.

6.Золотарева И.В. и др. Поурочные разработки по литературе. 8 класс.- М..: «ВАКО» 2002.

7. Авров Д.Н. Спектакль и зритель.- М..: Просвещение, 1995.

8. Максимова В.А. ...И рождается чудо спектакля.- М...: Просвещение, 1980.

9.Театральная жизнь,- №1 1990.

10. Станиславский К.С. Избранное,- М..: Всерос. театр, о-во, 1982.

11. Золотусский И.П. Монолог с вариациями. -М..: Сов. Россия, 1980.

12. Царёв М.И. Мир театра: Кн. Для учителя,- М..: Просвещение, 1987.

Интернет-ресурсы

• http://www.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=180&AlbumID=510-7

• www.domgogolya.ru

• http://www.ngogol.ru/photo/

• http://safety.spbstu.ru/book/hrono/hrono/biograf/gogol.html

• http://tube.by/index.php?option